夏夏曾說：「在童偉格的小說世界裡，能否將一個故事說得清楚，並且傳達 到讀者心裡，對他而言不是最重要的。反而是在自己的心中確認其意義後，毫不 留情地將文字拆解、切割，將原有的邏輯隱藏，回歸到物件原始的樣貌但又保留 自身在故事中的價值，而後任其飄散在時空中，由片段自行產生對話，而不再介 入」。251童偉格的短篇小說「幾乎都談不上有什麼具體的情節或故事」，252或許因
247 童偉格，《王考》，頁 124-128。
248 童偉格，《王考》，頁 142-143。
249 童偉格，《王考》，頁 186。
250 童偉格，《王考》，頁 151。
251 夏夏，〈童偉格──請不要大哭或大笑〉，頁 26。
252 邱貴芬，〈「無傷」「台灣」〉。
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為「述敘的脈絡已經不在於藉由情節打動聽眾，而是一句靈光」。253再者，某種
「說故事的傳統，到了六年級生童偉格筆下，已翻轉成一種『反情節』的姿態」， 到後來的長篇「《無傷時代》則更進一步發揮了『拒絕說故事』的傾向」。254
論者有相當共識，童偉格短篇小說的情節並不具體，甚或形成「反情節」姿 態。但到底什麼條件是「有」情節的，什時情況下讓人感覺到反情節，其中似乎 欠缺一明晰判準。對於情節具體與否的判斷，似乎只能落在某種大致趨勢與方向 上。例如，很難說〈王考〉、〈暗影〉或〈我〉的情節是缺乏或不清楚的。它們是 十篇小說中相對明快好讀的篇章，但如將之一併歸入不具體、反情節的範疇，其 道理便落在小說意旨的確總有一塊模模糊糊、未予深究的部分，是作者欲言又止 且極力指涉的。或許可以參考先前情節理論的論述，從佛斯特的「因果關係」去 思考，或者理查森的情節定義：「與因果關係相連之具目的性事件次序，其中事 件以特定軌跡被綁束在一起，最終朝向某種解答與聚合之形式」，筆者大致認同，
童偉格短篇小說之中，各組事件或行動之間的連結性，有時並不清楚。但大多篇 章，在意旨上多半能夠「朝向某種解答與聚合之形式」，而有依稀的指歸，不至 於完全散漫無際。尤其如果再與長篇小說相較，特定篇章在情節、事件的陳述上，
頗有脈絡可尋。筆者傾向認為，整體而言童偉格短篇小說依然坦露了相當的情節，
並以此（但非完全依此）吸引讀者。或許不能夠說它們是以情節為重的傳統作品，
但說「談不上有什麼具體的情節或故事」，似乎也太過。故而針對童偉格短篇小 說的表現，筆者毋寧謹慎稱之「折衷的反情節傾向」。除了從因果關係的連繫、
事件的次序性及目的性去看，筆者認為克萊恩的分類亦派得上用場。通常情節、
因果明晰的篇章，單從「行動的情節」加以解讀並不會遇到障礙；反之，情節締 連性不強的時候，通常「思想的情節」或「人物的情節」的詮釋空間會變大，從 人物的思想改變、（道德）個性形成去切入，乃更能掌握作品的要旨。
253 張耀仁，〈「我真是猜不透你啊！」讀童偉格《王考》〉。
254 石曉楓，〈消逝的歷史感，哀傷的成長敘事──袁哲生、童偉格小說所呈顯的鄉土氛圍〉。
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本節論述將從情節光譜兩端的代表作品，呈現童偉格短篇小說之折衷的反情 節傾向。情節感較強，故事流暢頗有因果主線貫串的篇章為〈王考〉與〈活〉； 情節感最弱，幾乎沒有太多的行動與事件的篇章為〈發財〉與〈離〉；其餘諸篇 介於前述兩者之間，可以〈我〉與〈暗影〉為代表，表現出相當的折衷性──說 它們缺乏具體的事件與因果聚合，倒也未必。但要說它們有什麼主要情節或故事 性，仔細想來重點卻只在人物的隱微思緒。接續分析，在三大分類之中，各取一 篇為例，詳加闡述。
