前述論及視角和聚焦，曾經引入：聚焦者是「誰」，聚焦對象是「誰」等聯 想。小說中的人物（character），是引人注目與設想之標的，是「直覺上最為關 鍵的敘事範疇，也最容易產生投射與謬誤」。152佛斯特認為它是小說中兩股主要 的力量之一：
貫穿我們這個講座的理念已經很清楚：小說中有兩股力量，亦即人物，以 及許多各式各樣的非人物素材，而將這兩股力量加以調和，就是小說家的 任務。153
小說的各式元素中，不論就創造或批評層面，人物都是一個主要的關切面向，而 如何對其尋求更深的一致性架構則為後續理論工作所著重。巴爾定義，人物是「由 敘事者告知我們確切特徵的擬人化形貌」。154概念乍聽之下尋常平易，大眾讀者 針對敘事文本，亦多半能夠提出自己的某些見解。但如果暫時擱置相應的印象、
直覺式評議，也許基於關乎概念本身的後設思考，所呈現的不同立場理論差異等 原因，現代敘事學中有關人物的論述，比起情節等主題，顯得相形弱勢與非系統 化。155在聚焦之後，本節在有限的篇幅內，首先必須處理人物在敘事分析上，概 念自身必須釐清之處，包括何謂人物的三種後設立場思考，歸納本文的方向。其 後依序綜整反思，人物之形象與描繪如何被建構出來，以及人物之分類兩個議題，
以作為後續分析的參考。
152 Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, p. 113.
153 愛德華．摩根．佛斯特，《小說面面觀》，頁 134。
154 Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, p. 112.
155 Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, p. 29.
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一、人物的本質
正式進入人物的探討前，首須對概念自身，人物所指的實質內涵先作釐清。
馬格林（Uri Margolin）作為敘事學領域人物概念的專家，其在敘事學的通論性 選集裡負責人物一章，在有限篇幅中，優先專志處理人物內涵相關議題，向人們 揭示三種不同看待人物的理論取向。156人物內涵的三種取向，依其段落小標依序 為「人物作為匠心布局」（character as artifice）、「人物作為虛擬個體」（character as non-actual individual）和「人物作為心靈建構」（character as readerly mental construct）。粗略分別，匠心布局關乎文本層面，虛擬個體躍乎文本之外被當作 某種可能的實存個體對待，心靈建構則強調閱讀受眾的心理活動過程。
人物作為匠心布局，代表人物本質是一種虛構的文化實體（abstract cultural entity），他們由文字和語義所建構，存續於文本之中。他們只能由文字的敘述被 察知，「事實上，他們就是這些敘述的複合體，沒有任何獨立實存之存在」；157人 物作為虛擬個體，具備（人格）同一性、延續性，存在於某一「可能世界」
（possible-world）或小說世界中；人物作為心靈建構，側重讀者閱讀文本的過程，
將人物視為「讀者的複雜心靈展現」（complex readerly mental representations）。
不同於前兩個取向之關注，人物被給予的內涵和有效性，此取向關心人物之文本 線索和建構在讀者的認知過程中如何形成。
人物內涵的三種概括，被馬格林在導論性篇章中詳加闡述，應該代表某種立 場：比起直接的局部分析，符合直覺與經驗地對文本中人物形塑的方式、分類種 種嘗試歸納論述，更重要的優先性應該放在最為基礎的預設立場差異上。認採不 同之人物內涵，代表了分析模式的本質和運用上的差異。舉例來說，佛斯特在《小 說面面觀》人物上篇「著重的是人物和真實生活的關聯」，逐步思慮「人類生活
156 Uri Margolin, “Character.” The Cambridge Companion to Narrative, ed. David Herman, pp. 66-79.
157 Uri Margolin, “Character.” The Cambridge Companion to Narrative, ed. David Herman, p. 68.
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中的主要事實有五種：出生、飲食、睡眠、愛情、死亡」，158可以察知其對人物 內涵的預設立場屬於第二種：人物作為虛擬個體。但在人物下篇，有關人物的分 類上，則顯示出第一種人物內涵之以文本為依歸的傾向。大體上我們能夠了解，
針對敘事文類的人物概念，其直覺首發之樣貌大致如何。我們傾向將小說中的人，
想像成類似實存世界的我們一般的人，用同理心和類比去揣測人物心境，以此融 入文本和文學世界。人物並非像我們一樣存在於這個實際的世界，他們有他們的
「世界」，使他們既非純文本式的那麼單薄，僅僅囿限於文本的線索，亦非單純 只是讀者心中受文本激發所生的心象。他們像有自己的實在與複雜性，因此得以 那麼引人同感，富有「生命」和啟發，成為足堪「對話」的對象。採取不同的人 物內涵立場，將衍伸出不同屬性的限制，與不同取向的研究成果。
對於類似人物作為虛擬個體之取向，巴爾提出了進一步反思。159要言之，巴 爾認為，由於依賴人物與人之間的相似性，我們傾向於將複雜多元且可能肇致困 惑的文本訊息，過於輕易地歸入某種人物精神心理狀態的一致性中，但事實上此 中包含了較多讀者的自我意欲，或研究者難以意識到的自身意識型態。故而將文 本中的人物完全以擬人化（anthropomorphism）的角度理解，將付出相應的代價。
因此，「比起被迫順從讀者的期待，人物在其被允許抵拒讀者時能肇致最多文學 愉悅」。160有別於佛斯特，巴爾對人物的觀點，相對著重文本上多義的訊息呈現，
且賦予人物相當的自主、自足性。
佛斯特與巴爾的觀點差異，就是人物內涵的第一、二種立場的差異：人物究 竟是某種虛擬的個體式存在，或者只是文本上的藝術布局？當代對此已有探討，
至少在里蒙─凱南的人物分析整理中，可以見出不同論述在兩端光譜間游移。161 里蒙─凱南認為，讓人物等同於現實中人，或將人物消融在文本之中，都抹消了 人物的某些特性，而這兩個觀點是可以調和的：「在文本中人物是言詞設計之中
158 愛德華．摩根．佛斯特，《小說面面觀》，頁 68-89。
159 Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, pp. 112-120.
