第三章 第一人稱敘述者以後設技巧呈現
第三節 〈廆旦〉
一、對歷史脈絡的觀察
走過了 1989 年的〈雌性的草地〉與 1996 年的〈扶桑〉，越過了不安與憤懣，
在筆者的觀察中，去國多年的嚴歌苓在2001 年同樣以陳述移民為題材的〈廆旦〉
中，不再單單只是沉溺於弱勢民族的悲情裡，而且也展現了對普遍人性的同情與 觀察。「歷史」成了對比的材料，對人性的關懷成了描述的主題。
在這部以後設手法表現的小說裡，「歷史」成了背景，以類似「考古」歷史真 相的形式，展現著嚴歌苓筆下的「同性戀」的氛圍：沒有種族的界線，在「外人」
看來神秘而難測，卻也誠懇而無私。敘述者「我」以一中立的姿態，旁敲側擊地 引出老人口中的故事情節，以類似文學報導、歷史考據的方式，在重建歷史的「真 實」表象中，「虛構」故事。同時，敘述者「我」也以「文史工作者」的面貌出現，
在偶然的情況下進入展覽館，偶然撞見代表歷史的「照片」與敘述故事的老人溫 約翰。故事以照片來回應歷史開始，而相片，其本身似乎具有一種「真實性」（尤 其庶民百姓最肯定這種真實性），好像只要能夠將人們所見到的影像顯影在照片 上，事件的真實性就被保存下來了，因此照片也有一種「儲存性」，它所儲存的是 消逝的歷史，是遭受遺忘與遺棄的記憶；而某些我們聽到過但懷疑的事，也似乎 可以在一張相關照片的顯示後得到證實。141但值得思考的是：「攝影」是否就能代 表完全的真實？照片影像是否存在虛偽？它的呈現是否具有主觀意識的投射？而 除了寫實之外，就如蘇珊．宋坦（Susan Sontag,1934-2004）所言：「拍照永遠是一 種儀式。」142，「它有主觀性，可以說謊，給人美學的喜悅。」143故照片的呈現在 人為的主觀操控下，它的虛偽性是可能存在的。加上在文本敘述中，作者又不斷 的藉由細節的安排來暗示著故事的杜撰性：以整齊的三十年為時間距離的旦角，
1870 年的阿三、1900 年的阿陸、1930 年的阿玖，三、六、九的諧音亦似乎是為了
141參見﹝美﹞蘇珊．宋坦（Susan Sontag）著，黃翰荻譯：〈在柏拉圖的洞穴〉《論攝影》（On
Photography）
（台北：唐山出版社，1997 年），頁 4。142參見蘇珊．宋坦：〈影像世界〉《論攝影》，頁221。
143參見蘇珊．宋坦：〈攝影的福音書〉《論攝影》，頁186。
顯示一種荒謬性，再穿插著敘述者「我」的「不斷的插嘴」，如「阿玖越來越清晰 出現在我的想像中」144、「我想試試拿阿玖來重演阿陸」145、「我終於為阿陸想個 合理的結局」146……等，不避諱的於文本中表露敘述者的猜測，而與老人對阿陸 存在與否的爭辯，更一定程度地顯現這段歷史的不確定性。故可以說，在〈廆旦〉
中「移民史」成了嚴歌苓觀察人性的舞台，不但敘述者「我」是虛構的，老人是 虛構的，老人心目中的「回憶人物」「奧古斯特」更可說是「虛構中的虛構人物」；
然這些人物卻又建立於真實的舊金山中。而這些虛構只為了指涉一個真實：以奧 古斯特為主體的跨種族的同性戀成了作者的觀察主題。基爾伯特．索倫廷諾（Gilbert Sorrentino,1929-）在《實際事物的想像本質》（Imaginative Qualities of Actual Things）
中這麼說著：
這些人物都不是真實的。我製作出這些人物就像是他們可以活動似的，
任何一個部分裡如果會使他們具有實體性，或是讓他們逃離了書本，那都 將被刪除掉。他們只能夠走進書本，歷經衰朽，完全消失。147
換言之，「虛構」即是解釋歷史的手段，歷史的脈絡在身為文史工作者的敘述者的
「我想」中完成。威廉．H．蓋斯（William H.Gass,1924-）這麼說著：
我們篩選，我們構建，我們寫我們的歷史，並由此製作關於我自身的虛 構人物，彷彿我們必須是清醒的。148
而另一方面，〈廆旦〉中的敘述視角不斷流動於現在與歷史的洪流裡，旦角、
同性戀者的形象穿插於「過去」與「現在」、「我」與「溫約翰」的對話與想像中。
144引自嚴歌苓：〈廆旦〉《誰家有女初長成》，頁10。
145引自嚴歌苓：〈廆旦〉《誰家有女初長成》，頁12。
146引自嚴歌苓：〈廆旦〉《誰家有女初長成》，頁29。
147參見Gilbert Sorrentino, Imaginative Qualities of Actual Things（ New York：Pantheon Books, 1971）,p.27.
