第四章 第一人稱敘述者為主要聚焦對象
第三節 《無出路咖啡館》
嚴歌苓於2001 年出版的《無出路咖啡館》可說是具有半自傳體性質的長篇小 說。她於〈女人社群裡的一匹黑馬－嚴歌苓談《無出路咖啡館》〉一文中提到了這 是一本採用了「大量個人經驗」，是「自傳色彩性很強」的一本創作小說。235也可 以說，本書是於《一個女兵的悄悄話》、《穗子物語》後，又一具備個人自傳特色 的作品。不同的是，《一個女兵的悄悄話》表達了嚴歌苓的從軍感懷，《穗子物語》
體現了嚴歌苓的童年文革記憶，而《無出路咖啡館》則雕鏤著身為新大陸移民的 嚴歌苓對體驗所謂「主流社會」與「主流價值」後的質疑，也對種族間的不平等、
新大陸生活文化等各層面向提出一份自女性角度出發的觀察。不過，必須強調的 是，文本中的敘述者「我」當然並不等同於文本外的真實作者嚴歌苓；然這本源 於生活經驗的創作，卻可讓讀者更貼近嚴歌苓，也更了解嚴歌苓。
《無出路咖啡館》可說是嚴歌苓於短篇小說的創作基礎下所激發出的長篇創 作。在《少女小漁》與《海那邊》所出現的各個部分側面於本書中都藉由「我」
的口中而成了整體且具有哲學意義的觀察。〈栗色頭髮〉中與西方人有著難解的、
異族戀情的女孩，〈失眠人的艷遇〉、〈學校中的故事〉中那雖困窮但有堅持、看似 柔弱但卻具剛毅特質的留學女子，〈搶劫犯查理和我〉中具有異國情調但卻有一套 自己生活哲學的不同種族的邊緣人，〈方月餅〉裡擁有不同文化背景而產生認知偏 差的外國室友，還有《人寰》中與父親離異、感情不睦的母親，……這些人物圖 像都在《無出路咖啡館》中藉由「我」的觀察，透過「安德列．戴維斯」、「理查．
福茨」、「里昂」、「海青」、「王阿花」等的人物性格裡而得到完整的描摹與發揮。
甚至主人翁「我」研究文學的知識背景、心口不一的人格特色都和《少女小漁》
與《海那邊》的「我」有著相當程度的類似。故筆者以為，《無出路咖啡館》是嚴 歌苓創作生涯的一個總的側面，透過此，可整理出嚴歌苓利用第一人稱創作的用 意與企圖心。
在長篇《無出路咖啡館》之前，嚴歌苓先以短篇〈無出路咖啡館〉來表現「我」
235引自嚴歌苓：〈女人社群裡的一匹黑馬－嚴歌苓談《無出路咖啡館》〉《無出路咖啡館》，頁405-406。
於異域的孤單與茫然。《無出路》（No Exit）本是存在主義236薩特(Jean-Paul Sartre,
236作為當代歐陸思潮之一的存在主義（Existentialism）是於本世紀 20 年代末 30 年代初隨著世界經 濟危機和第一次世界大戰的浩劫而帶來的思潮。它首先在德國和法國發展起來，而在第二次世界 大戰後，繼而在歐洲進步流行，成為資本主義國家中資產階級知識份子和小資產階級階層中的流 行 哲 學 。 基 本 上 存 在 主 義 跟 齊 克 果 （S. Kierkegaard, 1813-1855 ）、 雅 士 培 （ Karl Jaspers, 1883-1969）、海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）、馬色爾（Gabriel Marcel, 1889-1973）、薩特
（Jean P. Sartre, 1905-1980），及其他人的哲學傾向有關。他們無論是在宗教、政治或哲學上有各 種不同的面貌；但是他們也有一些相同的主張和論題，像是反對理性主義與經驗主義的教條，主 物就是如其所是，但人並不像事物那樣早已被決定。薩特進一歩用「存在先於本質」（l'existence précède l'essence）來驗證人的自由：「假如存在確實是先於本質，那麼，就無法用一個定型的現
《無出路咖啡館》中的「我」以移民女子的身分落足於以自由國家著稱的美 國社會，而故事的荒誕處就在「我」對所謂的「主流價值」的反抗。筆者於此無 意深入討論歷史哲學議題，但是自晚清以來，中國人的民族自信即在國勢與經濟 的崩落下而喪盡，近代中國如梁啟超等學者就不認為用西方人的眼光來看中國的 歷史文化是錯的，反而認為宜用西方眼光或學習西人的方法來研究中國文化、中 國歷史。近代中國當然也有將西方「他人化」的西方主義傾向存在，但中國主動 轉為西方「文化霸權」之下的自我「東方主義」傾向仍極為明顯，且更居主流、
持續得更長久。特別是新文化運動之後，許多學者都毫不猶豫地標舉自己研究問 題的「新眼光」，雖名之以帶普世性的「科學」，卻並不諱言是西來的。237於是，
在這股國勢衰微與列強入侵的影響下則繼而隨之興起留學熱潮，西方也在中國知 識份子的想像中完成了一個全新的形象，眾人無不一心以為這是一個雖如洪水猛 獸但卻是民主、富強的國度。就某一角度的「移民」而言，這不正也是屈服於「東 方主義」下的觀念延伸？
