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一線生機的高妙意境外，《新羅馬‧黨獄》中燒炭黨首領的唱詞：「我是為民請命，
將血兒洗出一國的大光明。便今日拚著箇萇宏血三年化盡。到將來總有那精衛冤 東海填平。」唱詞旁的圈點符號還特地在「血兒洗出一國的大光明」旁標上少見 的雙圈「◎」符號。《俠情記》中女主角對英雄的企慕則是：「則為他高義雲天，
替國民放一道一道的光明線。」透過「光明」的意象，表達作者對於未來國家新 景象的企盼與信心。
綜觀梁啟超劇作的主題，主要圍繞在對於國家改革的呼籲上，透過傳奇和粵 劇劇本的創作，將戊戌變法《變法通議》與推動新民、改革的《新民說》主要內 容置入劇作當中。以意大利建國英雄與漢代「定遠將軍」的史傳為題材，運用其 文情並茂的文筆，將現實時空的中國與個人處境投射在作品當中。梁啟超對於國 家未來前途與對國民教育的關注，展現在數個層面，包括揭露清末衰頹的社會，
指出當時不僅朝廷不思振作，連社會人心都已沉淪，期待能透過劇作喚醒群體憂 患意識。另外在救國的行動方面，梁啟超將其英雄史觀與對人才的呼喚透過劇中 人呈現，透過人物對白與曲文，以「國民教育」和「國民責任」傳遞愛國的精神 和群我之間的責任義務。推行「維新變法」期間，以康有為為首所推動的諸多社 會新觀念中，包括女子平權和啟蒙教育等新觀念，在梁啟超劇中也成為主題之 一。《俠情記》雖有碰觸到男女情愛的主題，但是跳脫了傳統「才子佳人」的模 式，仍是圍繞著對於英雄救國的企盼。「光明」的意象與「夕陽」成為對比，梁 啟超劇作給與讀者對於國家未來的希望與信心。
第四節 劇藝特色
中國戲曲的特色是「合歌舞以演故事」，而劇本透過文字展現劇作「敘事」、
「音樂」與「舞蹈」的特色，呈現出其藝術性。故觀察劇本在體製形式和「程式」
上的表現，84能夠看出劇作的特色以及作者創作理念。曾永義教授在〈評騭中國 古典戲劇的態度和方法〉中，提供八個觀察作品的參考標準，「八端」包括：本 事動人、主題嚴肅、結構謹嚴、曲文高妙、音律諧美、賓白顯豁、人物鮮明、科 諢自然。85以此標準觀察梁啟超的劇作，其作品取材不僅具有創新，作劇目的亦 具有深遠意涵，雖劇作大多殘缺未完，僅能從已完成的篇章中窺其樣貌，但從前 三節的論述中，可見其作品在「本事」和「主題」上具有開創意義和嶄新的視野。
可惜其劇作大多未完，並且在整體結構安排上有大幅度跳脫的缺陷，因此「結構 謹嚴」為其最不足之部分。另外「曲文高妙」、「音律諧美」、「賓白顯豁」、「人物 鮮明」、「科諢自然」等諸項，因梁啟超在傳統之上有所創新改革，難以用傳統的
84 林鶴宜認為「程式性」是中國戲曲發展完成的體系特質，並非單獨在於表演之中，是由「敘 事」、「音樂」和「舞蹈」三個組成部分相互配合之下才得以成立的。
85 曾永義：〈評騭中國古典戲劇的態度和方法〉：《說戲曲》(臺北：聯經出版社，1977,7)，頁 1-22。
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標準評判，故綜整其劇藝特色，標舉出獨特之處，分項討論如下。
一、在原體製格律基礎上進行變革
無論是傳奇或是地方戲曲，在形成劇種的過程中，都已經發展出固定的體製 形式。傳奇發展成熟後，體製結構形成了一定的「程式性」86，例如「開場用末，
沖場用生」、「第一齣必是正生上起」等。李漁還指出：「本傳中有名腳色，不宜 出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以 其為一部之主，餘皆客也。雖不定在一齣、二齣，然不得出四、五折之後。太遲 則先有他腳色上場，觀者反認為主，及見後來人，勢必反認為客矣。即淨、丑腳 色之關乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場者，止於前數齣所見，記其人之姓名。
