嚴歌苓第一人稱小說敘事研究

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(1)♁ 國立中山大學中國文學系（夜間專班）碩士在職專班碩士論文. 嚴歌苓第一人稱小說敘事研究. 研究生：林婉蓉撰指導教授：蔡振念博士. 中華民國九十五年十二月.

(2) 致謝辭在多時的努力之下，隨著論文的付梓，我的研究所生活也將畫下句點。這五年來，在家庭、工作與學業的並行下，當然也有著無法顧全的遺憾；但是，我何其有幸，總能得到大家的諒解，對我有著諸多的寬愛與包容，讓我可以一償夙願，完成學位。這些點點滴滴，我都銘記在心，心中更是充滿感激。論文研究過程中，有幸承蒙蔡老師振念的指導，在研究方法與方向上予以費心指正。而求學的這段期間，當我質疑自己的能力時，恩師總能給我極大的寬容與鼓勵，而使曾一度萌發退意的我，得以持續前進。思及過往，心中感激何是隻字足以道盡？在此謹藉此對恩師致上我最誠摯的感謝與敬意。同時，感謝口試委員蕭老師義玲、崔老師末順，百忙之中於口試期間惠示卓見，並提供諸多建議與思考方向，讓本論文得以更臻完備。在此一併獻上由衷謝意。這本論文得以如期完成，著實包含了眾人的體貼與幫忙。要感謝我的公公婆婆與先生柏宏、女兒品勻，總能給我最大的空間，讓我可以無後顧之憂地完成學業。也謝謝學校同事與學生，體諒我的混亂與繁忙，更不時與我不少寶貴意見。這一路走來，有辛苦、有埋怨；但於此時，內心除了感謝還是感謝。辛苦後的豐收滋味，我總算得以歡喜領受－－我是多麼幸運的有福人! !這又是多大的難得福分啊。. 林婉蓉. 謹誌於高雄西子灣. 九十五年十二月二十五日. 2.

(3) 論文摘要關鍵詞：嚴歌苓、第一人稱、第三人稱、聚焦、後設、敘事學。論文提要：至 2006 年 6 月為止，嚴歌苓 7 本長篇小說中有 2 本為第一人稱，1 本為一三人稱交錯，2 本為採後設小說的敘事手法，除《草鞋權貴》與《太平洋探戈》外，其他均採第一人稱手法，約佔 71%；8 篇中篇小說中有 3 篇第一人稱，1 篇一三人稱交錯，比例上仍佔 50%；50 篇短篇小說中有 19 篇為第一人稱，佔全部數量 38%。由此可知，第一人稱的視角運用在她作品中佔了很大的比例。一般而言，第一人稱包括四種敘述手法：主要人物自敘、次要人物側敘、局外人旁述、多種人稱敘述。而這些寫法在嚴歌苓的作品中都可發現。本文擬自「第一人稱、第三人稱敘述者交錯運用」、「第一人稱敘述者以後設技巧呈現」、「第一人稱敘述者為主要聚焦對象」，以及「第一人稱敘述者為非主要聚焦對象」等四大範圍進行討論。在這些第一人稱的文本中，嚴歌苓不僅透過故事文本而呈現她對中國歷史或西方世界的觀察，更展現著她多變且深具才情的藝術技巧。在這些創作裡，嚴歌苓充分地表現了第一人稱的敘事效果：對敘述者而言，可更直接地呈現內心感受；對讀者而言，不僅敘述者與讀者的距離拉進，更與讀者完成對話，使讀者轉化自己為受述者而完成對文本的感悟。敘事人稱與視角的選擇是作者與文本的心靈結合方式，是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度，更是讀者進入此語言敘事世界，打開作者心靈密碼的鎖匙。故從敘事技巧探索嚴歌苓的作品，在對層層敘事技巧的解碼與探討下，我們看到的，正是一個情感豐富、心思細膩而創作技巧多變的藝術家。她運用著不同的敘事技巧，展現著對社會、對歷史不同向度的觀察，同時也引領著讀者，順著她的眼光而一起感受著她敏銳而細緻的心靈世界，也一同感受著「嚴歌苓式」的奇特生活體驗。. 3.

(4) 目次第一章敘論 ……………………………………………………………………...…..1 第一節. 研究動機 ………………………………………………………………...…..1. 第二節. 研究方法及目的 ………………………………………...…………………..7. 第二章. 第一人稱、第三人稱敘述者交錯運用 ………………………………….17. 第一節《一個女兵的悄悄話》……………………………………………………...17 一、由點而面的擴展主題 ……………………………………………….17 第二節〈倒淌河〉………………………………………………………..…………...23 一、一三人稱交錯形成的戲劇張力 …………………………………….23 二、男性敘述下的女性傳奇 …………………………………………….26 第三節〈白蛇〉…………………………………………………………..…………….30 一、第三人稱敘述下呈現的社會價值觀 ……………………………….30 二、一三人稱下徐群珊. 徐群山與孫麗坤的困境 ……………………33. 第四節《穗子物語》…………………………………………………………..……...36 一、「經驗我」與「敘事我」的藝術張力 ………………..………………...36 二、預示敘述 …………………………………………………………….40 三、第三人稱與第一人稱文本的交互作用…….……………………….42 第五節. 小結 …………………………………………………..…………………….44. 第三章. 第一人稱敘述者以後設技巧呈現 ……………………………..……….47. 第一節《雌性的草地》…………………………………………………………...…49 一、誘使讀者參與作家思維，重建「真實」……………………………….47 二、打破時間框架，具體呈現人物形象，透視理想的虛假 ……………53 第二節《扶桑》……………………………………………………………………...56 一、對歷史的懷疑與重建 ……………………………………………….56 （一）歷史描述≠真實 ………………………………………….…………56. 4.

(5) （二）歷史是權力的延展，而非事實的唯一樣貌 ………………...…………59 （三）真實歷史永遠無法重現 ………………….……………………………61 二、對自我的「再度」省視與探索 …………….……………………………63 第三節. 〈廆旦〉……………………………………………………………………...67 一、歷史脈絡的觀察 ………………………………………………………67 二、歷史亦有杜撰成分 ………………………….…………………………69. 第四節. 小結 ……………………………………………………………………….71 一、人生如戲，戲如人生 ……………………...……………………………71 二、從質疑到預見，由弱勢至平起 ………………………………...………71 三、強調弱勢民族的歷史重建 ………………………….…………………72. 第四章. 第一人稱敘述者為主要聚焦對象 ……………………………………...…74. 第一節《少女小漁》、《海那邊》、《風箏歌》………………………………………….79 一、直接突顯身處異鄉的「孤寂」………………….………………………..79 二、直接表明「我」的特殊情感困境……………………..………………….82 三、現代文明人精神困境的陳述 ………………………………………….85 四、與弱勢族裔的同病相憐情感 ……….…………………………………89 五、表現初戀的苦澀 …………….…………………………………………91 第二節《人寰》……………….………………………………………………………94 一、內在心靈的挖掘：父親形象的質疑與轉移 …...………………………96 二、打破時間框架的獨白 ……….………………………………………..104 三、強調讀者的參與度 ………….………………………………………..107 第三節《無出路咖啡館》…………………………...………………………………112 一、以「引號」（「」）運用表明「我」對所謂「主流價值」的反抗……………113 二、敘事越位的運用………………………………....…………………….117 三、以「我」來見證人類共同的生存難題 …………………….…………..120 （一）從「我」對「里昂、海青、王阿花」的觀察 ……………………………..122. 5.

(6) （二）從「我」對安德列．戴維斯的觀察 ……………………………….……125 （三）從「我」對米莉的觀察 ………………………………………………...127 第四節. 〈也是亞當，也是夏娃〉…………………………………………………...129 一、弱勢民族的悲鳴－－在《扶桑》之後 …………………………….......129 二、對西方「科學信仰」的質疑 ……………………………………….…..132 三、對「代理孕母」的觀察與省思 …………………………….…………..135. 第五節. 小結 …………………………………………………………………...…139 一、女性移民對西方社會的觀察 …………………………………...……140 二、由敵對而共存，由「女性」至「人性」的觀察探討 …………………….142. 第五章. 第一人稱敘述者為非主要聚焦對象…………..………..……………….145. 第一節. 〈拉斯維加斯的謎語〉：次要人物側敘海外見聞 ……………………..147 一、人物性格由淺而深的擴展 …………………………..……………….148 二、從「我」眼中建立「異質」老薛 …………………………………….…..150. 第二節. 〈白蝶標本〉：次要人物側敘文革經歷 ………………...………………152 一、以純樸童心反映文革悲劇 ……………………………….…………..152 二、複調的藝術美感 ……………………………………………………...154. 第三節. 〈士兵與狗〉：次要人物側敘軍旅見聞 …………………...……………..157 一、從獒犬經歷中驗證無常 ………………..…………………………….158 二、對獒犬的擬人化敘述手法 ……………….…………………………..159. 第四節. 〈洞房〉、〈小珊阿姨〉：局外人旁敘的異質人性 ………….……………161 一、「洞房」後的荒謬世界 …………………………………………...……162 二、小珊阿姨「堅持」的質變 ………………………………….…………..163. 第五節. 〈饞ㄚ頭小嬋〉〈老囚〉：局外人旁敘的不可變親情 .…………..…….166 一、老囚的無奈人生 ……………………………………………………...166 二、小嬋的真情選擇 ………………………………….…………………..167. 第六節〈賣紅蘋果的盲女子〉、〈蹉跎姻緣〉、〈灰舞鞋〉：局外人旁敘軍中見聞…170. 6.

