第一章 緒論
第二節 文獻回顧與探討
一、近年電子音樂領域的研究方向概述
因為電子音樂在整個音樂學領域的脈絡當中，算是相對較為新穎的領域 （特 別是偏流行化的電子舞曲），因此研究論文多數集中在近二十年至三十年之間。
以下特別闡述與本研究相關的三個研究方向，分別為在真實場域進行研究的區域 性的DJ 文化或派對文化、電子音樂的美學分析，與電子樂器／合成器的使用研 究，並於每個項目之下提出一篇論文作為例子。並在此部分的最末，針對這三個 研究方向，以本研究的內容進行回應與對話。
（一）區域性的DJ 文化或派對文化：
這個分類在今日的電子音樂研究領域中依然佔了相當重的比例。在1992 年 所著的＜Can You Feel It? DJ’s and House Msuic Culture in the UK＞中，作者 Tony Langlois 介紹了當時還依然在風潮之中的美國 DJ 文化，雖然以當今二十年後的 眼光看來，許多概念已不再如此切合當下正在進行與發展之中的電子音樂，但也 已經機敏的指出許多流行電子舞曲現場表演的重要特性：例如派對現場絕不僅僅 只是煽動聽眾情緒的場域，同時更是試驗各種曲風與歌曲流行程度的重要指標，
在這樣依據市場受歡迎程度而進行劣幣驅逐良幣的過程，也是浩室舞曲（house music）之所以廣為流行的重要原因。另外，作者也已經開始認同 DJ 不只是一個
提供音樂的表演者，而是真正利用音樂表達自身理念的創作者，而在此場域之中 的聽眾們則是正在經歷一場美好卻失去方向感（revel in the experience of being disorientated）的聽覺之旅4。
（二）電子音樂的美學分析
從早期的電子樂器不斷推陳出新的時代，電子音樂與過往截然不同的音樂美 學與表演方式不斷地受到矚目，許多不同的論文都針對電子舞曲本身最常使用的 4/4 節拍、多層次的音色變化與音樂整體結構做分析，而在 2002 年由 Ben Neill 所撰寫的＜Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music
＞則是針對過往將電子音樂分為純藝術與大眾藝術的截然二分法做出質疑。作者 強調電子音樂並非為專業藝術家而生，除了將作為表演本質／本體的觀眾挪移至 焦點之中，也大幅提升了觀眾在整體電子音樂中的美學地位。另外，他也引用 T.Mckenna 的描述，把表演者 DJ 引喻為原始文化中的薩滿（Artists as Shamans in primitive culture），具有引領觀眾體驗儀式的重要功能。5
（三）電子樂器／合成器的使用研究
1960 年代以後，因為電子音樂的擴張與興起，各種電子樂器與合成器開始 大量出現，到了近期，合成器的使用也成為了音樂學界探討的重要研究對象之一，
其研究內容包括了專業與業餘音樂家如何使用這些合成器，並呈現了合成器跟使 用者（音樂家）之間複雜且相互影響的關係。Aksel H. Tjora 於 2009 年以曾經盛 行一時的Roland MC-303 為研究對象，在＜The groove in the box: a technologically mediated inspiration in electronic dance music＞文中，藉著與數位使用者的訪談
（其中包括了專業音樂家與純粹的業餘愛好者）來試圖展現科技所帶來的社會結
4 Tony Langlois, “Can You Feel It? DJ’s and House Music Culture in the UK.” Popular Music 11, no. 2. (1992): 229-238.
5 Ben Neill, “Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music.” Leonardo Music Journal 12. (2002): 3-6.
構與美學概念的轉變。在此文章中，他提及如Roland MC-303 此種以 all-in-one 概念所製造出來的電子樂器／合成器，以及科技不斷的低價化 （cheapness）與 容易取得的這些特性，將在可預見的未來取代過往的樂團形式，讓音樂創作的整 體產業結構走向個人化（individualisation）的傾向。另外他也根據訪談結果，提 出這些電子樂器／合成器正在深度的影響這些使用者與音樂家的創作模式，以及 他們對於音樂聆聽的方式甚至是美學的標準，都在悄然的改變中。6而像這樣以 音樂創作媒介／工具為主體的研究，直至今日，隨著以軟體為基礎的虛擬錄音室 環境如Reason、FL Studio 及 Cubase 的出現，將會持續在未來電子音樂的研究之 中佔有一席之地。
（四）理論「對話」：反饋與評述
在上述的電子音樂研究方向中，區域性的DJ 文化或派對文化雖然是以某個 特定的場域（例如該篇論文以美國為主）作為資料蒐集與分析研究的對象，但是 通常這類型的研究中，都是以「真實存在的場域」為主要對象，所以不會包括任 何聽眾聆聽電子音樂時，所產生的「虛擬」的空間想像或是場域。而第二種類型 的研究情形也是如此，研究學者通常會把焦點聚集於音樂本身的分析，例如曲式、
結構、節拍、音色、頻率或旋律等部分，雖然該篇的作者並未只著重於分析上述 的部分，轉而重視聽眾的地位與角色，但是也並未針對聽眾聆聽音樂時所產生的 聲音與空間想像進行分析。而第三種關於電子樂器／合成器的使用研究，雖然有 提及少許關於這些器材使用對於美學的影響，但是也並未針對本研究中以當時的 技術與器材試圖建構來源預設的聲音，與聽眾聆聽經驗之間的斷裂之間所產生的 鴻溝，以及這個鴻溝對於整體美學的影響。因此，在這部分的研究依然相當缺乏 的情況下，本研究以聲音作為主要的分析對象，並以來自聽眾，「虛擬的」空間 場域為分析材料，試圖呈現在九零年代時空技術與背景下，電子音樂家如何建構
6 Aksel H. Tjora, “The groove in the box: a technologically mediated inspiration in eletronic dance Music,” Popular Music 28, no. 2 (2009): 161-177.
