本研究概念介紹

14 整體的論述主要集中於第三節「本研究概念介紹」的部分，此處為了與不同學者提出的理論

進行對話，所以先使用了後來會在第三節出現的研究術語，筆者將會在第三節一併進行有系統的 介紹與呈現。

生聯繫的可能。事實上，若嘗試將這些前人所提出的獨立理論，與此議題進行對 話，將會發生嶄新的視野與詮釋的角度，例如Gilles Deleuze 所提出的塊莖理論，

對於聲音在錄製到出版整個過程中空間想像的實踐，進行了非常精微的整合與詮 釋；而Michel Chion 所提出的三種聆聽模式，對於本研究中聽眾的聆聽經驗，是 非常具有說服力的新視野，而筆者也同樣針對兩位學者的理論與本議題產生的聯 繫方式，試圖做出具有批判性的探究與考察。

（一）聲音去／再疆域化

Gilles Deleuze 在其與 Félix Guattari 合著作品 A Thousand Plateaus: Capitalism

and Schizophrenia 的塊莖理論（rhizome theory）中提及「去疆域化」

以及「再疆域化」（reterritorialize）兩個非常重要的概念。Deleuze 雖然並未直接 將此塊莖理論應用至電子音樂領域中，但根據電子音樂中聲音與空間的想像連結，

若以專輯從錄製、聲音選擇、出版到聽眾詮釋的過程而言，塊莖理論在此過程之 中，確實地進行了「去疆域化」、「再疆域化」、再次「去疆域化」以及再次「再 疆域化」的實踐。

以林強的專輯《驚蟄》為例，在他從某特定地點進行錄音並採樣到他的專輯 中時，在這樣的錄音與選擇過程裡，他就已經將原先的聲音從某特定地點「去疆 域化」。因為林強並非錄製所有來自於特定地點的聲音，而是經過了個人選擇的 過程，並在過程中讓聲音離開原先的場域來源。在結束錄音後，林強接著在專輯 製作時，將聲音經過剪裁、編輯、混合等步驟，並且在製作過程中，一併加進他 個人的空間想像與詮釋。因此在《驚蟄》專輯中，比起那些原先發生於特定地點 的聲音，此時在這張專輯中的聲音，因為經過音樂家的處理，並加入空間想像與 詮釋的過程，林強可說是將這些聲音在《驚蟄》專輯中進行「再疆域化」的過程。

當《驚蟄》專輯出版並且被廣大的聽眾所聽見後，每一個聽眾根據各自的生 命經驗，產生各自的空間想像，而這些空間想像極有可能與音樂家先前所擁有的

空間想像之間會產生差異。因此對比於原先在音樂家製作過程中被賦與的空間想 像，這些產生於聽眾的新空間想像，將原先的聲音再次進行「去疆域化」的過程。

最後，如果將Deleuze 於塊莖裡論中的「地圖」概念也一起運用，並試圖從更宏 觀的視野來檢視，就可以發現音樂家與聽眾之間，以及聽眾與聽眾之間的不同的 空間想像，結合成一個空間想像的巨大集合體。所有來自《驚蟄》這張專輯空間 想像的可能性，又「再疆域化」這張專輯本身成為一個新的總體，Deleuze 將其 稱為一個巨大的塊莖（rhizome）。這個塊莖的特質在於它沒有起點也沒有終點，

而不同空間想像之間的關係並非如傳統由上至下依序排列、層次鮮明的階級系統，

相反的，人們在不同的空間想像之中自由來去，經由分享與資訊傳播，由一個想 像跳脫至另一個想像，他們在這個塊莖地圖中呈現的狀態不是固定不動，而是游 牧式的（nomadic）。

更進一步來說，以「空間想像」的角度做為專輯分析的切入點時，Gilles Deleuze 的塊莖理論以相當密合的方式，以「去疆域化」與「再疆域化」兩個概 念闡釋了「空間想像」在音樂家與聽眾之間如何解構、移轉與重建的過程。¹⁵

（二）當聲音獨立於影像之外

Michel Chion 在“Three Listening Modes” 這篇文章中，提及三種聽眾聆聽聲 音的模式，分別為causal listening、semantic listening 與 reduced listening。這些聆 聽模式表面上與空間或影像之間並無關連，但是實際上這些聆聽模式的探討是奠 基於視聽融合（synchresis）的前提之下，Chion 特地將聲音獨立於電影影像之外 的分析。所以這樣的分析實際上與影像，以及影像所建構的虛擬電影空間之間具 有密不可分的關聯性。

causal listening 是在聆聽過程中，針對聲音所發生的來源進行爬梳與追溯，

這樣的聆聽方式也是一般聽眾最常採取的聆聽模式。每一位受訪者無論其身分背

15 Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1987).

景，都會自然而然的在聆聽聲音時使用這樣的聆聽方式。semantic listening 則是 根據聲音本身所傳達的意義進行聆聽，例如「語言」就是這個模式中最大宗的乘 載方式，其他如摩斯密碼或各式各樣的訊息編碼等，都包含在此範疇之內。這樣 的聆聽方式底下，聽眾會將焦點關注於聲音所乘載意義的傳遞。在本研究中，林 強的《驚蟄》中的演講與紀錄片話語摘錄，就是使用了這個聆聽模式。最後的 reduced listening 則較為複雜，它專注於聲音本身，而不牽涉到任何來源追溯或 意義傳遞的模式。例如有一部份電子音樂的創作模式，就是透過純粹音色的變化 去增加聆聽的趣味，而完全沒有讓聽眾追溯來源或意義的意圖，純粹享受聲音的 愉悅。¹⁶