(7) 一、特殊的青藏從軍經驗 ……………………………..………………….170 二、特殊軍旅生涯情感歷練 ………………………………………...……172 第七節. 小節 ……………………………………………………………………….175. 第六章. 結論 …………………………………...…………………………………..177. 參考書目 ………………………………...…………………………………………..180. 7.

(8) 第一章第一節. 敘論研究動機. 嚴歌苓是集合舞蹈演員、軍人、作家、編劇於一身的特殊女子。從其發表作品以至於今日，可說是創作與成長同步進行。1958 年出生於上海，經歷了文化大革命，其父親曾是「反動作家」，後來與其母親離異。嚴歌苓自 1971 年進成都軍區文工團，成為軍人與專業舞蹈演員，1974 年隨軍隊的歌舞團至川、藏、陜、甘交界的草原演出。1979 年，成都軍區參戰，嚴歌苓在得到部隊的允許後，踏上戰場，成為一名特派記者。這一段親眼視見「熱血」與「戰火」的特殊體驗成了嚴歌苓生命經驗中非常重要的一環，而這些獨特的經歷也都成了往後嚴歌苓創作中的題材。1983 年，嚴歌苓從成都軍區文工團被調派於鐵道兵政治部創作組任創作員，後轉編為鐵道部鐵路工程指揮部創作組任創作員，也束了舞台生涯。1978 年即出版第一部文學作品－－新詩《量角器與撲克牌的對話》，自此嚴歌苓的創作一發不可收拾，自 1980 年開始，十年間，嚴歌苓陸陸續續相繼創作了《心弦》（1980）、《殘缺的月亮》（1980）、《七個戰士和一個零》（1981）、《大沙漠如雪》（1982）、《父與女》（1983）、《無冕女王》（1984）及《避難》（1988）等七則電影劇本；也發表了五篇短篇小說〈蔥〉（1982）、〈腊姐〉（1983）、〈血緣〉（1983）、〈歌神和她的十二個月〉（1984）、〈芝麻官與芝麻事〉（1984），一篇中篇小說《你跟我來，我給你水》（1988），及三本長篇小說《綠血》（1986）、《一個女兵的悄悄話》（1987）、《雌性的草地》（1989）。創作量之多由此可見一斑。在筆者所蒐集的資料中，得知嚴歌苓的創作作品中的《心弦》與《避難》皆曾分別由上海電影與峨嵋電影製片廠採用發表，1此時期的嚴歌苓仍於創作組工作，也許是受了曾上戰場的生活經驗而引發的靈感，這兩部電影均設景於戰爭年代，總能於在描寫氣勢宏大的戰爭場面的同時，再細緻地以女性為主角（《心弦》. 1. 此處嚴歌苓大陸時期的創作作品資料乃參考「中國電影人才資料庫」及「銀海網」（filmsea）的電子資料，資料來源為 http：//www.chinafilm.com.cn 及 http：//www.filmsea.com.cn。瀏覽日期時間：2004/05/23/20:35。. 8.

(9) 中的阿媽妮、《避難》中的楊柳風、胡翠華與小彩月），透過獨特的女性敘寫方式來展現人的卑微與戰爭的殘酷。而這已顯現了嚴歌苓往後一貫的敘寫風格與基調。在嚴歌苓的長篇作品中，《綠血》與《一個女兵的悄悄話》均具有自傳性質。她將她的軍旅生涯表達於作品中，交織一己對親情、愛情、與國族之情的體悟。她在《一個女兵的悄悄話》後記中說到：. 我不否認小說中大量的生活是我的親身經歷，……但我不僅僅是採集生活，再忠實地將它們製成標本。這些生活在我筆下變得有些奇形怪狀，令人發笑又令人不快。2. 這一段自白或許亦可作為嚴歌苓一貫的創作方式的寫照。 1989 年，嚴歌苓應美國新聞總署之邀訪美，1990 年獲芝加哥哥倫比亞藝術學院菲拉特獎學金，進入英文文學寫作系就讀，獲藝術碩士學位。自赴美後，嚴歌苓的創作進入於另一高峰，關懷對象與題材由軍旅而擴及歷史與移民的困境，不僅履獲台灣各大文學獎項的肯定，其創作劇本更是登上了國際舞台。嚴歌苓見證了中國的文化大革命時期，時代的悲劇釀蘊她的纖細敏感，作品中隨時可見她以獨特的筆觸描述著人性的荒謬、無奈與卑微；而往後十多年的移民生涯，身在西方民族優越意識下，她更以或輕或重的筆觸控訴著民族種族的不幸與身居異域的倉皇與無依。嚴歌苓總能透過自己的生活經驗來微觀時代的脈動與苦澀，對嚴歌苓而言，生活經驗與創作經驗的重疊不僅未造成作品成果的狹隘；相反的，在她一貫的女性書寫筆觸中，我們發現她雖以自己個人經驗為出發點，但卻足以見證一個大時代、一個國家民族的歷史命運。嚴歌苓的創作很多，至 2006 年 6 月為止共計有 7 本長篇小說、4 本中篇小說集（除了 1988 年出版的《你跟我來，我給你水》外，中篇小說共計 8 篇）、5 本短篇小說集（加上於大陸發表，共計有短篇小說 55 篇）。惟在大陸時期的創作作品. 2. 引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》（瀋陽：春風文藝出版社，1987 年），頁 373。本文所引典籍，於各章節首次出現時，詳細註明年代、作者、書名、冊數、出版地、出版社、出版年，以便覆覈，再次引用時，僅註明作者、書名、頁數，以省篇幅。為統一體例，出版年一律以西元紀年標記。. 9.

(10) 資料取得不易，除於國家圖書館之大陸圖書室尋訪外，筆者亦至大陸搜尋，但因時間短促，故大陸方面嚴歌苓早期作品難以訪全。除上述大陸時期所創作的小說以外，筆者茲根據目前所能蒐集到的嚴歌苓的小說創作，將其作品依照出版順序列表3如下：. 書. 名. 一個女兵的悄悄話. 文類型式長篇小說. 出版 1987 年. 內容與出版獲解放軍報最佳軍版圖書獎（目前此書於國家圖書館中收藏）. 雌性的草地. 長篇小說. 1989 年. 在台灣由爾雅出版社於 1993 年出版. 少女小漁. 短篇小說集. 1993 年. 包括：失眠人的艷遇、少女小漁、女房東、審醜、無非男女、我不是精靈、除夕甲魚、栗色頭髮（台北：爾雅出版）. 海那邊. 短篇小說集. 1995 年. 包括：紅羅裙、簪花女與賣酒郎、海那邊、賣紅蘋果的盲女子、少尉之死、家常篇、大陸妹、搶劫犯查理和我、沒出路咖啡館、學校中的故事、黑寶哥、方月餅、小珊阿姨、饞丫頭小嬋（台北：九歌出版）. 草鞋權貴. 3. 長篇小說. 1995 年. （台北：三民出版社）. 本篇論文所引嚴歌苓文本均根據本表所列版本，因此於論文中引用嚴歌苓文本原文時，均不再詳著文本出版社與出版日期。. 10.