148參見William H. Gass, Fiction and the Figures of Life（New York: Alfred A. Knopf, 1970 ）,p.128.
在老人溫約翰的「歷史記憶」裡建構義大利與猶太人後裔奧古斯特，以一種「傳 說」的形象建起故事的悲劇氛圍，敘述者「我」以一種臆度的口吻邀請讀者一同 想像奧古斯特對阿玖那建立於不同種族上的、忘我的、無私的同性之愛，及阿玖 與芬芬建立於同是天涯淪落人的的異性戀情。同性戀與異性戀的情感糾纏，種族 間既相吸又相斥的情感特性，在時空的交錯中形成錯落有致的情感鎖鏈。而交錯 的時間與空間敘述非但沒有形成閱讀的困難，反而在「我」的引介中誘使讀者一 層層地對假設的「歷史」抽絲剝繭，隨敘述者「我」釐清故事的「真相」；而「我」
於邀請讀者一起發掘故事結局的同時，相對的讀者也在閱讀中形成高度的閱讀期 待。於是，當身為猶太後裔的奧古斯特，在基督教義情感的忠貞要求下仍情不自 禁的落入同性的戀情網鍊，而最終仍以「死亡」完成了奥古斯特的戀情時－－繼
《白蛇》之後，嚴歌苓又一次地表達了同性戀的必然悲劇結局。
二、歷史亦有杜撰成分
在敘述者「我」的觀察下，歷史的真假似乎亦無定論。如同《扶桑》中證明 了歷史「文本」並不能真正還原「歷史」一般，〈廆旦〉中更表現了對「口傳歷史」
的質疑：
我想我知道了一點有關阿陸的結局。其實世間事物也都有一道道微積分 潛藏其中，多麼複雜難解，只要你不懈的演算，排除種種誤差，邏輯最終領 你到達結局。因此，我只是從各種訪談、資料查閱中蒐集阿陸的數據。逐漸 接近答案；阿陸基本是虛構的。149
史料無從查證的阿陸遭遇在奧古斯特的口中是用來警告阿玖的前例；在老人 溫約翰的心中更是一種絕對的存在。但在敘述者「我」翻閱史料的觀察下，它的 空白是既定的，它隱喻性的代表了阿玖無從改變的前身。一方面，它闡釋了弱勢
149引自嚴歌苓：〈廆旦〉《誰家有女初長成》，頁20。
族群被忽略的可悲：歷史是權力者的意識形態表現，它的真相本被淹沒；另一方 面，歷史的虛構性在自暴創作的過程裡已做了宣示，而在對史料的「猜測」中又 做了杜撰的詮釋。是小說？是歷史？是假設？是寓言？嚴歌苓利用敘述者「我」
與溫約翰的言談故事而在真假間爲讀者預留了判斷的空間。
不同於《扶桑》的聲嘶力竭，〈廆旦〉中後設的自暴創作宣告了故事的杜撰性，
也表露嚴歌苓的人文視野。史料中是否有阿陸？是否有奧古斯特？甚至是否有溫 約翰？答案都是存疑的。因此，筆者以為〈廆旦〉以歷史考掘的方式，以小說家 的視角呈現嚴歌苓對海外移民生活軌跡的亦親近、亦無十分把握的歷史觀察：自
