研究方法及目的

嚴歌苓是一個多產的作家。自1993 年至今，從發表《少女小漁》開始，16 年 來幾乎每一年都有新的作品於台灣發表。嚴歌苓雖身為大陸作家，但其與台灣的 連結之深，由此可見一斑。

目前台灣學術界，對嚴歌苓的研究目前僅有1999 年成功大學中研所徐文娟碩 士論文《嚴歌苓小說主題研究》、1999 年東海大學中研所葉如芳碩士論文《嚴歌苓 的移民女性書寫》及2003 年彰化師範大學國研所林皇杏《存在主義的側影—嚴歌 苓《無出路咖啡館》析論》；然文學作品的研究，除了內容之外，尚有形式上的研 究，而台灣目前並無人自敘事觀點來研究嚴歌苓作品，故本文將於前人的研究基 礎上再嘗試自「敘事學」的角度，以其小說中運用的敘事技巧為研究重點，從藝 術形式中探討小說的表現技巧與思想內涵，進而來欣賞、闡釋嚴歌苓的作品。除 體現文學藝術與時代歷史的關係外，並期能對之有更進一步的認識，進而了解嚴 歌苓創作的特別處與用心處。

「敘事學」（narratology）也稱敘述學，⁶是受結構主義影響而產生的研究敘事 的理論。敘事學的誕生為在巴黎出版的《交際》雜誌1966 年第 8 期，該期是以「符 號學研究－敘事作品結構分析」為題的專刊，它通過一系列文章將敘事學的基本 理論和方法公諸於眾。但「敘事學」一詞一直到法國國立科學研究中心研究員托 多洛夫（Tzvetan Todorov,1939-）在 1969 年出版的《〈十日談〉語法》一書中方首 次提出。所謂「敘事學」，乃結構主義研究古典及現代文學作品中敘事話語所訂的 學科範疇，它強調的是「內在」的研究，以文學特性為研究對象，其目的在透過 研究文學的敘事法則，加深理解敘事文學話語的活動方式與意義，它重視的是文

6 “narratology’’（法文的“narratologie”）譯為「敘事學」或「敘述學」，但二者並非同義。「敘述」

一詞和「敘述者」緊密相連，指話語層次上的敘述技巧，而「敘事」一詞則更適合涵蓋故事結構 和話語技巧這二個層面。在普林斯（Gerald Prince）的《敘事學辭典》（A dictionary of narratology）

（Baltimore：Johns Hopkins University Press,1994,pp.524-527）中，將“narratology’’定義為二義，

其一指「研究不同媒介的敘事作品的性質、形式、和運作規律，以及敘事作品的生產者和接受者 的敘事能力」，探討的層次包括「故事」與「敘述」以及兩者之間的關係；另一指「將敘事作品 作為對故事事件的文字表達來研究（以熱奈特為代表）」在這一有限的意義上整個敘事作品的理 論，而第二定義中的“narratology’’則應譯為「敘述學」，即有關敘述話語的理論。

學的系統性與自律性，同時希望建立文學研究的獨立性。⁷一般而言，敘事學的著 眼點不是個別具體的敘事作品，它是指「從敘事文內部發掘敘事文自身的形式規 律，通過對作品的敘述手段和結構原則的分析說明敘事文的內在機制。」⁸ 基本上，敘事學可依據研究對象分為三種類型：

第一類型為直接受俄國形式主義者普洛普（Vladimir Propp,1985-1970）影 響的敘事學家。他們僅關注被敘述的故事的結構，著力探討事件的功能、結 構規律、發展邏輯等等。在理論上，這一派敘學家認為對敘事作品的研究不 受媒介的侷限，因為文字、電影、芭蕾舞、敘事性的繪畫等不同媒介可以敘 述出同樣的故事。但在實踐中，他們研究的對象以敘事文學為主，對其他媒 介關注不多。第二類以熱奈特（Gerard Genette,1930-）為典型代表，他們認為 敘事作品以口頭或筆頭的語言表達為本，敘述者的作用至關重要。在研究中，

他們關注的是敘述者在「話語」層次上表達事件的各種方法，如倒敘或預敘 視角的運用等等。第三類以普林斯（Gerald Prince）和查特曼（S.Chatman）

為代表，他們認為事件的結構和敘述話語均很重要，因此在研究中兼顧二者。

這一派普林斯自稱為「總體的」或「融合的」敘事學。⁹

前二者類型在敘事學的發展中都有其一定的貢獻與意義，第三類以普林斯和 查特曼為代表的敘事學家所提出的敘述理論則影響了70 年代以後的敘事專著。而 本文於討論嚴歌苓文本時則希望得以兼採各家，不專於一。

而自二十世紀以來，敘事觀點在當代小說不論是理論或創作小說中均成為一 重要的環節。英國作家帕西．路伯克（Percy Lubbock,1879-1965）認為：「小說寫 作技巧中最複雜的問題，在於敘事觀點－－即敘述者與故事關係運用上」。¹⁰楊義

7 參見高辛勇：〈結構主義與敘事理論〉《形名學與敘事理論》（台北：聯經出版社，1987 年），頁 132。

8 引自胡亞敏：〈導論〉《敘事學》（武昌：華中師範大學，1994 年），頁 15-16。

9 引自申丹：〈前言〉《敘述學與小說文體學研究》（北京：北京大學出版社，1998 年），頁 4-5。

10 引自傅騰霄：〈視角－小說家的敘視之窗〉《小說技巧》（北京：中國青年出版社，1996 年），頁 173。

在《中國敘事學》中這麼認為：

敘事作品不僅蘊含著文化密碼，而且蘊含著作家個人心靈的密碼。還作 品以生命感，而不是把作品當成無生命的機械元件加以拆解，就有必要發掘 敘事視角和作者的內在聯繫，深入地解讀作品所蘊含的作家心靈密碼。¹¹