(11) 倒淌河. 短篇小說、散文. 1996 年. 集. 包括小說：茉莉的最後一日、屋有閣樓、約會、天浴、大歌星、士兵與狗、領袖扮演者。散文：我的美國同學與老師、書荒、出國出國出國（台北：三民出版）. 扶桑. 長篇小說. 1996 年. （台北：聯經出版）. 人寰. 長篇小說. 1998 年. （台北：時報文化出版）. 風箏歌. 短篇小說集. 1999 年. 包括：白蝶標本、老囚、觔斗、正午誰叩門、蹉跎姻緣、冤家、初夏的卡通、無出路咖啡館、風箏歌、橙血、乖乖貝比（台北：時報文化出版）. 白蛇. 中篇小說集. 1999 年. 包括：白蛇、處女阿曼達、拉斯維加斯的謎語（台北：九歌出版）. 誰家有女初長成. 中篇小說集. 2001 年. 包括：廆旦、誰家有女初長成、也是亞當也是夏娃（台北：三民出版）. 無出路咖啡館. 長篇小說. 2001 年. （台北：九歌出版）. 密語者. 中篇小說集. 2004 年. 包括：花兒與少年、密語者（台北：三民出版）. 穗子物語. 短篇小說集. 2005 年. 包括：老人魚、柳臘姐、角兒朱依錦（即《風箏歌》中的〈白蝶標本〉）、黑影、、梨花疫、、拖鞋大隊、小顧. 11.

(12) 艷傳、灰舞鞋、奇才、耗子、愛犬顆韌（即《倒淌河》中的〈士兵與狗〉）、白麻雀（台北：三民出版）太平洋探戈. 長篇小說. 2006 年. （台北：三民出版）. 嚴歌苓的作品中，幾乎多以「女性」為一貫的敘寫重心。她的創作量極大，幾乎每年都有新作。父親這麼的形容嚴歌苓：. 嚴歌苓一直到現在，寫作都非常勤奮。由於嚴重失眠症的困擾，嚴歌苓常常從早上 5 點開始寫作，直到中午 12 點。在這期間，她不打電話，不會客，更不休息。……她自己說，寫作成了她的生理需要，如果這一天沒有想幾個好句子出來，那是很難受的。4. 嚴歌苓小說不僅多產，亦是各大文學獎的常勝軍。她自 1990 年始於台灣發表作品，便常獲台灣各大文學獎的肯定。1990 年〈少女小漁〉獲第三屆中央日報文學獎第二名、洪醒夫小說獎；1993 年〈女房東〉獲第五屆中央日報文學首獎；1994 年〈海那邊〉獲第十六屆聯合報文學獎首獎；1994 年〈紅羅裙〉獲第十七屆時報文學獎短篇小說評審獎；1998 年〈天浴〉和陳沖合編的電影劇本，獲金馬獎最佳改編劇本、最佳劇情片等大獎；1999 年《扶桑》獲聯合報長篇小說評審獎；2000 年《人寰》獲中國時報第二屆百萬小說獎。由上述得獎經歷來看，嚴歌苓的作品顯然已經獲得台灣文學界的贊賞與肯定，她稱此為來自「母體的認可」：. 在異國以母語進行文學創作，總使我感到自己是多麼邊緣的一個人。而只有在此刻，當我發現自己被母語的大背景所容納，所接受；當我和自己的. 4. 參見「銀海網」：〈嚴歌苓之父談嚴歌苓：我有明珠一顆〉。資料來源為 http：//www.filmsea.com.cn。瀏覽日期時間：2004/05/28/20:33。. 12.

(13) 語言母體產生遙遠卻真切的溝通時，我才感到一陣突至的安全感。……我無論怎樣走，走多遠，總會回頭，去尋得一份關照，尋得來自母體的認可。5. 故其雖身為大陸赴美發展的作家，但在台灣現代小說的發展脈程上，無疑地，嚴歌苓已佔有一席之地。. 5. 參見嚴歌苓：〈母體的認可〉《中國時報》（1998 年 3 月 30 日）。. 13.

(14) 第二節. 研究方法及目的. 嚴歌苓是一個多產的作家。自 1993 年至今，從發表《少女小漁》開始，16 年來幾乎每一年都有新的作品於台灣發表。嚴歌苓雖身為大陸作家，但其與台灣的連結之深，由此可見一斑。目前台灣學術界，對嚴歌苓的研究目前僅有 1999 年成功大學中研所徐文娟碩士論文《嚴歌苓小說主題研究》、1999 年東海大學中研所葉如芳碩士論文《嚴歌苓的移民女性書寫》及 2003 年彰化師範大學國研所林皇杏《存在主義的側影—嚴歌苓《無出路咖啡館》析論》；然文學作品的研究，除了內容之外，尚有形式上的研究，而台灣目前並無人自敘事觀點來研究嚴歌苓作品，故本文將於前人的研究基礎上再嘗試自「敘事學」的角度，以其小說中運用的敘事技巧為研究重點，從藝術形式中探討小說的表現技巧與思想內涵，進而來欣賞、闡釋嚴歌苓的作品。除體現文學藝術與時代歷史的關係外，並期能對之有更進一步的認識，進而了解嚴歌苓創作的特別處與用心處。「敘事學」（narratology）也稱敘述學，6是受結構主義影響而產生的研究敘事的理論。敘事學的誕生為在巴黎出版的《交際》雜誌 1966 年第 8 期，該期是以「符號學研究－敘事作品結構分析」為題的專刊，它通過一系列文章將敘事學的基本理論和方法公諸於眾。但「敘事學」一詞一直到法國國立科學研究中心研究員托多洛夫（Tzvetan Todorov,1939-）在 1969 年出版的《〈十日談〉語法》一書中方首次提出。所謂「敘事學」，乃結構主義研究古典及現代文學作品中敘事話語所訂的學科範疇，它強調的是「內在」的研究，以文學特性為研究對象，其目的在透過研究文學的敘事法則，加深理解敘事文學話語的活動方式與意義，它重視的是文. 6. “narratology’’（法文的“narratologie”）譯為「敘事學」或「敘述學」，但二者並非同義。「敘述」一詞和「敘述者」緊密相連，指話語層次上的敘述技巧，而「敘事」一詞則更適合涵蓋故事結構和話語技巧這二個層面。在普林斯（Gerald Prince）的《敘事學辭典》（A dictionary of narratology）（Baltimore：Johns Hopkins University Press,1994,pp.524-527）中，將“narratology’’定義為二義，其一指「研究不同媒介的敘事作品的性質、形式、和運作規律，以及敘事作品的生產者和接受者的敘事能力」，探討的層次包括「故事」與「敘述」以及兩者之間的關係；另一指「將敘事作品作為對故事事件的文字表達來研究（以熱奈特為代表）」在這一有限的意義上整個敘事作品的理論，而第二定義中的“narratology’’則應譯為「敘述學」，即有關敘述話語的理論。. 14.

(15) 學的系統性與自律性，同時希望建立文學研究的獨立性。7一般而言，敘事學的著眼點不是個別具體的敘事作品，它是指「從敘事文內部發掘敘事文自身的形式規律，通過對作品的敘述手段和結構原則的分析說明敘事文的內在機制。」8 基本上，敘事學可依據研究對象分為三種類型：. 第一類型為直接受俄國形式主義者普洛普（Vladimir Propp,1985-1970）影響的敘事學家。他們僅關注被敘述的故事的結構，著力探討事件的功能、結構規律、發展邏輯等等。在理論上，這一派敘學家認為對敘事作品的研究不受媒介的侷限，因為文字、電影、芭蕾舞、敘事性的繪畫等不同媒介可以敘述出同樣的故事。但在實踐中，他們研究的對象以敘事文學為主，對其他媒介關注不多。第二類以熱奈特（Gerard Genette,1930-）為典型代表，他們認為敘事作品以口頭或筆頭的語言表達為本，敘述者的作用至關重要。在研究中，他們關注的是敘述者在「話語」層次上表達事件的各種方法，如倒敘或預敘視角的運用等等。第三類以普林斯（Gerald Prince）和查特曼（S.Chatman）為代表，他們認為事件的結構和敘述話語均很重要，因此在研究中兼顧二者。這一派普林斯自稱為「總體的」或「融合的」敘事學。9. 前二者類型在敘事學的發展中都有其一定的貢獻與意義，第三類以普林斯和查特曼為代表的敘事學家所提出的敘述理論則影響了 70 年代以後的敘事專著。而本文於討論嚴歌苓文本時則希望得以兼採各家，不專於一。而自二十世紀以來，敘事觀點在當代小說不論是理論或創作小說中均成為一重要的環節。英國作家帕西．路伯克（Percy Lubbock,1879-1965）認為：「小說寫作技巧中最複雜的問題，在於敘事觀點－－即敘述者與故事關係運用上」。10楊義. 7. 參見高辛勇：〈結構主義與敘事理論〉《形名學與敘事理論》（台北：聯經出版社，1987 年），頁 132。 8 引自胡亞敏：〈導論〉《敘事學》（武昌：華中師範大學，1994 年），頁 15-16。 9 引自申丹：〈前言〉《敘述學與小說文體學研究》（北京：北京大學出版社，1998 年），頁 4-5。 10 引自傅騰霄：〈視角－小說家的敘視之窗〉《小說技巧》（北京：中國青年出版社，1996 年），頁 173。. 15.

