第五章 第一人稱敘述者為非主要聚焦對象
第四節 〈洞房〉 、 〈小珊阿姨〉 ：局外人旁敘的異質人性
論是〈洞房〉中的彭大，或是舞蹈家小珊阿姨，在敘述者「我」的旁觀下，都有 著自負參夾自欺、荒謬參夾悲傷與無可奈何的情緒。這些異質人性一部分顯現了 異質社會對人的壓凌與影響，也呈現了嚴歌苓獨特的觀察眼光。
一、「洞房」後的荒謬世界
〈洞房〉以上海為背景，討論著「一房難求」的社會窘境。一開頭敘述者「我」
便表明著：
久不回上海，乍一回去，見十多年前的朋友胖的胖，瘦的瘦，禿的禿，
只有一樣沒變，就是房子：他們出生時被塞在哪裡如今便還在哪裡。332
由此點入切，開始了敘述者「我」對上海友人的觀察。在一房難求的社會狀況下，
結婚後只能與兄弟「晝夜輪替使用一間洞房」，甚至因為分房不成而無法成婚；而 許多無房而結婚的夫妻，為了避免招惹警察或被誣「傷害風化」，只能隨身帶著結 婚證書，在郊區的樹叢裡「夜宿」、「圓房」。而這種畸形的社會現象擴及各個層面，
很少人可以倖免，也可說「在上海，有房子是得意的標誌」。333然文本的主題並不 僅於此：在「我」的見證下而看穿了主要人物「彭大」的既無奈又可悲的謊言，
對自己「洞房」的無限吹噓與在樹叢下的「圓房」被「我」與假扮警察的友人李 焉知當場揭穿，使故事的荒謬性在自負、自欺的對比下而達到最高點：
「人家有本事啊，房子娘子一塊有。唉，保長，聽說你是兩間一套的房 子，家具都備齊了吧？」「家具是白色的，這套東西花掉我一半積蓄。為了將 就家具顏色，只好再花許多錢把鋼琴也漆成白的……」334
332引自嚴歌苓：〈洞房〉《少女小漁》，頁101。
333引自嚴歌苓：〈洞房〉《少女小漁》，頁109。
334引自嚴歌苓：〈洞房〉《少女小漁》，頁106。
密不透風的矮樹叢裡果然有竊竊私語，還有人輕輕的哭，抑或是唱。……
我看見一角充氣床墊，僅幾秒鐘，裡面伸出一隻手，擎著紅色，燙金，有大 印的結婚證書。……相片上的新郎是彭大。335
在這篇「我聽」、「我看」下而完成的故事中，故事不是「我」的故事，也沒 有我的思想、情感、性格與心理活動，故事在冷靜客觀中展開，敘述者「我」的 角色意義呈現在爲這「聽到」「看到」的故事構造一個真實的場景，從而保證故事 的真實性；而在李焉知的引介下，使「我」與被聚焦者的距離拉遠，也使得故事 顯現得更為客觀。所以整個故事也就在客觀的、真實的呈現下而引導讀者參與，
使讀者在一層層的故事開展下而自我完成判斷，對彭大的行為做出判斷之時，也 對混亂的社會現象下而形成的扭曲性格投以同情或批判。
二、小珊阿姨「堅持」的質變
〈小珊阿姨〉以一過時的舞蹈家為描述背景，在時空的轉變下，不變的程小 珊從紅極一時而沒落，從眾星拱月的地位而變得人人唯恐避之不及，反而成了眾 人笑柄。在這篇敘述者「我」不帶情感的客觀敘述中，「堅持」著身材得保養得宜、
從不認老、天天不忘「練功」來保持自己身段、也時時積極爭取演出機會的「小 珊阿姨」，她的特殊形象在眾人的反應中而具體呈現：
遠遠瞧小珊阿姨走來，林蔭下歇涼的人嘀咕：「……跟六、七十的人聊，
時不時他們還會聊到程小珊當年的紅勁兒。那些年她一年要上四、五十個片 子，臉蛋子都上了花露水標籤兒。」336
