《人寰》

206「意識流」原是西方心理學上的術語，最初見於美國心理學家威廉·詹姆斯（William

James,1842-1910）的論文《論內省心理學所忽略的幾個問題》。他認為人類的意識活動是一種 連續不斷的流程。意識並不是片斷的銜接，而是流動的。這是「意識流」這一概念在心理學上第 一次被正式提出。而其後西格蒙德．弗洛伊德（Sigmund Freud,1856- 1939）「無意識」的提出，

更讓人對「意識」的形成有更進一步的認識。弗洛伊德認為無意識具有能動作用，它主動地對人

識」這一客觀存在的心理現象，也揭示人的「無意識」層面的真實存在。意識流 國女作家陶羅賽．理查生（Dorothy Richardson, 1882-1957）的《旅程》（Pilgrimage）

是這種文學最初的代表作。其他代表作品如馬賽爾．普魯斯特（Marcel

Proust ,1871-1922）《追憶逝水年華》（Remembrance of Things Past; 法文為 A La

recherche du temps perdu）

Waves）和《到燈塔去》

Faulkner,1897-1962）的《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury）、及歐尼斯特．海 明威（Ernest Hemingway, 1899-1961）的《吉力馬扎羅的雪》（

T he Snow of

Kilimanjaro）等等，都是著名的篇章。

又受到弗洛伊德學說的影響，認為意識主要又受「潛意識」的支配。「潛意識」

是最真實的心理，尤其是「潛意識」中的「性愛」，更是人的其他心理行為的原 動力。而由於性愛與社會環境形成衝突，在受到外力或自我抑制的影響下，因而 就產生了人和各種思想感情，所以作家就把注意力集中在展示人的意識活動和內 心奧秘上。故於表現手法上，意識流作家就較多地採用了內心獨白、時序顛倒的 途述方法；穿插於事實與夢幻、現實與回憶之間，以類似蒙太奇²⁰⁸的銜接技巧，

打破時空界限，進行深入地、立體式的敍述，以有限的的時間，反映出人物思想 活動的全過程，因而也具有著較大的濃縮性和凝聚力。故容易將人物複雜的內心 活動透徹地顯現表達，使讀者如臨其境，隨著敘述者「我」的獨白而心潮起伏，

感慨萬千。

於此理念下，意識流的運用使人物內在心理作了更完整的呈現與表達，而《人 寰》的創作技巧則呼應了意識流小說的文學風格，不同的是，在talk out 的設計下，

將抽象的意識以「口說」的方式來表現，以紛亂的自我獨白來表陳思維。透過意 識流且第一人稱的創作手法，《人寰》擁有了下列的藝術效果：

一、內在心靈的挖掘：父親形象的質疑與轉移

《人寰》是一篇透過「我」的獨白而完成的文本。敘述者「我」是個高級知 識份子，生於書香世家，擁有著作家父親的文華遺傳。在「戀父情節」的影響下，

為了逃避一段不合宜的情感壓力，任意結婚、離婚，而最終只好前往新大陸。但 即使身於新大陸，除了急欲於大學文學系當中謀得一份教職的壓力外，仍走不出 自己多年的情感困境，於是在沉重「生存壓力」與「情感壓力」的壓縮下，尋求 心理醫師的治療幫助。在透過心理治療的自我經驗描述過程裡，追憶著自己的隱 密過往，藉由意識的流竄，在現在與過去的交錯中一歩歩對自我做著解剖與追溯，

而文本則依敘述者「我」的知識、出身背景，且於敘述者「我」的意識流動敘述

208蒙太奇是電影中用來表現事物多重性的一系列手法，如「多視角」、「慢鏡頭」、「特寫鏡頭」、

「閃回」等等。意識流小說家為了突破時空的限制，表現意識流動的多變性、複雜性，經常採用 這類手法。

下完成，故全文顯得細膩、深刻、敏感、詩意盎然，極富文采之餘，也以知性之 美處處勾動著閱讀者的心。

必須說明的是，雖然文本是在 talk out 的形式下完成，以心理醫師為「敘述接 受者」，但是「心理醫師」部分則採取了「空白」的形式，以一與敘述者「我」的 對答方式，讓讀者「感受」到「敘述接受者」的實體感，但事實上，全文中皆不 見心理醫師的談話或引導，故他似乎無所不在，但又不存在。舉例而言：

不好。不過謝謝你。你好嗎？

是啊，我看見你怎樣忙了。……排在我後面的那個小男孩已經等在候診 室了。

他叫羅傑？

三年了？從很小就來你這兒？

在我看？他缺乏優越感。²⁰⁹

文本中的每篇開頭皆有如此的對話方才展開全文，心理醫師成了「虛設」但 又「具體」的人物。故事在敘述者「我」的鋪陳中完成，而形成了全然的獨白，

但讀者可明確感受到「心理醫師」的存在；文本即在此種巧妙的設計下，形成一 種由淺而深的的心理探索，敘述者「我」在心理醫師的設計引導中緩緩回憶，不 疾不徐地探求自我，使文本在人的意識的流動下及與醫師的談話中，有了看似混 亂但卻隱含一定的脈絡軌跡，而非全然的紛亂無章，進而在作者「退出小說」的 設計下，呈現敘述者「我」個人風格十分明顯的文采。

文本中的「我」，在外人看來是個擁有年輕外表的四十五歲的中國女子。她「心 中」的父親是在文革亂世下苟且偷生的知識份子，總是「歪著兩隻腳，忍受別人 也忍受自己」²¹⁰的卑微人物。在敘述者「我」對父親的真實獨白描述中，正可看 出「我」心目中的父親真正形象：