聲音的預設來源並於聽眾之間產生斷裂的情形。
二、聲音與空間的前人研究
在本研究中，因為筆者是透過「聲音」去進行空間想像的連結，所以聲音與 空間彼此的相互關係，就成為本研究的核心議題之一。關於這個議題，先前已有 Kay Kaufman Shelemay、Raymond Murray Schafer 與 Paul D. Miller（DJ Spooky）
等學者與藝術家提出重要的觀點。雖然三位學者與藝術家各自針對整個空間錯置 的過程中的不同部份去做討論，他們皆有其尚未涵蓋的部份，特別是從聽眾角度 出發所產生的二次斷裂與聲音重置的情形，更是三位學者都未曾討論的，因此本 文除了針對這兩個部份多所著墨外，也期許更進一步的將整個空間錯置的過程完 整呈現。以下筆者將從每位學者與藝術家所提出的論述中，特別選擇與本研究相 關的部分進行介紹，並在最後描述選擇特定論述作為本研究切入方式的原因，並 且依序與這些相關論述進行思辨與交流。
（一）聲音與真實地域的關係
在Kay Kaufman Shelemay 所著 Soundscapes: Exploring Music in A Changing
World 一書中，她認為定位聲景（soundscape）本身的三個重要的要素分別是 sound
（聲音）、setting（環境）與 significance（意義性）。7而在此書中，Shelemay 特 別在setting（環境）的部份談及聲音與空間的關係。在她的論述之中，她特別強 調了音樂並非產生於真空之中，而是於特定地點venue（place of performance）
發生。而這些發生於特定地點的音樂表演，也同時以聲音的方式重新定義此空 間。
7 Kay Kaufman Shelemay, Soundscapes: exploring music in a changing world (New York: W.W.
Norton, 2006).
（二）「聲音分裂」概念／真實地域的聲景特質
而在Raymond Murray Schafer 的 The soundscape : our sonic environment and
the tuning of the world 一書中，他提及電子音樂的特質時，特別聚焦於聲音的部
份：「…在電子音樂中，它顯露了一整個新的音樂性聲音的領域，這些聲音當中 有許多與廣大世界中的工業和電子科技有密切關係。」8這段論述展現了電子音 樂在聲音方面與其他音樂類型產生區別的特質：在電子音樂的領域中，永遠有新 的聲音被製造出來。另一方面，因為錄音技術的產生，這些被錄製下來的聲音能 夠藉此傳播到世界各地。而電子音樂本身的錄音與聲音變造的特質，Schafer 將 其以「聲音分裂」（schizophonia）稱之，描述了在錄音技術產生後，一個原始的 聲音，在經過錄音之後再播放出來，馬上就成為和原先存在的聲音不同的另一個 聲音。9這種在原始聲音與經過錄音技術而產生的電子聲響之間產生的裂隙，大 量且廣泛地存在於電子音樂領域之中。另外，Schafer 也提及聲景的重要特質與不同層次，包括 keynote sounds, signals 和 soundmarks。keynote sounds 是根據一個地方的地理環境與氣候，包括 水質、森林、平原、鳥類與各式動物所製造的。在keynote sounds 的層次時，人 們對於聲音不一定是有意識的聽取；因為這些keynote sounds 在人們的生活之中 無所不在，且深印在他們的聽覺記憶之中，如果缺少他們，人們的生活將會令人 感覺明顯的貧乏。signals 則與 keynote sounds 相反，signals 是被人們有意識的聽 取。在這個層次，人們必須理解某些特定聲音於某個特定群體中的意義，例如鈴 聲、號角聲或口哨聲，才能建構聽覺方面的警告裝置，讓群體能順利運作。最後 則是soundmark 的層次。soundmark ㄧ詞是從 landmark 衍生而來，它代表了一個 社群中相當具有特殊性的聲音，而這個聲音因為本身的獨特性質，而能夠被某個 特定社群中的成員注意並進行辨認。soundmark 一旦被社群所認同，就應該納入
8 Raymond Murray Schafer, The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world (New York: Knopf, 1977), 5.
9 Raymond Murray Schafer, The New Soundscape: a handbook for the modern music teacher (Canada:
Berandol Music Limited, 1969), 43.
保護，因為它讓特定社群的聽覺生活具有特殊性。10
另外，Paul D. Miller 也用身分認同（identity）做為連接聲音與空間兩者的重 要議題：「身分認同（對我而言）就是創造一個環境，而在那個環境之中，你可
10 Schafer, The soundscape, 10.
11 因為 DJ Spooky 在創作音樂的同時，也書寫評論的緣故，而 DJ Spooky 對於他而言，較為接近 所謂的藝名（stage name），所以他在出版音樂創作時，多以 DJ Spooky 的名稱為主，而書寫評論
時則使用本名Paul D. Miller。因此筆者在本研究的書寫過程中，若是談及音樂創作有關的部分，
就使用DJ Spooky 為主，而談及評論有關的部分，則使用 Paul D. Miller 為主。
12 Paul D. Miller, Rhythm Science (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004), 21.
13 Miller, Rhythm Science, 37.
狀態的聲音之間產生斷裂，並藉由媒體廣播傳送至聽眾耳中後所產生的重置
狀態的聲音之間產生斷裂，並藉由媒體廣播傳送至聽眾耳中後所產生的重置