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列國屯營分占住官衙，俺曾見天壇滿豢著西來馬。卿也無家，我也無家，
擔糞土命官似狗掠，胭脂童女如麻。這莫是泥犁霎現的吉祥花？這莫是國 民償負的文明價？哭遍天涯，遍哭天涯，苦衷難話，這也算去年今日爛錦 年華。
【南泣顏回】 擔多少童號婦嗟？受多少魂驚夢怕，到如今變作風流畫。
過得歇歇、樂得歇歇，不管他堂前燕子入誰家，只顧我流水落花春去也。
嘯介 咳！教我一腔熱血從何灑？又是想他，又是恨他，則索披髮長號撫 髀長吟，聲和淚，斜陽下。
經第一次的創作嘗試之後，梁啟超放棄了「時事作劇」的方式，改以「史傳」作 為題材，但是《新羅馬傳奇‧弔古》中加里波的見羅馬衰敗景像所生之嘆與《劫 灰夢》曲文中所描繪的情境如出一轍，若不給與故事情節提示，會讓人以為是感 嘆中國之衰敗，以下引兩支曲文作為對照：
【駐馬聽】你記得昔日啊中原鐃歌健勁，你聽得今日啊哀江南詞賦，凄零 雨打了花月痕，浪淘盡英雄影。望一片山殘水賸，都付與鳥啼故國，人泣 新亭。樓空夜永，把十年好夢被風抖醒。
【憶多嬌】是百年歌舞厭言兵，怕一木難支大廈傾，但祝到處天涯春若有 情。趁著那芳草初生，啼鴃未鳴，管領取這燗錦年華魂清夢清。
除了皆是對於殘山賸水的感慨之外，亦都以人物對於「錦爛年華」與破敗國土作 為心理上之衝突，此衝突可作為劇中主角心生救國念頭的關鍵情節，但是原先的
「時事」題材未能完成，應和現實中難以找到具代表性的「當代英雄」因此作品 未能繼續；藉由西史中的英雄人物作為主角，不僅有傳記作為書寫參考，並且具 有歷史的高度，具有充足的說服力。但作劇的目的，最終仍指向現實，希望能夠
「以劇喻今」，以「紫髯碧眼兒」仿效「優孟衣冠」喚醒當世。
第五節 「以俗載道」的傳播觀念
梁啟超的文學觀念中，特別重視「通俗性」，相關論述的對象，包括書寫文 體、音樂和小說戲曲。探究其原因，都是有助「傳播」。中國傳統觀念中，以「詩 文」作為載道之體，因為他們的傳播對象主要是士人階級。對於梁啟超之類的宣 傳政治理念之士來說，傳播的對象是國民，國民的概念廣及全國之民，因此「通 俗性」成為傳播範圍廣狹的關鍵。
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「通俗」在文體上的呈現，便是「報刊體」；在「音樂」上呈現，便是「樂 論」。在戲劇之上的呈現，主要是將「通俗」和「傳播」關連性運用在「戲劇改 良」的理論建構之上。相繼提出的論述中，被視作高度進化體裁的劇曲，還夠結 合「報刊體」和「樂論」，達到宣傳的最大功效。
近代戲劇改良運動重要的宣言〈論小說與群治之關係〉中解釋小說具有「薰、
浸、刺、染」四種力量時，所舉的例證為：「實甫之琴心、酬簡，東塘之眠香、
訪翠。」可見此時已將戲曲含括在「小說界」之內。又在《新小說》上的〈本報 之內容〉中宣告：「欲繼索士比亞、福祿泰爾之風，為中國劇壇起革命軍。」證 明這不僅僅只是「小說革命」的宣言，同時也是「戲劇革命」的宣言。
此外，梁啟超在將日本「政治小說」概念引介到中國的過程中，將範圍從「政 治小說」逐漸擴及到「戲曲、小說、歌謠」等通俗文體。甚至有意的將外國「小 說家」的創作內容刻意和中國的「院本」牽連在一起。例如他在介紹法國小說家 伏爾泰時曾說：
當路易十四全盛之時，怵然憂法國前途，乃以其極流麗之筆，寫極偉大之 思，寓諸詩歌、院本、小說等，引英國之政治，以譏諷時政。……卒乃為 法國革命之先鋒，與孟德斯鳩、盧梭齊名，蓋其有造於法國民者，功不在 兩人下也。