當然，「視角」（point of view）的選擇形成不同的敘事話語。同樣故事主題，

選擇不同的觀察角度也就會有不一樣的敘述聲音。事實上，小說家在選擇視角時，

都需煞費苦心。要由誰來敘述、怎樣敘述才能將作家的審美感、創作觀、主題意 識、社會認知、……等，將其最大量化地傳給讀者，這都是小說家於創作作品時 極需考量的問題。敘事視角是作者和文本的「心靈結合點」，是作者把他體驗到的 世界轉為語言敘事世界的基本角度，同時也是讀者進入此語言敘事世界，探知作 者心靈的鎖匙。甚至在巧妙的運用與執著下，敘事視角的運用可以導致敘事文體 的變異或革新。因此，敘事視角的探究可使我們更進一步了解作者的創作藝術，

也可體察作者的審美趨向。在此，筆者以米克．巴爾（Mieke Bal,1940-）的「聚焦」

理論來討論視角的問題。米克．巴爾認為「聚焦」這一術語可以涵蓋敘述學中所 討論「point of view」的問題，他為「聚焦」一語下了如此定義：

我將把所呈現出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現出來）

之間的關係被稱為聚焦。¹²

聚焦是『視覺』（即觀察的人）和被看對象之間的關係，……聚焦的主體，

即聚焦者（focalizor）是諸成分被觀察的視點。¹³

也就是說，「聚焦」即為視覺與被「看見」及被「感知」的東西之間的關係。

11引自楊義：〈視角篇第三〉《中國敘事學》（嘉義：南華管理學院，1998 年），頁 221。

12引自（荷）米克．巴爾著，譚君強譯：〈故事：諸方面〉《敘述學：敘事理論導論》（Narratology:

Introduction to the Theory of Narrative）

13引自米克．巴爾：〈故事：諸方面〉《敘述學：敘事理論導論》，頁172。

「聚焦」的主體－－聚焦者，是諸成份的「視點」，也就是小說中的「觀察者」、「視 角的承擔者」，亦即視覺的感受者。

而「人稱」的選擇關係著敘事主體對敘事文本的總體效果和全盤結構的考慮，

代表了某種敘事視角的成立，也關涉著作者與讀者信息交流程度，更影響著敘事 節奏及人物形象的塑造。而近年來，敘事視角一直是西方小說家批評理論界的一 個熱門話題，從創作實踐來說，自法國作家福樓拜（Gustave Flaubert,1821-1880）

和美國作家亨利．詹姆斯（Henry James,1843-1916）始，很多小說家十分注重對敘 事視角的運用，著力於這方面的實驗與創新。敘事視角成了表達作品意義和塑造 人物的重要手段。¹⁴而其中第一人稱小說則採取了和每個人一致的觀察和敘事角 度，於是就更容易讓人領受它的真實。郁達夫曾說，這類小說「在真實性的確立 上，更有憑藉，更有把握。」¹⁵雖說小說是虛構的，是想像渲染的，但是是通過「我」

－－作者，向「你」－－讀者說出的，說的又是「我」的觀察、經驗或感受，在

「我」對「你」款款發出情感或暢想下，於是使讀者更容易覺得它是真實的親切 的，並非虛妄無根的，進而打開了作者與讀者之間的藩籬，使橫於作者與讀者之 間的閱讀障礙被「我」拆除，因此產生出藝術真實的親和力。所以，以第一人稱 構建的文本能讓人於閱讀經驗中獲得一強烈的真實感與親切感。

不過，受於第一人稱的限制，故事的敘事觀點就得有語言、身分、年齡、視 野、目光等等限制。敘述者不能全知全能，而成為「限制敘事」。所謂限制敘事，

即「路伯克的『帶觀察點的』敘事，或布蘭（Brian Richardson）所說的『有限的 視野』，普庸（Jean Pouillon,1916-2002）所說的『共同的視點』，托多洛夫稱之為

『敘事者＝人物』，這是一種內在的主觀筆法。」¹⁶整個故事的內容大都依故事中 的「我」的角度來觀察、敘述，敘述者「我」可以是主角，可以是配角，而全文 對故事的轉述始終受「我」的意識制約，「我」對周圍所發生的事如有不清楚，讀

14參見申丹：〈從一個生活片段看不同敘事視角的不同功能〉《山東外語教學》（1996 年 3 月），頁 1-6。

15引自郁達夫：〈日記文學〉《郁達夫文集》卷5（香港：生活、讀書、新知三聯書店，1982 年），

頁266。

16引自饒芃子：〈視角－小說家的世界之窗〉《中西小說比較》（合肥：安徽教育出版社，1994 年），

頁129。

者也就不明白。但以另一角度來說，這些限制反而有時能促使讀者以轉換不同的 身分、角度，來體察不一樣的虛幻世界，建構不一樣的閱讀經驗。

「第一人稱」的作品在中國並非創新，如唐傳奇中王度的〈古鏡記〉、張鷟的

〈遊仙窟〉、李公佐的〈謝小娥傳〉，及清代沈復的《浮生六記》，不過在眾多的古 典小說裡，它的數量是寥寥可數的。近代，在西方小說的影響下，作為敘事學範 疇的「人稱」越來越受到普遍的關注。而「第一人稱」的敘事模式在近代小說歷

〈遊仙窟〉、李公佐的〈謝小娥傳〉，及清代沈復的《浮生六記》，不過在眾多的古 典小說裡，它的數量是寥寥可數的。近代，在西方小說的影響下，作為敘事學範 疇的「人稱」越來越受到普遍的關注。而「第一人稱」的敘事模式在近代小說歷