《扶桑》中的唐人街暴動連接〈廆旦〉中阿三帶有「民族仇恨」的火燒形象，自 妓女扶桑而旦角阿三再衍生為「長得大同小異」阿陸、阿玖；在情感上由克里斯 對扶桑的英雄救贖轉為阿玖對奧古斯特的予取予求，原本高高在上的西方在情感 上變成平等的兩方；而阿玖以進入會計職業學校來擺脫自己的低下的移民命運，
最終，擁有純正英語發音的子孫。透過敘述者「我」的爬梳揣摩，我們得以看到 跨過兩個世紀的移民生活軌跡：往前是阿三時代的排華仇恨，往後是阿玖的轉為 白領階級與混著東西方文化交集的華裔美國子孫。發掘歷史的「虛假」性卻又建 立「真實」的歷史脈絡，作者與讀者在虛假真實間縱走、揣摩－－我想，後設小 說的意義與趣味正是於此。
第四節 小結
一、人生如戲，戲如人生
從以從軍經驗出發的《雌性的草地》到以移民為題材表達歷史質疑的《扶桑》
與〈廆旦〉，嚴歌苓收束了戲謔的口吻，在創作的時空中盡興遊走，也以後設手法 或實或虛的在反覆中表達嚴歌苓自我的充分自覺。後設的特徵本強調「現實」是 經由人為詮釋而認定，故表現在《雌性的草地》上是從軍的嚴歌苓的戲謔式的反 諷；表現於《扶桑》〈廆旦〉上的是移民後的嚴歌苓的激情式的民族意識的覺醒。
它的文本架設於歷史上，有一定的真實成分，但不同於寫實主義者不斷掩飾創作 的痕跡來傳達真實的手法，嚴歌苓在創作中不斷暴露創作意圖，故呈現了文本並 不代表歷史，更不代表真實的面向。但另一方面，在文本上不斷的表明敘述者的 權威的同時，也進而形成意在言外的一種形而上的真實。然「現實」本有一定的
「虛構」成分，「虛構」也可體現「現實」的精髓，所以從軍的沈紅霞是文革青年 的理想化身，妓女扶桑、戲旦阿玖是「最」底層移民的苦難化身，小說文本有了 回應歷史真相的氣魄。故不論是《雌性的草地》還是《扶桑》或〈廆旦〉，它們是 嚴歌苓筆底的舞台戲，更是嚴歌苓與讀者一同體會、經歷、創造的寫實人生。
二、從質疑到預見，由弱勢至平起
在西方世界中，歷史的探究在薩依德所謂東方主義的影響下，形成了一股權 威霸道式的思維模式。東方被置於西方文化的權力話語之下，成為被批判、被研 究、被描寫的對象，於是，東方主義視野中的東方總是落後原始、荒誕無稽、神 秘奇詭的，而西方則是理性、進步、科學、文明的象徵。而自1960 年代以後，學 術思想界受到來自後現代主義(postmodernism)與多元文化主義(multiculturalism)兩 方面的嚴重衝擊，前者完全否定了長期以來被普遍接受的一些絕對觀念，如真理、
客觀、理性，科學等等；後者則直接挑戰白人優越、西方領導主宰世界的主張，
而這樣的反動精神，也表現在嚴歌苓的後設小說文本裡。
而這樣的反動精神，也表現在嚴歌苓的後設小說文本裡。