(16) 在《中國敘事學》中這麼認為：. 敘事作品不僅蘊含著文化密碼，而且蘊含著作家個人心靈的密碼。還作品以生命感，而不是把作品當成無生命的機械元件加以拆解，就有必要發掘敘事視角和作者的內在聯繫，深入地解讀作品所蘊含的作家心靈密碼。11. 當然，「視角」（point of view）的選擇形成不同的敘事話語。同樣故事主題，選擇不同的觀察角度也就會有不一樣的敘述聲音。事實上，小說家在選擇視角時，都需煞費苦心。要由誰來敘述、怎樣敘述才能將作家的審美感、創作觀、主題意識、社會認知、……等，將其最大量化地傳給讀者，這都是小說家於創作作品時極需考量的問題。敘事視角是作者和文本的「心靈結合點」，是作者把他體驗到的世界轉為語言敘事世界的基本角度，同時也是讀者進入此語言敘事世界，探知作者心靈的鎖匙。甚至在巧妙的運用與執著下，敘事視角的運用可以導致敘事文體的變異或革新。因此，敘事視角的探究可使我們更進一步了解作者的創作藝術，也可體察作者的審美趨向。在此，筆者以米克．巴爾（Mieke Bal,1940-）的「聚焦」理論來討論視角的問題。米克．巴爾認為「聚焦」這一術語可以涵蓋敘述學中所討論「point of view」的問題，他為「聚焦」一語下了如此定義：. 我將把所呈現出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現出來）之間的關係被稱為聚焦。12. 聚焦是『視覺』（即觀察的人）和被看對象之間的關係，……聚焦的主體，即聚焦者（focalizor）是諸成分被觀察的視點。13. 也就是說，「聚焦」即為視覺與被「看見」及被「感知」的東西之間的關係。 11. 引自楊義：〈視角篇第三〉《中國敘事學》（嘉義：南華管理學院，1998 年），頁 221。引自（荷）米克．巴爾著，譚君強譯：〈故事：諸方面〉《敘述學：敘事理論導論》（Narratology: Introduction to the Theory of Narrative）（北京：中國社會科學出版社，2003 年），頁 114。 13 引自米克．巴爾：〈故事：諸方面〉《敘述學：敘事理論導論》，頁 172。 12. 16.

(17) 「聚焦」的主體－－聚焦者，是諸成份的「視點」，也就是小說中的「觀察者」、「視角的承擔者」，亦即視覺的感受者。而「人稱」的選擇關係著敘事主體對敘事文本的總體效果和全盤結構的考慮，代表了某種敘事視角的成立，也關涉著作者與讀者信息交流程度，更影響著敘事節奏及人物形象的塑造。而近年來，敘事視角一直是西方小說家批評理論界的一個熱門話題，從創作實踐來說，自法國作家福樓拜（Gustave Flaubert,1821-1880）和美國作家亨利．詹姆斯（Henry James,1843-1916）始，很多小說家十分注重對敘事視角的運用，著力於這方面的實驗與創新。敘事視角成了表達作品意義和塑造人物的重要手段。14而其中第一人稱小說則採取了和每個人一致的觀察和敘事角度，於是就更容易讓人領受它的真實。郁達夫曾說，這類小說「在真實性的確立上，更有憑藉，更有把握。」15雖說小說是虛構的，是想像渲染的，但是是通過「我」－－作者，向「你」－－讀者說出的，說的又是「我」的觀察、經驗或感受，在「我」對「你」款款發出情感或暢想下，於是使讀者更容易覺得它是真實的親切的，並非虛妄無根的，進而打開了作者與讀者之間的藩籬，使橫於作者與讀者之間的閱讀障礙被「我」拆除，因此產生出藝術真實的親和力。所以，以第一人稱構建的文本能讓人於閱讀經驗中獲得一強烈的真實感與親切感。不過，受於第一人稱的限制，故事的敘事觀點就得有語言、身分、年齡、視野、目光等等限制。敘述者不能全知全能，而成為「限制敘事」。所謂限制敘事，即「路伯克的『帶觀察點的』敘事，或布蘭（Brian Richardson）所說的『有限的視野』，普庸（Jean Pouillon,1916-2002）所說的『共同的視點』，托多洛夫稱之為『敘事者＝人物』，這是一種內在的主觀筆法。」16整個故事的內容大都依故事中的「我」的角度來觀察、敘述，敘述者「我」可以是主角，可以是配角，而全文對故事的轉述始終受「我」的意識制約，「我」對周圍所發生的事如有不清楚，讀. 14. 參見申丹：〈從一個生活片段看不同敘事視角的不同功能〉《山東外語教學》（1996 年 3 月），頁 1-6。 15 引自郁達夫：〈日記文學〉《郁達夫文集》卷 5（香港：生活、讀書、新知三聯書店，1982 年），頁 266。 16 引自饒芃子：〈視角－小說家的世界之窗〉《中西小說比較》（合肥：安徽教育出版社，1994 年），頁 129。. 17.

(18) 者也就不明白。但以另一角度來說，這些限制反而有時能促使讀者以轉換不同的身分、角度，來體察不一樣的虛幻世界，建構不一樣的閱讀經驗。「第一人稱」的作品在中國並非創新，如唐傳奇中王度的〈古鏡記〉、張鷟的〈遊仙窟〉、李公佐的〈謝小娥傳〉，及清代沈復的《浮生六記》，不過在眾多的古典小說裡，它的數量是寥寥可數的。近代，在西方小說的影響下，作為敘事學範疇的「人稱」越來越受到普遍的關注。而「第一人稱」的敘事模式在近代小說歷史中，更是越來越受重視。在嚴歌苓一系列的小說中，純粹以「第一人稱」為敘述視角的篇章佔作品的極大多數。於其至目前所發表的作品裡，7 本長篇小說中有 2 本為第一人稱，1 本為一三人稱交錯，2 本為採後設小說17的敘事手法，除《草鞋權貴》與《太平洋探戈》外，其他均採第一人稱手法，足見其採用「我」為敘述角度的比例相當高，約佔 71%；8 篇中篇小說中有 3 篇第一人稱，1 篇一三人稱交錯，比例上仍佔 50%； 50 篇短篇小說中有 19 篇為第一人稱，佔全部數量 38%。在此觀察下，筆者不免好奇：第一人稱敘述手法的採用在嚴歌苓的作品中產生了怎樣的藝術成效？這樣高比例的運用應有一定的藝術目的。故筆者以敘事學的角度，對嚴歌苓小說中採「第一人稱」為敘事手法的文本，進行進一步的剖析。第一人稱的觀點運用與聚焦的差異，一般而言，其敘述可分下述幾種情形：. 1. 主要人物自敘：「我」是故事的主要人物，「我」主要講述自己的親身遭遇，聚焦對象是「我」，是自己的內心世界，故內容與作者距離更近，讀者讀來也就越覺真實、誠懇。 2. 次要人物側敘：「我」和主要描述人物有一定的關係連結，但非為故事主要人物。這種敘述角度可以對主要人物作出較客觀的評價，也可以對主要人物不知道的事件作補述或評價。 3. 局外人旁述：「我」僅僅只是一個敘述者，敘述功能大於角色功能。又可分為兩種情形：一者是以旁觀的角度來說明故事，「我」是故事中的人物，. 17. 「後設小說」的介紹與說明於第三章「第一人稱敘述者以後設技巧呈現」中有詳細論述。. 18.