伏爾泰不可能創作「院本」，梁啟超就中國的文類，將「戲劇」納入具有「憂國 前途」、「譏諷時政」功能的文學體裁中。介紹俄國小說家托爾斯泰，同樣著重描 述其作品能「啟蒙」國民、改變國家未來的功能：
生於地球第一專制之國，而大倡人類同胞兼愛平等主義。……其所著書，
大率皆小說，思想高徹，文筆豪宕，故俄國全國之學界為之一變。近年以 來，各地學生咸不滿於專制之政，屢屢結集，有所要求，政府補之、錮之、
放之、逐之，而不能禁，皆托爾斯泰之精神所鼓鑄者也。49
在梁啟超對於伏爾泰與托爾斯泰的讚語當中，並未提到文學藝術性美的一面，也 未提到小說或戲曲的娛樂功能，他強調劇作家如何將「理想」透過戲劇小說，傳 遞給眾人，啟迪見識，達到影響全體社會的功能。特意讓「小說家」的創作範圍 涵括「詩歌」、「戲曲」、「小說」，強調文學家透過文學可以促成國民挺身改變國 家未來，主要是基於「政治」宣傳的思考邏輯。
49 以上關於伏爾泰與托爾斯泰的說法，刊於〈論學術之勢力左右世界〉，轉引自連燕堂：《梁啟 超與晚清文學革命》，頁 20-21。
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從另一個方面思考，「戲劇」文學透過「演出」可以跨越欣賞者「識字」能力的 門檻。梁啟超提出小說界革命之前就曾考慮到「識字」問題，在 1897 年〈蒙學 報演義報合敘〉中說：「西國教科之書最盛，而出以遊戲小說者尤夥。故日本之 變法，賴俚歌與小說之力，蓋以悅童子以導禺氓，未有善於是者也。他國且然，
況我支那之民不識字者，十人而六，其僅識字而未解文法者，又四人而三乎？故 教小學教愚民，實為今日救中國第一義。」50就建立「文學為救國宣傳利器」的 理論來說，納入「戲劇」可以解決「識字與否」的癥結，另外也因為比小說更具
「通俗性」，加強了文學的「滲透力」。
出身廣東的梁啟超將通俗展現在地方性文學，例如《新小說》雜誌中不但固 定有「傳奇」欄目，還有「廣東戲本」、「粵謳」、「雜俎」等欄目，具有很濃厚的
「廣東」色彩。這和主編梁啟超以及參與報刊的「同黨」多屬粵籍有直接的關連。
從地緣關係和欄目的類同性來觀察，梁啟超《新小說》注重「地方性」、「俗」的 觀點，可能受到創設於香港的《中國日報》影響。該報號稱「中國革命提倡者之 元祖」，且設「雜俎」專欄時間早在《新小說創刊之前》51。《中國日報》以專欄 刊載文學作品，「且偏向登載通俗文學形式如粵謳、南音、曲本、院本、班本等。」
52《新小說》幾乎移植了這樣的具有濃厚「粵式」的選材。包括梁啟超所提倡的
「樂教」，其靈感也和出身「粵籍」有關，因為當時香港出版的報刊都十分注重
「戲劇歌謠」。53《班定遠平西域》中所用的「龍舟歌」，在《中國日報》出現了 連載《嘉定屠城記》的故事。54從唱詞內容來看，和「維新派」有關：「想我矢 志維新宗旨定，英雄性質豈冀眼逢青……四百兆同胞誰有血性，待我將俚句講吓 嘉定屠城。」55從連載故事的功能來看，梁啟超所使用「龍舟歌」等歌謠，並非 一般概念中的歌曲，而是具有「講唱」性質的歌謠。從這個思考脈絡再審視《新 小說》中所載新作的「學校歌」、「愛國歌」等歌詞，雖然動輒數百字，乍看以為 無法歌唱，但若從對照台灣早期常見的「勸世歌」的表演，在梁啟超同樣具有粵 省背景的文人或是讀者來說，因為且具有共同的文化根基，在戲曲中運用「俗歌」
不僅便利創作者「作詞」、演員可以照本「演出」，還能用「故鄉之音」匯聚觀眾
50 梁啟超：〈蒙學報演義報合敘〉。