〈活〉的情節流暢，透過「我」的視野及及不斷介入的敘事，經由樹根弟弟 甜粿的見證與傳話，展演樹根死後靈魂出竅之所見，及其父母相關的悲傷過往。
通篇的魔幻寫實手法，255藉由不可靠的敘事者「我」，以及智能或有問題的甜粿 轉述，256快樂無憂的語調和悲慘的事實形成複雜強烈的對比。行動的情節脈絡很 清楚，樹根在自家的床上死去之後，沒有「牛頭馬面，應該攜枷帶鎖，從眼前某 處破空而出」，竟能「單腳一蹬」整個人穿出屋頂，257遊歷自家所處之山村，無 人可見可感他之存在。返家之後卻發現弟弟甜粿不但看得見他，且能心電感應與 之溝通。甜粿藉由自己發想的「天才」方式──灌酒後悶氣膨脹自身所形成的雨 霧──讓樹根「感覺自己一下子被酒給喝乾了」，「幸福極了」。258但隨後的消沉 讓樹根想起父母親在他們的純真年代如何一步步蕭索下去。曾經，「有著一雙畸 形的腳」的樹根由父親背著，「有著一顆如此巨大的腦袋」的甜粿由母親牽著，259 一同往河邊抓魚、戲水。然而，在母親不幸親見工作中的父親全身著火慘死而無 能為力救援之後，全家陷入恆長的不幸。包括村人眼光、母親的自責在內的所有 不幸，最終翻轉成魔幻式喜劇，當死去的樹根靈魂也開始漸漸縮小，甜粿竟然從
255 包括樹根死後靈魂外出遊歷所見，以及甜粿為了將酒分享給哥哥的靈魂喝，一人將所有酒喝 光，然後憋氣膨漲，毛孔蒸出酒之雨霧。詳參下節「魔幻寫實主義色彩」。
256 此處蘊含了豐富的聚焦層次技巧：聚焦者是「我」，聚焦對象是甜粿的傳話和轉述；另一方面，
甜粿作為聚焦者，其聚焦對象是樹根及樹根的回憶；再往下一層，樹根作為聚焦者，聚焦對象是 自己與家世，以及有時面朝人物「我」的話語。通篇，經由中介軸及聚焦轉換，賦予「我」之內 聚焦享有零聚焦的全知權能，使樹根的生前死後、上天下地都在敘述範圍之內。
257 童偉格，《無傷時代》，頁 232-233。
258 童偉格，《無傷時代》，頁 239。
259 童偉格，《無傷時代》，頁 244。
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褲子口袋裡掏出「縮成果核般大小」的他們父母。260他們三人快意暢笑之時，「我」
驚見了這幕，當下摔破了手持兩瓶本欲分享給樹根的酒。在行動的情節上，強烈 的魔幻寫實技巧，以及流暢聰慧的敘事語調，形式上將故事整體轉寫為喜劇；但 人物的情節後來開始轉濃，使能讀出發人深省的悲哀與反思。例如樹根死後從山 村遊玩後返家曾「心虛地望著這一切，艱難地想著，（怎麼我竟會活成這樣）」，「（難 道，）樹根看著兩個自己，（還能再死一次嗎？）」。261這裡的語調相較於全篇的 輕快報導，呈現出深切悲哀的自忖，很難不令人注意。〈活〉作為情節性較強的 篇章，仍同時兼具童偉格式警語所帶來的思想震撼。其行動與事件的因果性，或 者某種聚合之目的，多半由人物狂喜之後的沉澱引介帶出。出遊返家，樹根的家 與山村「細雨不眠不休地下著」，「空氣暗到最深處了，樹根確實感到一種新生的 疲累」；262品酒之後，「每次他喝酒一上勁，就會開始痛哭流涕地講起他母親」─