(19) 但個人特色、形象不具體，「我」僅僅擔任敘述故事的角色；一者則非承擔故事中的某個角色，但卻可以在作品中來回走動，或可隨時站出來，和讀者抒情、解釋、討論；甚至可化身為作品中人物，和作品中人物進行對話、交談；「後設小說」亦具備此一特色，而筆者於「後設」章節中將有論述。 4. 多種人稱敘述：利用第一人稱與第三人稱的交錯互用，使作品的呈現藉由視角的切換而得到不一樣的藝術效果。. 在對人稱與聚焦人物的觀察下，筆者將嚴歌苓作品分為四部份以行研究，分別是「第一人稱、第三人稱敘述者交錯運用」、「第一人稱敘述者以後設技巧呈現」、「第一人稱敘述者為主要聚焦對象」，以及「第一人稱敘述者為非主要聚焦對象」等四大範圍做討論。以下為嚴歌苓小說中，依「人稱敘事觀點運用」與「主要聚焦對象」所作的表格整理：. 第一人稱、第三人稱敘述者交錯運用：書名或篇名. 單行本. 主要人物與敘事觀點. 主要聚焦對象. 一個女兵的悄悄話. 《一個女兵. 我（陶小童，軍人），陶小童（第一人稱部. （長篇）. 的悄悄話》. 採第一、第三人稱交. 份，敘述者為故事主人. 錯的敘事觀點. 翁）軍中成員（第三人稱文本部份）. 倒淌河（中篇）. 《倒淌河》. 我（何夏），採第一、何夏（第一人稱文本部第三人稱交錯的敘事. 分，敘述者為故事主人. 觀點. 翁）何夏、阿尕（第三人稱文本部分）. 19.

(20) 白蛇（中篇）. 《白蛇》. 我（徐群珊），採第. 徐群珊（第一人稱文本. 一、第三人稱交錯的. 部分，敘述者為故事主. 敘事觀點. 人翁）孫麗坤、徐群珊（第三人稱文本部分）. 柳臘姐. 《穗子物. 我（成年後的穗子），柳臘姐、童年的穗子. 語》. 採第一、第三人稱交錯的敘事觀點. 黑影. 《穗子物. 我（成年後的穗子），黑影、童年的穗子. 語》. 採第一、第三人稱交錯的敘事觀點. 梨花疫. 《穗子物. 我（成年後的穗子），余老頭、萍子、童年的. 語》. 採第一、第三人稱交. 穗子. 錯的敘事觀點. 第一人稱敘述者以後設技巧呈現：書名或篇名. 單行本. 主要人物與敘事觀點. 主要聚焦對象. 後設敘事，指文字工. 女子牧馬班成員與小. 地》. 作者「我」. 點兒. 《扶桑》. 後設敘事，指第五代. 扶桑、克里斯、大勇. 雌性的草地（長篇）《雌性的草. 扶桑（長篇）. 女性移民「我」廆旦（短篇）. 《誰家有女. 後設敘事，指文史工. 阿玖（即老人溫約. 初長成》. 作者「我」. 翰）、奧古斯特. 主要人物與敘事觀點. 主要聚焦對象. 我（穗子），第一人. 我（穗子）、韓凌. 第一人稱敘述者為主要聚焦對象：書名或篇名. 單行本. 我不是精靈（短篇）《少女小. 20.

(21) 漁》. 稱，有限制的敘事觀點. 人寰（長篇）. 《人寰》. 我（留學生），第一人我、父親、賀一騎、舒稱，有限制的敘事觀. 茨. 點失眠人的艷遇（短. 《少女小. 我（留學生、失眠. 篇）. 漁》. 者），第一人稱，有限. 我（失眠者）. 制的敘事觀點栗色頭髮（短篇）. 《少女小. 我（李芷，留學生），我（李芷）、栗色頭髮. 漁》. 第一人稱，有限制的敘事觀點. 搶劫犯查理和我. 《海那邊》. （短篇）. 我（留學生），第一人我、查理稱，有限制的敘事觀點. 學校中的故事（短. 《海那邊》. 篇）. 我（李芷，留學生），我（李芷）、帕切克第一人稱，有限制的敘事觀點. 方月餅（短篇）. 《海那邊》. 我（留學生），第一人我稱，有限制的敘事觀點. 無出路咖啡館（短. 《風箏歌》. 篇）. 我（留學生，曾任中. 我、電話中的女人. 國解放軍），第一人稱，有限制的敘事觀點. 也是亞當，也是夏. 《誰家有女. 我（伊娃），第一人. 娃（中篇）. 初長成》. 稱，有限制的敘事觀點. 21. 我、亞當.

(22) 無出路咖啡館（長. 《無出路咖. 我（留學生），第一人我、安德列．戴維斯、. 篇）. 啡館》. 稱，有限制的敘事觀. 里昂. 點. 第一人稱敘述者為非主要聚焦對象：書名或篇名. 單行本. 主要人物與敘事觀點. 主要聚焦對象. 洞房（短篇）. 《少女小. 我，第一人稱，有限. 彭大. 漁》. 制的敘事觀點. 《海那邊》. 我們（軍人），第一人盲女子、甘肅人. 賣紅蘋果的盲女子（短篇）. 稱，有限制的敘事觀點. 黑寶哥（短篇）. 《海那邊》. 我，第一人稱，有限. 黑寶. 制的敘事觀點小珊阿姨（短篇）. 《海那邊》. 我，第一人稱，有限. 小珊阿姨. 制的敘事觀點饞丫頭小嬋（短篇）《海那邊》. 我們，第一人稱，有. 小嬋. 限制的敘事觀點士兵與狗（短篇）. 《倒淌河》. 我們，第一人稱，有. 顆韌. 限制的敘事觀點白蝶標本（短篇）18 《風箏歌》. 我（穗子），第一人. 朱依錦、韋志遠. 稱，有限制的敘事觀點老囚（短篇）. 《風箏歌》. 我（穗子，余曉穗），姥爺（賀智渠）第一人稱，有限制的敘事觀點. 18. 此篇亦收錄於嚴歌苓：《穗子物語》一書中，篇名改為〈角兒朱依錦〉。. 22.

(23) 蹉跎姻緣（短篇）. 《風箏歌》. 我（軍人），第一人. 江渝. 稱，有限制的敘事觀點. 基於此，筆者希望在西方敘事學的理論基礎下，對嚴歌苓的第一人稱作品做深度觀察。希望在「人稱」與「視角」的研析下得以探索嚴歌苓的心靈密碼，並進而討論其作品所顯的藝術成就。. 23.

(24) 第二章. 第一人稱、第三人稱敘述者交錯運用. 本世紀以來，許多小說家與理論家主張打破敘事觀點界限，提出在小說中使用不同的敘事觀點，以豐富小說的敘事語言與涵括面。胡亞敏說：「理論上互相區別的敘事觀點在實際運用上往往會出現交叉和滲透現象。具體說來，許多敘事作品都不是運用一種敘事觀點類型完成的。」19同時採取全知敘事和限知敘事交錯使用的手法，既能深入人物內心以表現他們的思想感情，又能超乎人物之外呈現人物故事「成型」的過程與來龍去脈。在嚴歌苓作品中，採第一人稱、第三人稱交錯的敘述篇章有《一個女兵的悄悄話》、《穗子物語》與中篇小說〈倒淌河〉、〈白蛇〉，其中《一個女兵的悄悄話》與〈倒淌河〉、〈白蛇〉第一人稱部分敘述者皆為故事主人翁，第三人稱部份則以「全知全能」的方式呈現。一三人稱的交錯，使故事的人物鮮明，時代特色更具足、完整。而在敘事視角忽近忽遠的對換中，讀者可以更近的感受主要關鍵人物的內心活動歷程，也可對影響主要關鍵人物的大環境有概括的認識，更在內在心境與外部環境的交錯陳述中，而得以進行閱讀者的分析，增加閱讀的樂趣。唯一三人稱交錯的文本，也容易因為閱讀情緒的截斷與故事焦點紛雜而有閱讀興趣難以持續的缺點。本節則希望在人稱交錯的討論下，探究嚴歌苓小說文本的敘事功能，也進一步得見嚴歌苓的文字特色與魅力。. 第一節. 《一個女兵的悄悄話》. 一、由點而面擴展主題《一個女兵的悄悄話》是嚴歌苓 1987 年的作品，它是本具有「成長小說」20性. 19 20. 參見胡亞敏：〈視角〉《敘事學》，頁 34。成長小說這個名詞是從德文 Bildungsroman 一詞翻譯過來的。這個詞最早是都伯特（Dorpat）大學教授摩根斯頓（Karl von Morgenstern）首先在他的課程中使用，但把這個詞用作文學批評術語的卻是著名的哲學家和文學史家迪爾地（Wilhelm Dilthey, in Leben Schleiermachers 1870）參考 Fritz Martini,“Der Bildungsroman:Zur Geschichte des Wortes und der Theorie,”Deutsche. 24.