但就如同《扶桑》的意旨相似，在西方威權觀念的「東方主義」影響下，東 方與西方就是一種權力關係、支配與被支配的關係。在薩伊德《東方主義》中所 談述的西方威權就是透過政治權力、文化權力、道德權力、知識權力等的複雜交 換而形成的，進而形成了所謂的「文化霸權」（hegemony）；而這樣的威權力量並 不是透過暴力統治強加於人，而是透過葛蘭西（Antonio Gramsci,1891-1937）所謂 的積極贊同（consent）中而起了作用。238故身為東方女性的移民「我」的在西方 人的眼中立足點本不平等，尤其敘述者「我」又是來自西方人眼中看似「落後」、
「敵對」的共產社會，自然的，身分就有了多重意義的重疊。於此，嚴歌苓利用
「我」的眼光，以細膩的筆觸向讀者展示了中國人在西方的經驗狀態：在遭遇殘 酷的現實與異國的文化衝突後，知識份子對西方世界的想像在幻滅中引起精神情 感巨大的衝擊，繼而的，也使移民者在文化身份上陷入了尷尬的兩難境地。
但不論是被「敵對」看待或以「被救贖者」的姿態被看待，這對「移民者」「我」
237參見羅志田：〈東方主義與東方學〉《中國圖書商報．書評週刊》（1999 年），刊錄於 http://life.fh1.net/Philosophy/bookclub/eastism.htm/。瀏覽日期時間：2005/3/01/23:28。
238參見愛德華．愛德華：〈敘論〉《東方主義》，頁9，對葛蘭西的「文化霸權」所做的發揮與評論。
而言都是一大反諷，也都足以形成心靈的重度撞擊。「我」是「自願移民」，是「一 群清醒逃離第三世界生活處境的出走者」239的人之一，故本是充滿理想而來，對 西方文化及生活方式滿懷期待；但結果卻是在這號稱最自由民主的國度裡，遭受 著令人難以理解的不平等對待。不論是被當作敵人般的被審訊，或是被當作孤苦 無依的「難民」來拯救，對「我」而言，「我」都是被輕視、被歧視的一群。於此，
嚴歌苓從「我」的角度述寫了被「矮化」的心緒，但身為弱勢文化下的「移民」「我」， 在經濟上困窮又是不爭的事實，於是在自尊與自卑的交錯下，「我」的糾葛心緒就 赤裸裸的直陳於讀者面前。故事在對讀者的坦白自訴下進行，除了更增說服力之 外，更在與讀者的坦白中與文化背景相似的認同下，建立起閱讀的同理心與親暱 感。如在與理查．福茨的審訊中，「我」的心緒就直接攤明於讀者面前，敘述者「我」
對理查的回話遠遠不及內心的百轉千回，但卻一五一十、明白地呈現於讀者面前，
而「我」對所謂西方「主流價值」的反抗也盡現於字裡行間：
他說：「你也是個順水漂來的孩子。漂到太平洋，漂到我們的海岸。」他 這樣詩意真要我命。三十來歲的便衣福茨原來也可以滿口文藝腔。
「對不起，我明天有課，今晚必須讀完這本書。一千多頁。」
「什麼書？」
「索忍尼辛你知道嗎？」
「當然！」
他不大高興我這麼提問，似乎挺擠兌他。
「我正在讀他的傳記。」
「他也是漂來漂去，終於漂到我們的岸。」
「你是說索忍尼辛？」
「你不同意我的比喻？」
「同意，同意。」你那比喻是，偌大個索忍尼辛被盛在竹籃裡，隨波漂 流。這個喻象可不怎麼樣，比較恐怖。而且巨大的嬰兒一從竹籃裡站
239參見宋瑜：〈特別的聲音——對海外大陸女作家的文本透析〉《小說評論》（1997 年第 6 期），頁 11。
起就罵美國的大街。
「對了，下次我想聽聽你談談你的父親。」
「好的。」不過我真想跟人講的，或寫的，是我的母親……240
敘述者「我」在此透過對便衣福茨的嘲弄表達了對西方文化霸權的反抗。在 理查．福茨處處語含深意的問話下，「我」不卑不亢的，表面上對審訊高度配合；
然事實上「我」的內心卻是盈充著不屑與不滿。嚴歌苓在談論本書的創作技巧時 這麼說著：「引號內是表面上說的，無引號是內心真心話。」241故福茨不能清楚敘 述者「我」的意圖與思維，這些真心話也只有自己明白，只有讀者知道。同樣的 安排也出現在「我」與比自己年紀還小的牧師房東的對應上及與未婚夫安德烈的 對應上。不同於FBI 的敵意，在西方文化威權的充斥下，西方人也好以基督徒自 居，無形間自我民族的優越感使西方人對非基督徒世界等文化弱勢的國家急欲進 行「拯救」，為美國是「世界被壓迫者的庇護所」的形象而感到自豪。所以，房東 太太眼中的「我」我與安德烈眼中的「我」是順水漂來的，是出身卑微慘澹且需 要關懷、愛護的孩子，故房東太太不僅不催討「我」所積欠的房租，更努力一次 又一次地為「我」募款，而安德烈更是「認為我這樣的人沒有童年。因為童年該 有生日蛋糕、聖誕禮物、復活節印有彩色圖案的雞蛋、無數的動畫片，以及迪士 尼樂園」，故他對於「我」細心呵護，他將「全人類欠著我們的情分濃縮成他對我 的愛」，242而這些都在「我」的眼下成了荒謬而沉重的負擔。故對於「我」而言，
不論是在面對官方的無理猜忌或是面對所謂「民間」的憐憫與施捨，事實上都充 滿了一定程度的「東方主義」的影子。讀者在閱讀過程中所感受的敘述者「我」
本是個不同於在西方人面前楚楚可憐形象的堅強女子，相反的，更是擁有豐富軍
本是個不同於在西方人面前楚楚可憐形象的堅強女子，相反的，更是擁有豐富軍