她丈夫不固體面地嚷得滿世界都聽見：「你他媽的程小珊—你那百十張笑 臉有一張是給我的嗎？你不洗衣服不做飯不生孩子，要想跟你上床，老子得
335引自嚴歌苓：〈洞房〉《少女小漁》，頁110。
336引自嚴歌苓：〈小珊阿姨〉《海那邊》，頁210。
先變成導演是吧？」337
（導演）「別理她！肯定是程小珊！剛才她在樓梯上見我進了你家門。那 個老太太！我的戲讓她演？我這不成心毀自己嗎？」338
（路人）「那個老太太吃錯藥沒有？……瞧她那打扮？一招一式那勁兒，
看上去不太對頭。」339
在上述的舉例中，分別從四個不同的人物身上發抒，而敘述者「我」仍承擔 著「我聽」的角色。事實上，文本的故事性並不強，結構並不稱上十分嚴謹，甚 至有些類似散文的紀錄，而「我」的聲音極少，即便有，也只是承擔著敘事功能。
但讀者在敘述者「我」的紀錄中，發現程小珊的「堅持」隨著時空轉移而在眾人 眼中「質變」，從紅極一時至被視為異類而取笑，在客觀而真實的呈現中，小珊阿 姨的心態讀者不得而知，敘述者「我」對小珊阿姨的想法讀者也不得而知，但故 事的空白反而留予讀者想像的空間，對小珊阿姨的堅持特質與所處的時空變化也 有了更多懷疑與想像。
當然，筆者也以為：不同於第一人稱為主要敘述者的心理刻化與直接陳述，
當第一人稱「我」真實而客觀的提供文本與讀者時，讀者的參與度在提高下而形 成了不同的解讀是可能的。因此文本也提供了不同的閱讀意義，沃爾夫岡．伊瑟 爾就認為：書寫的本文被設想為具有要求讀者構建未寫的本文的實際範圍，340而 閱讀也可以是形成各種假設，並加強、發展、修改他們，甚至以另外的假設替換 他們的過程。341故在敘述者「我」不帶情緒的引介下，讀者對彭大或程小珊可以 是鄙視，可以是同情，可以是嘲笑，也可以是憐憫。在這兩篇局外人旁敘的作品
337引自嚴歌苓：〈小珊阿姨〉《海那邊》，頁211。
338引自嚴歌苓：〈小珊阿姨〉《海那邊》，頁212。
339引自嚴歌苓：〈小珊阿姨〉《海那邊》，頁215。
340引自沃爾夫岡．伊瑟爾：〈不確定性與讀者對散文虛構作品的反應〉，J．H 米勒編：《敘事面面觀》
（哥倫比亞大學出版社，1971），頁 2-3，轉引自施洛米施．雷蒙–凱南：〈文本及其讀觧〉《敘 事虛構作品：當代詩學》，頁136。
341引自施洛米施．雷蒙–凱南：〈文本及其讀觧〉《敘事虛構作品：當代詩學》，頁141。
裡，藉由讀者的積極參與，反而形成了不同的多樣複調藝術效果。
第五節 〈老囚〉 、 〈饞ㄚ頭小嬋〉 ：局外人旁敘的不可變 親情
〈老囚〉與〈饞ㄚ頭小嬋〉則分別從「有血緣」與「無血緣」的對比關係來 探討所謂的親情。不論是姥爺或是小嬋，在旁人嫌棄的外貌下，都有著一份純潔 且體貼人的心意。在敘述者「我」的穿針引線下，他們對親人的支持與關愛在荒 謬的包裝中而對讀者有著最真實的呈現，也使讀者在悲喜與無奈的氛圍中對「親 情」的定義產生另一種新的體會與感受。
一、老囚的無奈人生
〈老囚〉是嚴歌苓繼母與外公的真實故事。342文本中的「姥爺」，是敘述者「我」