(25) 質的書。在西方文學中，成長小說或教育小說（Bildungsroman. or. Erziehungsroman）敘述的主題是主人翁在認知世界與認知自我下對人生的感悟與自我性格的發展。故事主角經常是位性格細膩敏感的人物，有意了解世間百態，挖掘探索人生的意義與模式，並且擷取了人生哲理與生活藝術。這類小說情節的鋪陳，自主人翁幼年開始經歷的各種遭遇困阨開始，其間，主人翁通常要經歷一場精神上的危機，一場心靈掙扎的嚴厲考驗，然後長大成人，認識自己在人世間的位置和任務。21《一個女兵的悄悄話》中描述主人翁陶小童－一個年輕的部隊文藝女兵－在從軍前後的心理歷程，以第一人稱敘述者「我」為故事的敘述主體，使讀者隨著陶小童的視野而流動視野。嚴歌苓出身文藝部隊，小說具有強烈的個人側影；而在個人從軍經驗的影響下，文筆因而更顯得真實細膩。故事在「我」遭受泥石流衝擊、生命瀕臨死亡的休克狀態下，以陶小童「我」的視角來進行故事，以獨白、回憶的方式展開。用「意識流」（stream of consciousness）22手法描述「我」的內在心靈，也因為是以「陶小童」為敘事視角，故第一人稱的文本部分充滿著女性書寫的細膩與溫柔美。主角在瀕臨死亡之際，漫長的成長回憶透過人物的追溯，一幕幕似影像般的呈現在腦海裡，在受重傷而動彈不得的情況下，讓「我」重新自我省視，真誠懺悔，進而在「最後一瞬間」得到一嶄新的體會。故事以一非常理的「靈魂改造」為主體，聚焦著「陶小童」展開敘述的文本，作品在「我」第一人稱的經驗視角下，展開反思歷史的進程，同時也對「我」的人生歷程所經歷的各種是是非非作深刻的反省和審視。讀者在「我」視角的引領下，被直接引入「我」從軍時經歷事件的內心世界，因為第一人稱視角具直接生動、 Vierteljahrsschichte fur Literaturwissenschaft und Geisteschichte（《德國比較文學與思想歷程》季刊）31.1（1961）:44 ff. 轉引陳炳良：《中國現代文學新貌》（台北：台灣學生書局，1990 年），頁 194。成長小說也可稱為「個人發展小說」（novel of development）或「教育小說」（novel of education）。前者著重小說的敘事結構，後者以故事主題和內容作為研究中心。參考 Alfred Schotz, Gehalt und Form des Bildungsromas im 20. Jahrhundert（《20世紀教育小說的內涵與文體》）（Erlangen,1950）.轉引陳炳良：《中國現代文學新貌》，頁 195。「成長小說」這種類型的作品，主要是從十八、十九世紀的德國發展出來的。當時德國小說家常以一個青年為主角，描寫他初入社會、經歷各種磨練，最後心智與情感趨於成熟的過程。西方各國小說，雖然不像德國那樣，特別突出的注重主角的「成長經驗」，但類似的作品也有一些，也可以稱為「成長小說」。參見呂正惠：〈社會與個人－－現代中國的成長小說〉《幼獅文藝》（1994 年第 6 期），頁 19。 21  參見陳長房：〈西方成長/教育小說的模式與演變〉《幼獅文藝》（1994 年第 6 期），頁 19。 22 「意識流」的文學形式特徵筆者於第三章第二節中有詳盡說明。. 25.

(26) 主觀片面的特質，因此當讀者視角隨陶小童而轉時，直接接觸了陶小童的內心世界，進而深刻感受到阿爺對陶小童的深刻情感，欣賞起陶小童眼中孫煤的美麗與熱情，也羨幕著徐北方的才情與荒誕，而最後在陶小童的「後悔」下，使讀者對阿爺與團支書的悲憫達到最高點，也因直接接觸陶小童細膩、複雜的內心活動，讀者也對她的痛苦有直接的感受。另一方面，嚴歌苓以全知視角鋪陳其他知青的際遇。「隱含作者」23（implied author）呼之欲出，敘述者以「無所不知」的地位，不受小說情節發展的時間和地點的限制，鉅細靡遺的對各個人物進行描述。於是圍繞陶小童身旁的團支書、孫煤、徐北方，立刻顯得生動而立體，舉例而言：. ……高力說印象派反動、腐朽、情緒沒落；徐北方拿不出服人的理論，只籠統說他「放屁放屁」！到後來他那完全不講道理的辯駁把高力氣瘋了，幾乎要揍他。陶小童驚慌地站在一邊，好像為自己引起這場糾紛感到不安，她喃喃地說：「可能我記錯了……」這事使陶小童在團支書心裡留下了深刻印象。24. 陶小童的跼促不安、徐北方的豪放不羈、團支書的愛情……，在全知的敘事者筆下生動的傳達與讀者。文本即在陶小童瀕死前的「倒敘」中穿插以全知敘事完成的「順敘」情節裡，陳述著陶小童從軍夥伴們的形象，也因為敘述者以較高. 23. 「隱含作者」是美國文學批評家 W.C 布斯（W. C. Booth,1912-）發明的一個概念，他在《小說修辭學》中為「隱含作者」下如此介紹：「在他（作者）寫作時，他不是創造一個理想的，非個性的『一般人』，而是一個『他自己』的隱含的替身，不同於我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對於某些小說家來說，的確，他們寫作時似乎是發現或創造他們自己。正如傑西明．韋斯特所說，有時候『通過寫作故事，小說家可以發現－－不是他的故事－－而是他的作者，也可以說，是適合這一敘述的正式的書記員』，還是採用最近由凱瑟林．蒂洛森所復活的術語－－作者的第二自我－－但很清楚，讀者在這個人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一。」參見﹝美﹞W .C 布斯著，華明、胡蘇曉、周憲譯：〈普遍規律之二：“所有的作者都應該是客觀的”〉《小說修辭學》（The Rhetoic of Fiction）（北京大學出版社，1987 年），頁 80-81。即在敘述中，隱含作者的位置可以說介於敘述者和真實的作者之間，他的形象是讀者在閱讀過程中建立起來的，是文本中作者的形象。他沒有任何與讀者直接交流的方式，是通過作品的整體構思、各種敘事策略，通過文本的意識形態和價值標準來顯示自己的存在，經常是真實作者的第二自我或理想自我。 24 引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，頁 125。. 26.

(27) 的距離來做人物的鋪陳，因此孫煤與徐北方等與讀者的距離加大，無形中，讀者也接受了陶小童心目中孫煤與徐北方的形象。於是，這本帶有自傳性質的小說，在「兩種聲音」的穿插下，完成了自我的省視。在第一人稱敘述的文本部分，「後悔」成了全書悲劇的來源。在小說的最後，主人翁陶小童這麼的吐露著：「我最想跟他們談的，就是關於『後悔』。」25一輩子無法彌補的後悔，更加沉了悲劇的濃度。在無法承受阿爺過重的愛，陶小童選擇離家，以從軍來作為逃避的藉口，即使阿爺臨終，仍無法正視這樣的親情壓力；於是，真正的自我折磨，從阿爺死後開始：. 我把自己鎖在屋裡，想著永遠失去了的老阿爺。我很想用腦袋去碰牆，把自己當作殺害阿爺的兇手來懲治。一片混亂爆裂的思緒中，總有一個美妙而神秘的念頭浮現出來：假如在那個世界能見到阿爺，那麼我渴望死。26. 讀者跟者「我」的凝思，隨著「我」而體會陶小童對「背叛」阿爺的懺悔，在阿爺死後自我折磨，選擇背離愛情、友情、親情，以外人不可理解的自我摧殘方式，在「知青」的外衣下，對自己進行一連串的懲罰式訓練。但自己不顧性命式的自我懲罰卻又害死了深深愛慕自己的團支書，親手扼殺了自己的愛情，這樣的沉痛也在第一人稱敘述下，直接感染讀者：. 他死得不管是偉大或渺小，全是我一手造成。我將永生永世擺脫不了那惡夢般的深溝……我找到了他，也就對自己的痴心有了交代，對自己蒙昧而赤誠的年齡作了告別……27. 同時，在陶小童的回憶中，穿插著第二人稱「你」，使讀者在第一人稱「我」. 25. 引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，頁 370。引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，頁 295。 27 引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，頁 370。 26. 27.