209引自嚴歌苓：《人寰》，頁113。

210引自嚴歌苓：《人寰》，頁135。

現在我看見我父親了。瘦長，略駝，嗓門很大的這個人就是我的父親。……

他對自己駝背一有認識就深吸一口氣，同時猛一勒脊樑骨；而他認為的挺胸 實際上是聳了聳肩。還有一副對悲哀事情準備就緒的眼神；他悲哀的事物中 絕對包括他自己。²¹¹

這樣卑微形象的父親，在一次的「文禍」中接受賀一騎的幫助而得以免禍。

此後，為了悲哀的「報恩」也為了卑微的生存，他只能無可奈何的接受命運的殘 弄而一再壓迫自己，貶低自己，形成一種「自虐的努力」；而壓榨自己多年的得力 創作最後成為賀一騎的桂冠時，也只能自微地收斂起作家的願想，成為一個隱形 的匿名者，捉刀者，進而只能痛苦地、暗自地羨慕起賀一騎的光環。在這種愛恨 交織又看似中國「報恩」道德操守要求下，父親成了「我」心目中「忍受別人也 忍受自己」的悲哀人物。一生中唯一的一次痛快是於文革動亂時打在既是朋友也 是敵手－－賀一騎臉上的響亮的一巴掌，但「瞬間的痛快卻又成為永遠揮之不去 的對自己人格的鞭笞，它只能證明父親是個弱者」，²¹²於是，在「我」的心目中即 使是落難的賀叔叔仍有著高於父親的征服者形象，父親的行為只是讓「我」越發 無地自容：

是的。羞恥感。

我爸爸的行為讓我無地自容。完全只是低能動物的虛張聲勢，趁著強大 者的傷殘和絕境，突然撲上去，可憐和醜陋。²¹³

在這樣的一段獨白中，讀者可深刻體會出敘述者「我」的「審父情結」。²¹⁴失

211引自嚴歌苓：《人寰》，頁10-11。

212引自朱立立：〈邊緣人生和歷史癥結－簡評嚴歌苓《海那邊》和《人寰》〉《華僑大學學報－哲社 版》（1999 年第 2 期），頁 66。

213引自嚴歌苓：《人寰》，頁85。

214審父意識作品最早出現於五四時期的一些作品。五四強調新文化，而新文化舊文化是相對的，是 在與舊文化的「衝突」裡建立起來的。而強調個性解放即從「父親」中掙脫出來，這是五四新文 學的主要精神特徵。舉例而言，魯迅的《懷舊》、《從百草園到三味書屋》就是從兒童感受的角度 嘲諷地描寫了父輩文化的沒落與腐朽的樣貌，而郭沫若的《廣寒宮》裡，張果老授課時卻受到女 孩子們放肆地嘲笑和捉弄，……這些都表現著對父親權威的蔑視，也體現著他們自我意識的形

去人格尊嚴的父親在「我」的「心目」中顯得可憐又可鄙，一輩子走不出的悲情 在多年後的持續為賀一騎創作而達到了極點：

……我爸爸又再為他寫作。

……一陣莫大悲哀。似乎整個國家、民族、我父親和我自己所煥發的隱 約希望都沉沒下去。原是沒有希望的，原是要循原先的因果走下去的。……

他若沒有機會來贖回他那一記耳光，他不可能去寧靜地死。²¹⁵

了解真相的「我」怎樣也走不出歷史的殘酷與鞭笞，父親在不顧妻子與女兒 的反對和蔑視中重新回到自己的宿命安排，而「我」在明白父親與賀一騎的恩典、

奴役、庇護、訛詐的情緒網絡後，只能持續忍受著多年不變的屈辱感和無恥感。

這些對父親的描述都在「我」一次次的心理追溯中完成，父親的形象與自我內心 的沉痛在「自我獨白」中有了最無壓的釋放，將「無所不在的傷」做了深沉的表 露，改變了傳統小說由作家出面介紹人物、安排情節、評論人物的心理活動的方 式，而以人物本身為主，使真實的心底意識在敘述者「我」的意識追溯流竄下層 層揭露。進而的，「我」的個人人物性格與心底思維也於此「一絲不掛」地，直接 呈現於讀者面前。

另一方面，當「我」成了新大陸的女博士生後，為了逃出自身的情感困頓，

也為了生存壓力而接受了年長三十歲的老教授舒茨從騷擾開啟的畸形戀情。以利 益交換為基礎的愛情本就隱含了似真若假的情蘊，但更可悲的是，審父情結下的

「我」也繼承了父親的奴性：在尋求恩典的保護下就得接受權威者無窮盡的訛詐，

在矛盾的報恩思維下就得無窮盡的以犧牲個人人格為代價。那麼，過去的反覆審

成，這亦是一個新時代正從舊文化褪變的鮮明表徵。而經過文革的動盪後，文學中的審父意識再 度興起。劉心武《班主任》中的謝惠敏，盧新華《傷痕》中的王曉華，她們在十年動亂中與上山 下鄉運動裡痛苦地發現，就算是對價值的堅持，也是得以自身的被閹割為代價。在狂熱的激情退 潮之後，他們的質疑與身心的傷痕呈現也正是一種對父權權威的控訴。而文革後，在世界潮流與

成，這亦是一個新時代正從舊文化褪變的鮮明表徵。而經過文革的動盪後，文學中的審父意識再 度興起。劉心武《班主任》中的謝惠敏，盧新華《傷痕》中的王曉華，她們在十年動亂中與上山 下鄉運動裡痛苦地發現，就算是對價值的堅持，也是得以自身的被閹割為代價。在狂熱的激情退 潮之後，他們的質疑與身心的傷痕呈現也正是一種對父權權威的控訴。而文革後，在世界潮流與