160 Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, p. 114.
161 Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, pp. 31-34.
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心點；而定義上他們在故事中為非言詞、先於言詞的抽象建構物」。162簡言之，
依據里蒙─凱南的定義，文本是讀者讀到的東西，口頭或書寫的話語，直接對讀 者產生作用；故事則指經過敘述（手法體現）的事件，其為一連串接續的事件。163 作為綜論式的廣泛見解，里蒙─凱南的調和應該作為初步嘗試的其中一種方法，
其區別範疇，使不同的人物內涵概念各居其位，讓接續研究更形細緻。但是，理 論上的辨析如先暫止，而去考察這個區別對於實際上有關人物的理解和評論能有 多少助益呢？在人物內涵三分類呈現之前，最尋常的方法就是從語言所指涉、歸 納且通盤表現出的樣貌去理解人物。這個樣貌，必然是抽象且多義的，充滿了詮 釋的空間。人物的樣貌情性，在敘事文類中，不論從哪一觀點，哪一個範疇去理 解，我們的來源其實只有一個：文字的敘述。並且文字敘述之所指，也是抽象模 糊之物，並非如字面想像那般具體。里蒙─凱南之區別所能夠作的調和，大約是 緩和，而非立竿見影、鞭辟入裡的解決方案。
為本段作結，應以同樣問題設問：我們為什麼要知道人物內涵的三種後設立 場？知道了又如何？先從一個基本認知開始：三種人物內涵的分類，已經是經過 歸納之後的綜整結果，彼此之間幾乎沒有調和兼採的必要或空間。對於三者的清 楚意識，首先可以幫助我們釐清人物思考的盲點，更正確地掌握人物。如前所述，
太過直覺地將人物視作現實中人理解，將會摻入太多個人主觀情感和意識型態的 思考，對文本原本可能攜帶的豐厚意義反而有所遺漏。反之，如果全然只從文本 設論，人物形同「紙片人」，則多少失去了一點聯想和同感的生命情趣。了解不 同預設的長處與局限，此中些許分寸尚待拿捏；其次，擇定並採取不同的人物內 涵立場，攸關評議範疇的針對性，使其不至於錯置。例如，若要申論性愛描寫之 敗德與不妥，較大程度源自人物之個體化想像，而非進入文本、文化整體情境討
162 Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, p. 33. 原文為：“In the text characters are nodes in the verbal design; in the story they are – by definition – non (or pre-) verbal abstractions, constructs.”
163 Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, pp. 3-4. 敘事學著作，通常針 對樸素的故事素材、經過敘事手法潤飾後的情節等等，多有三個層次的區分，但專有名詞差異性 極大，區分方式多所出入，本文著重特定論述重點，除非必要，均略去不論。
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論。人物在作品中有其身處的體系、環境和律則，徒以實存世界的倫理觀審度之，
可能犯了範疇錯置之謬誤；最末，敘事學嘗試說明敘事文類「如何」達致特定敘 事效果，對於人物內涵定義的更深理解，亦有助於後續人物項目之討論，其分析 評論的形成，有一貫的邏輯可以考察。了解人物的三種內涵，對於「人物」而言，
才能有完整的領會。雖然我們只能從文本的訊息接收去揣摩人物，但是綜合類比 文本世界和現實世界的狀態（例如：文本的「死亡」是什麼意思或狀態，和現實 世界差距多遠），我們可以推估「人物作為匠心布局」在什麼層面符合「人物作 為虛擬個體」的可能性，而能以個體、同理心的思考介入。終以「人物作為心靈 建構」作為篩選或補充機制，自我省思此些訊息在心靈建構過程中可能有的效果 或偏誤，而加以微調使回歸常值。
二、人物的形象建構
關心人物的形象如何形成，亦即關注人物如何被介紹、呈現出來。小說的技 巧裡，有為數眾多的方式去呈現人物，敘事學更在意的是什麼敘事模式與邏輯導 致形象被建構成形。
表面上看，人物最直接的形象累積方式來自於外在陳述，且「現代小說家通
表面上看，人物最直接的形象累積方式來自於外在陳述，且「現代小說家通