的外公，是一被「誣陷」而以政治犯的罪名被囚禁三十年的老囚，也因此使得妻 兒遭受莫大的苦痛。即使最後罪名平反，但姥爺一生已在荒謬與無常間流逝，永 遠都能只是個尊嚴與地位都沒有的隱形人。然在敘述者「我」的眼中，多年後回 鄉了的姥爺，只是一個會偷家中錢去看電影，形象猥瑣而無威，無法獲得母親諒 解且與家人有極大的隔閡的「有血緣」關係的老人；甚至「我們家的每一個人都 希望過：不要有這樣一個姥爺。沒有這樣一個姥爺，我們的日子會合理些」。343但 文本最「反諷」也最重要的部分是姥爺對敘述者「我」的一番自述：一次於勞改 營中為了看女兒影像而冒著生命危險前往看電影的經驗。然事實上，在敘述者「我」
向母親的求證中，姥爺根本誤把螢幕上的女主角當作是女兒，甚至很細心的、也 很荒謬的將此影像在腦海中保留了幾十年；但這樣的「誤解」下而代表的家人親 情對姥爺而言是卻是姥爺數十年來面對此無妄之災與黑暗牢獄的強韌信念支柱，
因此，「誤解」與「親情」的交錯加深了故事的衝擊性，也使得事實的真相顯得格 外殘酷。
342〈老囚〉曾被尹祺導演改編拍攝公共電視「人間劇場」－「老魏」。尹祺導演在與嚴歌苓聯繫中 而得知這故事起源於自身的真實經驗，參看公共電視網頁
http://www.pts.org.tw/~prgweb5/life-drama/arch/mr.wei.htm/。 瀏覽日期時間：2005/07/01/ 15:30。
343引自嚴歌苓：〈老囚〉《風箏歌》，頁51。
在〈老囚〉裡，敘述者「我」與姥爺經歷沒有關係，與母親的經歷也沒有關 係，只是一種「他講」、「我聽」的對應。然在這兩種「聽－－講」的結構中，不 僅「角色我」的意義減低，且「我」將「敘述」的責任交予「姥爺」與「母親」， 因此「我」的形象、行動描述都十分模糊；而「我」不僅成了銜接的橋樑，也承 擔、見證了兩種層次的真實：姥爺故事內的真實與母親故事外的真實。且通過敘 述者「我」對故事的真實性、客觀性及意義、價值都無疑問的聆聽，因此也使讀 者容易在第一人稱的引導下而接受此兩層故事的真實性。在此敘事分層中，兩者 在對照下而共同形成文本的意義，進而在反差中凸顯了無奈與荒謬。此外，因為 敘述者「我」以局外人的身分存在，故也拉開了讀者與「姥爺」、「母親」及其故 事的距離，使姥爺的自敘經歷處於被觀察的客體位置，故讀者也就能以更為客觀 的態度來看待姥爺的心境與遭遇。
二、小嬋的真情選擇
〈饞ㄚ頭小嬋〉也是以局外人來旁觀小嬋遭遇的故事。不過，特別的是，在 這篇論述小嬋故事的文本裡，嚴歌苓採用了第一人稱不可靠的敘述者手法來敘述 小嬋的遭遇，以一局外人的眼光來陳述小嬋。然值得注意的是，在敘述者「我們」
客觀情境的描述與引介下，文本也強調讀者的參與度，而讀者在理想讀者344的要 求下，進而越過敘述者而體會隱含作者對小嬋的禮讚。
在文本中，小嬋是眾人（當然包括「我」在內）嘲笑、鄙視的女孩子。她是眾 人口中的「饞ㄚ頭」，在敘述者「我們」的眼中，她是個既定的、天生的、只要有
「喫」就什麼都好的痴傻人：
344「理想讀者」的概念最早由瑞恰慈提出，指「一種具有正當能力的讀者」，參見瑞恰慈：《文學批 評原理》（紐約，1955 年），頁 80。後來卡勒認為「理想讀者是一個理論建構，也許最好看作可
344「理想讀者」的概念最早由瑞恰慈提出，指「一種具有正當能力的讀者」，參見瑞恰慈：《文學批 評原理》（紐約，1955 年），頁 80。後來卡勒認為「理想讀者是一個理論建構，也許最好看作可