(28) 的引領下，積極參與了文本的體驗：. 告訴你，你能再湊近點嗎？我想對你說句悄悄話……的確如此，那事很秘密，當然只有我一個人知道……28. 在此，讀者改變了第一人稱的「傾聽」位置與第三人稱的「旁觀」身分，和敘述主體陶小童作充分的信息交流，於是就更能設身處境地與陶小童相處於同一條情感思維。小說在一連串反覆循環的「追悔」下進行，隨著阿爺與團支書的死亡，陶小童的沉重也就永遠無法解除，因而形成一種悲劇式的張力。故事通過聚焦者－－陶小童的視野與聲音，在「過去」、「現在」反覆跳躍的手法運用下，讀者意識隨著陶小童的天馬行空而天馬行空，也通過陶小童的有限視野，跳躍式的親歷了陶小童的成長與青春的苦澀，更在第一人稱敘述者「永生擺脫不了的懊悔」下，使讀者壓抑與蓄積的悲劇情緒達到最高點。而在陶小童自我省視、大徹大悟的過程中，讀者隨著陶小童的眼光與心境而重新審視知識青年的社會責任與自我價值實現的可能。也因為第一人稱有限的敘事觀點，形成一種誘使讀者「探知實情」的敘事張力。小說並不滿足以內視點「我」這單一的限制視角來進行文本，在以「我」為中心展開的故事敘事中，小說不時地超越第一人稱的內聚焦敘事視角，以第三人稱零聚焦的中立姿態，結合時代的語境對陶小童的命運、遭遇、思想意識進行多方位的觀察、透視和解剖；更重新省視了「知青」存在的時代精神與意義。第三人稱的運用呈現出歷史的荒謬。而當歷史的荒謬被識破時，悲劇感也就更強。越是嚴肅的外表，越是「看似」具有歷史正當性的舉動，在一層層的探究下，形成諷刺性的推翻。. 我想起那次參觀恐龍。巨大的化石使我感到巨大威懾。但遺憾的是，我. 28. 引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，頁 219。. 28.

(29) 在最後那一剎那看透了它。化石的某個局部有點小破綻，我用手順著破綻摳了摳，竟摳出一小塊報紙!這個龐然大物竟是用紙漿作成，塗上顏色、上了釉料，再像拼裝玩具一樣拼裝起來的。這東西作為玩具是太恐怖了!當時，我沒有把這個秘密告訴人，怕大家掃興，怕歷史的嚴肅姓被懷疑，還怕人們像我一樣，感到一種莫名的悲哀。29. 巨大的、具有科學性與歷史性的恐龍，竟是紙漿拼出的謊言。知識青年的從軍，原本是出自社會責任、自我犧牲、顧全大局的價值呈現；但小說中知識青年的下鄉從軍，不是為了國家人民，不是為了自我人格的完成與實現，而是出自一己的私慾與小情小愛。隨著第三人稱全知觀點的「順序」呈現，讀者發現陶小童的從軍是在於躲避沉痾的親情壓力與盲目的愛情追求，徐北方的從軍是在於獲得繪畫的機會，孫煤的從軍不忘和徐北方、高力大談戀愛，團支書的犧牲更不是為了國家百姓而是為了完成一份尚未成形的愛情!「知青」的特殊性在小說的敘述下，反而形成一種荒謬、謊言式的存在，第三人稱的成功運用使陶小童瀕死前與重生後的「後悔」更顯具體，也更具重量。這本第一人稱、第三人稱敘述者交錯運用的小說，突破了人物的單一聚焦方式，而使文本進入了更廣闊的視野。通過這種敘事模式，描寫了陶小童不可能看到的景象，也藉由一層層揭示主人翁不可能知悉的其他人物的荒謬從軍理由，讓讀者在閱讀歷程中感受陶小童「後悔」的真誠與可貴，也重新審視「解放軍」的價值與定位。一三人稱的交錯，不僅使小說的結構錯落有致，也打破了傳統的閱讀習慣，其結果也就自然擴展了作品的深度和廣度。. 29. 引自嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，頁 371。. 29.

(30) 第二節〈倒淌河〉〈倒淌河〉是嚴歌苓 1996 年的作品，是自男性角度來突顯女性特質的一篇傳奇小說。透過男主角何夏「我」的敘述，說明自己如何從文明走向蠻荒，其水利事業如何由失敗走向成功的過程；進而於行文中突顯「阿尕」（尕，讀為ㄍㄚˇ）的女性角色。第一人稱與第三人稱的交叉運用，使敘述者與故事之間的關係忽遠忽近，疏密不定。文本一、三人稱的敘事運用於篇幅上旗鼓相當，且快速的切換著敘述人稱的頻率，多層次的展現人物的心理與成長歷程。第一人稱最適合於回憶的小說，它真實感強，具有親切而強烈的主體抒發性，也因為人稱有獨白的特點，所以特別適合心理懺悔的文本。故事即以何夏的回憶為脈絡，回顧了自己錯失的一段感情，也敘說著一個女性如何於自己生命中留下永不可磨滅印記的歷程。. 一、一三人稱交錯形成的戲劇張力. 在〈倒淌河〉中，一開始即以第一人稱勾勒出何夏的異域經歷輪廓：. 我萬萬沒有想到會有這樣一條河，它高貴雍容，神秘地逆流。真該把我割碎一塊塊去餵它。偏偏是它，挽留了我，一種遙遠的、密不可宣的使命感從它那裡跑到我身上。……它知道，它讓我活著，似乎它跟我之間有什麼偉大契約。我的預感一向很靈。就像阿尕出現的瞬間，我就預感她不會平白無故冒出來。她，我一輩子也不會擺脫了。30. 一條倒淌河，喻示了男主角如何從文明走回原始世界，更成了改寫男女主角一生命運的地方。倒淌河的神秘難渡，也暗示著漢族男子與藏族小女孩之間永遠無法橫越的文化鴻溝。以第一稱的回顧方式，敘說了倒淌河與阿尕在何夏的生命. 30. 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 207。. 30.

(31) 轉折中所佔有的重量。此外，也以何夏的眼光（第一人稱）及第三人稱全知全能的方式開展著阿尕的深情真摯、自卑自謙的性格特色：. 阿尕手裡拿著一大把頭髮，站在何夏面前。好看吧，何羅。她剪去了長髮像漢族女人那樣，把頭髮扎成兩個把子。她頭髮很硬，又像羊毛那樣梳不直。他大受驚嚇地瞪了半天眼說：我的親娘！阿尕委屈的說：她，她就像這樣子呀。31. 我看見阿尕時，她渾身赤裸，站在河灘上。她沒發覺我，正低頭用一只巨大的棕刷使勁刷著全身。那種刷子十分粗硬是用來刷馬的。……她全身像被火灼傷一樣通紅發紫。……此刻我唯一的感受就是殘酷。32. 我一歩一歩，一點一點，看清她，頭一次認識到黑色所具有的華麗。…… 一份古老的悲壯的貞潔就在我身後。我嫌棄過她，因此我哪裡配享有她。33. 在一三人稱的交錯運用下，讀者見證了阿尕的深情；也在視角的轉換下，或近或遠體會了何夏的轉變。在第三人稱敘述部分，敘述接受者以旁觀者的身分與讀者（敘述接受者並不完全等同於讀者）34對文本中的阿尕品頭論足，作者以第三人稱方式「展示」了阿尕的「外貌」，也敘述了何夏的「驚嚇」，而這給與讀者較自由的價值判斷空間。第一人稱部分則表現了何夏的徹悟，但這徹悟卻在第一人稱的「限知」運用下，暗示何夏這份真情是阿尕永遠無法體會到的情感。文本一. 31. 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 266。引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 269。 33 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 270。 34 敘述接受者與敘述者相對應，都是敘述情境的組成部分，二者屬於同一故事層。讀者並非虛構的敘述接受者，正如故事內的敘述者不能與我們說話，甚至不能設想我們的存在。它在敘事中的職能似乎極不穩定，但它並不先天的與讀者相混，正如同敘述者不等同於作者一般。參見﹝法﹞熱拉爾．熱奈特（Gerard Genette）著，王文融譯：〈語態〉《敘事話語．新敘事話語》（Xushihuayu Xinxushihuayu）（北京：中國社會科學出版社，1999 年），頁 184。 32. 31.