51 《中國日報》於 1900 年 1 月 25 日創刊於香港，當時同時出版日刊和旬刊兩種。在《中國旬 報》第七期起，增設「雜俎」欄目，第十一期改為「鼓吹錄」。1901 年 3 月，《中國日報》停刊，
「鼓吹錄」改為在《中國日報》刊登。1905 年起，《中國日報》成為「同盟會」的機關報。參閱 方漢奇《中國近代報刊史》(太原：山西人民出版社，1981 年)，頁 159-160。
52 秦燕春：《清末民初的晚明想像》(北京：北京大學出版社，2008.12，一版)，頁 347。
53 當時香港除了《中國日報》之外，諸如《世界公益報》、《廣東報》、《東方報》、《少年報》等，
以及廣州出版的《時事畫報》、《群報》、《國民報》、《人權報》、《中原報》、《齊民報》等宣揚民族 意識的報刊，均注重戲劇歌謠一門。其他保守派的各報，也因俗尚所趨踵兒效之。參考朱班遠〈晚 清民間戲曲革命意涵的研尋〉《中央大學社會文化學報》第二期(1995 年 5 月，頁 102-114)，頁 107。
54 《中國日報》在 1904 年 5 月 2、4、6、9 日，連載了《嘉定屠城記》。參閱方漢奇：《中國近 代報刊史》(太原：山西人民出版社，1981 年)，頁 159-160。
55 同前注。
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的向心力。
清末出現許多以「醒」、「覺」、「警世」、「愛國」為名的刊物，此外戲曲與小 說也常以這些名詞作為命題。藉由「通俗文學」以激發「民族意識」和「愛國情 操」成為晚清「啟蒙」的重要主題。例如陳天華融合彈詞體的小說《猛回頭》發 行時所刊登的廣告：「是書以彈詞寫述異族欺凌之慘狀，喚醒國民迷夢，提倡獨 立精神。」當中不僅出現「拿鼓板，坐長街，高聲大唱」之類的說唱體句子，還 不斷出現「咱家」、「列位」等稱呼，儼然演說口吻。《猛回頭》的銷售情況據說 是：「初版五千部，不及兼旬，銷罄無餘。」陳天華另一部在 1904 年出版的小說：
《警世鐘》還採取「助印善書」的出版方式，在封面上有「本社印送，不取分文，
自己閱後，轉送別人」的字樣。在〈印送《警世鐘》緣起〉中有言：「欲使人人 有國民思想，舍教育不為功」、「欲等救急之方，其必自多刻通俗之書始也。」56 相較於「經國之大業，不朽之盛事」的散文體，或是文人以國家興亡為己任的「詩 文傳統」，「通俗文體」成了教育啟蒙、愛國救國的「救急之方」。
第六節 以多元式評論「現身說劇」
普希金說：「批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。它是以充分理解 藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規則，深刻研究典範的作用和積極觀察當 代突出的現象為基礎的。」57研究梁啟超戲劇觀的資料之中，「評論文字」是相 當重要的一部分，不僅能夠揭示出他對於戲劇的體認不僅只有「功能」層次，對 於「審美」也相當重視，並且還能推敲出他在作品中「所遵循的規則」。
普希金說：「批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。它是以充分理解 藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規則，深刻研究典範的作用和積極觀察當 代突出的現象為基礎的。」57研究梁啟超戲劇觀的資料之中，「評論文字」是相 當重要的一部分，不僅能夠揭示出他對於戲劇的體認不僅只有「功能」層次，對 於「審美」也相當重視，並且還能推敲出他在作品中「所遵循的規則」。