（三）理論「對話」：反饋與評述

Deleuze 所提出的塊莖理論，許多學者已經將其應用到不同的領域中，在本 文中提及此理論主要有兩個原因：一、如果使用此塊莖理論，它能夠適當地解釋 在一張電子音樂專輯從聲音選擇、製作、出版到被聽眾所聽見的整個過程，在聲 音的空間想像方面，如何進行「去疆域化」與「再疆域化」的過程。並且在最初 的聲音錄製部分，涉及到前文所述的聲音在經過科技處理後，與聲音發生的來源 之間產生斷裂（dislocation），而這個情形同時也能夠以「去疆域化」來進行解釋。

二、Deleuze 的塊莖理論在後來的出版階段，不同於 Schafer 與 Shelemay 於聲音 與空間的關係的論述，它則是觸及了音樂家與聽眾，以及聽眾與聽眾之間空間想 像的歧異關係，並且替這樣的歧異關係做了一個「再疆域化」的解釋。也就是在 本文所提及的空間錯置的建構過程中，Deleuze 的理論相較於其他學者，觸及了 最後的錯置（displacement）階段，這是本文之所以在此提及其理論的原因。

Michel Chion 所提出的三種聆聽模式，雖然原先是被用於電影理論之中，但 是根據本研究的訪談內容看來，受訪者在聆聽電子音樂時，每一位都使用過 causal listening，而在《驚蟄》中因為話語的片段被剪入音樂中，所以也使用到

16 Jonathan Sterne., ed. The sound studies reader (New York: Routledge, 2012), 48-53.

了semantic listening，這些都能夠看出這三種聆聽模式與 Chion 理論之間的重要 關聯。因此在此節特別引用此理論，希望能夠從電子音樂的角度，與這三種聆聽 模式產生對話與回應。

因為電影本身在配音方面的特性，在電影中觀眾所看見的畫面，事實上是由 聲音建構的幻覺（也就是觀眾聽到的，並不是電影中畫面「真實」發出的聲音）。 在本研究中，無論是音樂家或聽眾，都同樣地利用聲音去製造空間的幻覺，主要 的差異在於電影是一個所有觀眾共同經歷的統一幻覺，但是電子音樂透過聲音所 製造的幻覺，卻沒有「統一幻覺」（電影影像）的導引，加上causal listening 的 斷裂，而產生彼此差異與錯置的現象，而這個從電子音樂的聆聽方式出發的層面 正好是Chion 未曾在其理論中提及的部分。

四、電子音樂與空間的前人研究

電子音樂在過往的研究中，經常與空間的概念發生連結，在這部分筆者將會 呈現Botond Vitos、Alistair Fraser 與 Paul D. Miller 三位學者如何各自以文化、經 濟與虛擬網路做為框架，闡述電子音樂與特定真實或虛擬的場域發生作用，並發 揮其影響力的過程。在此部分的最末，筆者也會試圖回應三位學者所提出的論述 並進行反思。在三位學者的書寫下，電子音樂分別在文化、經濟與虛擬網路的場 域下，扮演關鍵性的角色，雖然如此，這些學者都未曾觸及聽眾因為電子音樂的 聆聽經驗所產生的虛擬空間想像，更未提及這樣的想像對於電子音樂領域的影響 與反饋，而這些研究領域方面的空白，正是本研究所力圖修補的。

（一）電子音樂與空間的文化研究

在Botond Vitos 的＜“An Avatar…In a Physical Space”: Researching the Mediated Immediacy of Electronic Dance Floors＞一文中，他運用了 Jean

Baudrillard 對於此種「出神」經驗的相關研究與理論，將其套用至電子音樂的現

場表演，將派對文化這樣與日常生活全然不同的異質環境驅使下，所賦予聽眾的 強後，鐵克諾音樂（techno music）聽起來與其說是音樂不如說更像是 建築，因為那樣（音樂的）效果更近於一個抽象空間的組織，勝過暫時

17 Botond Vitos, ““An Avatar…In A Physical Space”: Researching The Mediated Immediacy of Electronic Dance Floors.” Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 6, no. 2. (2014): 13.

原文摘錄如下：

None of my interviewees would consider their psychedelic experiences as mundane of financially profitable. Instead, they often evoke extraordinary journeys through virtualized sound clubscapes that techno is more architecture than music in the sense that its effect is an organization of abstract

spatiality rather than narrative temporality－（synaesthetically） intensified at parties by drugs such as LSD and MDMA.

從上述摘錄可以發現兩件重要的事：第一、電子音樂中的聲音運用與空間想 像兩者之間擁有密不可分的關係。不論是從此文章中的受訪者，或是筆者個人所 進行的訪談，對於聽覺經驗的描述內容，當中可以輕易見到許多與空間相關的敘 述。而這些受訪者在描述空間想像時，往往將其與音樂中的某個（無法被明確定 義來源的）聲音發生連結。

第二、這段敘述觸及了一部分筆者論述中，關於聲音第二次斷裂的發生過程。

在此敘述中，聽眾對於聲音進行了本文論述中的重置（replacement）行為，特別 是「當專注在…（略）添加了氣氛效果而已」，這一段書寫充分表達了聲音如何 在音樂家與聽眾之間產生第二次斷裂，而這樣的斷裂完全不需要涉及任何對於聲

在此敘述中，聽眾對於聲音進行了本文論述中的重置（replacement）行為，特別 是「當專注在…（略）添加了氣氛效果而已」，這一段書寫充分表達了聲音如何 在音樂家與聽眾之間產生第二次斷裂，而這樣的斷裂完全不需要涉及任何對於聲