(32) 部分以何夏為主要敘述者，正是這樣的人稱敘述產生一定的抽象距離，說明文化差異下阿尕永遠無法明白何夏的內心想法，也預示二人的悲劇下場。此外，嚴歌苓亦不斷的以改變敘事視角的敘事方式，來使敘事獲得更自由的空間。以小說開頭為例：. 這樣一個人在河岸上走。這是一條東向西倒淌的河。草地上東一片西一片長著黃色癬斑，使人看上去怪不舒服。十多年後，他又從河岸走回。這時他已知道，那些曾引起他生理反感的黃茸茸的斑塊，不過是些開得太擁擠淤結成片的金色小花。35. 緊接著，馬上轉換了敘事視角：. 我回來了，人們給我讓路。…… ……好了，讓我解開這口袋上的死結。36. 換段後，馬上又轉換敘事角度：. 他進門後就去解那只皮囊，他全部家當似乎都裝在那裡頭。他是一付不好惹的樣子，據說這個叫何夏的人在那塊地老天荒的草原呆得返了祖，茹毛飲血，不講話，只會吼。37. 有時，雖仍是第三人稱，但以直稱男主角姓名形式出現：. 何夏一談到愛情就緘口、裝聾。這就使人預感他發生過一場多偉大、多動人的愛情。38 35. 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 201。引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 202。 37 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 202。 38 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 225。 36. 32.

(33) 小說即是利用這種形式，一會兒以第一人稱「我」，一會兒以第三人稱「他」，甚至直接用人物的名字「何夏」來來回回不停地轉換敘事視角。在此手法運用下，敘事獲得了更多的舒展空間，把「我」何夏在異域的心境轉變與和藏族少女阿尕的愛情、矛盾、衝突表現得更為完整，也更為淒婉動人。「我」在漢藏兩種文化呈異向的牽扯間而衍生的矛盾、困惑、掙扎、糾纏，一方面經由「我」的故事和心理的演繹展示出來；另一方面，另一敘述聲音則從側面予以揭示、說明及驗證，於是，小說的涵蓋圖面更廣，雖打破了讀者一定的閱讀習慣，但卻也使作品獲得更深邃、更豐富的情感內涵。. 二、男性敘述下的女性傳奇39. 在嚴歌苓眾多第一人稱作品中，只有〈倒淌河〉是唯一一部採男性為敘事視角的作品。任何文學創作，都以文字語言為媒介。敘事角度往往表達了作者的感情取向。敘述者雖然不同於作者，但作者的性向特徵仍會不時影響敘述者的視角和價值取向。40在〈倒淌河〉中，作者以漢人何夏的眼光的回憶藏女阿尕，先是高舉著漢族的文化倨傲，貶抑著阿尕，拒絕承認自己的感情歸向：. 我按捺不住了，跳下馬。…… 我抱住她的時候，突然又改變了主意。她躺在那裡，急切地看著垂頭喪氣的我。我用很低很重的聲音說：去，你好歹去洗洗。……41. 但何夏卻多次在阿尕的營救下，方獲得挽救自己、改變自己的人生契機。阿. 39. 在此，我參考李仕芬：〈男性敘述下的女性傳奇－－讀嚴歌苓的〈倒淌河〉〉的標題與部分見解，作為我研究的佐證。參見李仕芬：〈男性敘述下的女性傳奇－－讀嚴歌苓的〈倒淌河〉〉《世界華文文學論壇》（2003 年第 4 期），頁 21。 40 參見林樹明：〈「兩性共體」解析〉《女性主義文學批評在中國》（貴陽：貴州人民出版社，1995 年），頁 380 及 384 -385。 41 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 268。. 33.

(34) 尕成了何夏在草原生活中的生存憑藉，信念來源：. 我希望她身上那些活東西給我一點，我摟得她死緊，為了得到她的氣，她的味兒，她動彈不得的一切。我背後就是那個死，因此我面對面抱住她，不放手也不敢回頭。我一回頭就會僵硬、冷掉、腐爛。42. 而阿尕無懼身體的苦痛，痛恨自己的膚色，以棕刷奮力洗刷自己；甚至在何夏營造水電站之初，受著藏人的誤解而遭到攻擊時，不惜以自己肉體保護何夏，嚴歌苓以第一、第三人稱的敘述交錯顯現阿尕的高貴：. 我一歩一歩，一點一點看清她，頭一次認識到黑色所具有的華麗。…… ……一份古老的、悲壯的貞潔就在我身後。我嫌棄過她，因此我哪裡配享有她。43. 她看見自己的肉體橫臥下去，和那個垂死的外鄉人黏合在一起。……她知道下一歩，拳腳和凶器該向這個女子傾瀉。…… 我暈眩中看見她完全失常的形象。……她一邊劃一邊向前走，血沿著她沉甸甸的乳房滴下去。……「誰再碰她一下，我馬上死在他面前！」這具殭屍在這裡瑟瑟發抖，淚水在他血腫的臉上亂流。我的阿尕，我的阿尕。44. 這樣的深切情操終也凌駕於種族膚色的膚淺皮相侷限，橫越了文化的差異，也瓦解了何夏自以為是的漢族優越，甚至使何夏自慚形穢。表面上似乎何夏引領著阿尕，似乎阿尕顯得身分低微；但事實上如果沒有阿尕，也就不會有何夏的重生。於此，作者以女性作家的身分，運用著以第一人稱男性為主的敘事手法，隨. 42. 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 203。引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 270。 44 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 280 43. 34.

(35) 著男性敘述者的觀察、說明，我們卻感受到女主角阿尕可貴的情操，也突顯了女性的力量。這樣的藝術作品裡，可說身為女性的作家通過作品中對男性的審視，而更清楚的表達自己的意欲，建立自我；45亦可說嚴歌苓運用了「性別置換」的敘述方式來「提高作者對女性價值宏揚的可信度」。46另一方面，當嚴歌苓以男性為第一人稱敘事角度時，阿尕的內心思維我們無從得知，從而表現了阿尕的神秘；而阿尕的消失也在第三人稱賦與阿尕「巫術氣息」的鋪陳下，顯得理所當然。當何夏被攻擊時，嚴歌苓這麼地描寫阿尕：. ……接下去將發生什麼，她心裡已經有數：這一切不過與她神秘的預感漸漸吻合。她知道有個女子將跳上去，像隻孵卵的猛禽那樣衰弱而凶狠地張開膀子。一個披頭散髮的美麗肉體，隔開一群黑色的圍獵者。她知道，那肉體將是她。…… 她甚至連這個被她拼死救下的男人將如何報答她都一一知曉：悲慘的結局，就在不遠處等著她。47. 這樣「預知未來」的「巫術」所表現的「陰性」特質48本為追求理性的現代社會所輕視的特質，但存於阿尕內心的神秘女性力量成了拯救男主角的唯一強大力量。單憑阿尕一人，就足以「隔開一群黑色的圍獵者」，救出何夏。嚴歌苓在第一. 45. 這種從女性角度來觀照男性其實是在「女性中心論」的女性主義批評理論下衍生的新嘗試。薩拉．肯特（Sarah Kent）及傑奎琳．莫里奧（Jacqueline Morreau）所編寫的《女性眼中的男性形象》（Women’s Images of Men）便以藝術作品為對象，指出女性如何塑造她們心目中的男性。馬薩．威爾遜（Martha Wilson）認為藝術讓人建立自我。因此薩拉．肯特（Sarah Kent）進一步推論，通過藝術作品中對男性的審視，女性更能清楚無懼、自由自在地表達自己的意欲，從而建立自我。轉引自李仕芬：《女性觀照下的男性》（台北：聯合文學出版社，2000 年），頁 13-14。 46 引自林樹明：〈「兩性共體」解析〉《女性主義文學批評在中國》，頁 384。 47 引自嚴歌苓：〈倒淌河〉《倒淌河》，頁 279。 48 相對於父系與母系，埃萊娜．西蘇（H′ele‵ne Cixous）與卡特琳．克萊門特（Catherine Clement）曾列舉二元對立的模式：主動（Activity）/被動（Passity）、太陽（Sun）/月亮（Moon）、文化（Culture） /自然（Nature）、日（Day）/夜（Night）、父親（Father）/母親（Mather）、理性（Head）/情緒（Heart）、智能（Intelligible）/感性（Palpable）、理性（Logos）/感傷（Pathos）。參見 H′ele‵ne Cixous and Catherine Clement，The Newly Born Woman, translated by Betsy Wing（Minneapolis：University of Minnesota Press,1986），pp.63-64。而林樹明將其簡化類推為對立層面，如天/地、陽/陰、（居）雄/雌（伏）、社會/自然、理性/直覺、精神/肉體、宗教/巫術、節制/色情、施虐/受虐、明確/混亂、沉默/饒舌、粗魯/文雅。參見林樹明：〈邁向性別詩學〉《女性主義文學批評在中國》，頁 393-394。. 35.

(36) 人稱的運用下，一歩歩表現何夏的懺悔；在第三人稱阿尕內心思維的呈現下，一歩歩展現動人的女性力量。無關種族與文化，透過一三人稱的交錯敘述手法，我們看到的是嚴歌苓對女性價值高度肯定的描述。. 36.