─「她什麼也不看」，「只是一意靜靜吃掉自己生命最後長長的尾端」。263由此開 始揭露家族的心酸消亡史。
反觀，〈發財〉一類篇章的行動的情節有限，多半能一言以蔽之，但完全無 法以此概括作品題旨：林進財住居簡陋，與父母三人多有因陋就簡、荒謬之舉，
例如將門撞飛，將牆撞凸以致「客廳現在變大了好幾坪」，或者「床要陷到地下 去了」，264末尾林進財竟「希望爸爸不要再回來了，如果他要再跑回來，林進財 發誓，一定要殺了他」。265行動的情節有限的短篇小說，敘事或意旨之重落到別 的地方，使行動與事件形成表面張力，反襯底層的可能。就〈發財〉而言，是透 過魔幻寫實筆法，誇張化人物對單純事件的反應，266直到父母的夢境中才彷彿不
260 童偉格，《無傷時代》，頁 252。
261 童偉格，《無傷時代》，頁 237。
262 童偉格，《無傷時代》，頁 238。
263 童偉格，《無傷時代》，頁 240-241。
264 童偉格，《王考》，頁 84-85。
265 童偉格，《王考》，頁 88。
266 例如，拖鞋會陷進地板裡使林進財「兩腳都拔不出來，只好棄了鞋」，或者整個家要倒了，「林 進財趕緊起來，撿了他媽媽，他們跑」等等。
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經意道出人物真正的心聲：「他爸爸喊，狗，我們都被看成狗了」。267意思很明白，
但又不完全只是那麼一回事，以簡化的修辭再去反襯更複雜的情緒。總之，當行 動的情節相形缺乏且不是重點，人物的情節、思想的情節乃有許多線索可尋。在 這個情況下，符合論者所謂反情節或拒絕說故事的狀態。
但童偉格短篇小說作品反情節的篇章只佔部分，除卻依然帶有流暢情節的作 品之外，亦有像〈暗影〉此類相對折衷的作品。故整體而言，筆者認為與其說童 偉格短篇小說是反情節的，不如退一步認定它們具有折衷的反情節傾向，因為半 數以上作品仍存有程度不同的差異，難以一概而論。
〈暗影〉的情節主要圍繞在人物「我」工作生活中與人的互動之上，在互動 的氛圍和敘事態度上，逐步顯露內心壓抑的部分。「我」進入咖啡館工作，希望
「短暫忘卻自己心中不斷生長的暗影」，但他在居處附近遇到「整個人看起來熱 熱鬧鬧的更像是一株細心修飾過的芒果樹」的流浪漢，268其實是咖啡館的熟客，
與「我」之間產生了耐人尋味、心照不宣的敏感互動。最主要是，從咖啡館一直 未修繕的那盞燈作為意象，整個咖啡館的人從老闆、老闆娘、老闆娘的姐姐，到 員工「我」、印尼人，以及與老闆、老闆娘熟識的客人「大師」（前述流浪漢）在 內，在零散的對話之間，共同透露出一股隱隱的頹唐不安，彷彿每個人都已漸漸 放棄了某種根本的事物，但仍勉力維持住生活的表面一般。在人物的互動中，聚 焦者透露的訊息（他眼中對象的樣貌），以及聚焦對象回返過來，向聚焦者表達
與「我」之間產生了耐人尋味、心照不宣的敏感互動。最主要是，從咖啡館一直 未修繕的那盞燈作為意象，整個咖啡館的人從老闆、老闆娘、老闆娘的姐姐，到 員工「我」、印尼人，以及與老闆、老闆娘熟識的客人「大師」（前述流浪漢）在 內，在零散的對話之間，共同透露出一股隱隱的頹唐不安，彷彿每個人都已漸漸 放棄了某種根本的事物，但仍勉力維持住生活的表面一般。在人物的互動中，聚 焦者透露的訊息（他眼中對象的樣貌），以及聚焦對象回返過來，向聚焦者表達