十齣以後，皆是之外生枝，節中長節，如遇行路之人，非止不問姓字，並形體面 目，皆可不必認矣。」87雖然體製有「一定而不可移者」，但也有「可仍可改聽 人自為政者。」並非完全僵固不能改動，因此李漁亦說：「然遇情事變更，勢難 仍舊，不得不通融兌換而用之，諸如此類，皆其可仍可改、聽人為政者也。」88 李漁的論點，很適合用來說明梁啟超劇作在體製格律上的特點。
雖然梁啟超在劇作的主題內容上有所創新變革，但是無論是傳奇劇本或是廣 東戲劇本的創作，仍依循「舊體製」，在原有的架構上進行創新。他所作之傳奇 盡力遵守傳奇的傳統形式，如副末登場、腳色登場唸上場詩或唱引子，注意曲文 賓白比例均衡，劇末以「尾聲」收，下場唸下場詩，甚至《俠情記》中下場前還 運用到「吊場」程式。89
《新羅馬傳奇》的〈楔子〉，寫但丁的靈魂與索士比亞(莎士比亞)、福祿特 爾(伏爾泰)的靈魂同赴上海愛國戲院，觀看飲冰室主人編撰的《新羅馬傳奇》。
以三位外國文豪的靈魂代替傳統的副末開場形式點明創作宗旨、概括全劇劇情，
以外國文豪靈魂開場的形式看似荒誕不經，但其實仍是按照體製創作。因為這齣
86 「程式性」是中國戲曲主要的特質之一，關注的重點「首先是表演藝術中的身段動作，因為 它最表象，符號特徵最為明顯，其次是舞台美術中的化妝服飾和道具；再次是音樂、腳色行當等；
也有人將範圍擴大到劇本形式。」林鶴宜：《規律與變異：明清戲曲學辨疑》(臺北：里仁書局，
2003.2)，頁 9。
87 李漁：《閑情偶寄》卷三〈格局第六〉。
88 李漁：「傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改聽人自為政者。開場用末，沖場用生，開 場數語包括通篇，沖場一齣醞釀全部，此一定不可疑者。開手宜靜不宜喧，終場忌冷不忌熱；生 旦合為夫婦，外與老旦，非充父母，即作翁姑，此常格也。然遇情事變更，勢難仍舊，不得不通 融兌換而用之，諸如此類，皆其可仍可改、聽人為政者也。」李漁《閑情偶寄‧格局第六》
89 「吊場」常出現在一齣戲的中間或結尾，特徵是主要情節告一段落，某些腳色下場，藉由仍 在場的腳色的提示作為下齣的延伸。此雖為劇作家慣用的手法，但在清代劇作中「吊場」提式已 難得一見。關於「吊場」的說明詳參陸萼亭：〈傳奇「吊場」的演變與崑劇折子戲〉，《清代戲劇 與崑曲》(臺北：國家出版社，2005)，頁 89-102。
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的楔子有意仿效他最欣賞的傳奇《桃花扇》以老贊禮開場，言說要去觀「云亭山 人」之劇的模式。梁啟超亦曾表示《桃花扇》安排老贊禮腳色的讚賞：
《桃花扇》之老贊禮，云亭自謂也。處處點綴入場，寄無限感慨。卷首之 試一齣〈先聲〉，卷中之加二十一齣〈孤吟〉，卷末之續四十齣〈餘韻〉， 皆以老贊禮為正腳色，蓋此諸齣者，全書之脈絡也。90
梁啟超仿擬《桃花扇》創出「但丁」邀莎士比亞與伏爾泰去中國觀看「飲冰室主 人」所作之《新羅馬傳奇》，在老贊禮之上進行「變革」，創出「新境」。捫虱談 虎客的批注道出了作者的「不可思議」處：
以中國戲演外國事，復以外國人看中國戲，作勢在千里之外，神龍天矯，
不可思議。91
《桃花扇》在「副末登場」的傳奇體製上創出了「老贊禮觀劇」的巧思，梁啟超 更在此之上又創發「中國戲演外國事，外國人看中國戲」的這一特殊的結構。
在腳色安排方面，一般傳奇以正生、正旦為主角，並且在第一二齣登場。92 梁啟超卻在《新羅馬傳奇》中安排了三位以上的主要角色，第一齣即用倒敘的方 式，先演 1814 年的維也納會議瓜分意大利，用以交代前因；第二、三齣寫燒炭 黨人的起義與失敗，作為主角出場前的舖墊。劇中的三個主角，瑪志尼出現在第 四齣，加里波出現在第五齣，加富爾到第七齣才出現。未依照第一齣正生或正旦 出場的慣例，而以淨丑登場，除了是因為援用新題材的需要之外，也展現梁啟超 改革「俗劇舊套」的嘗試。批注者捫虱談虎客亦替作者解釋：
凡曲本第一齣，必以本書主人公登場，所謂正生正旦是也，惟此書則不能，
因主人公未出世以前，已有許多事應敘也。於是乎曲本之慣技乃窮。既創 新格，自不得依常例矣。
傳奇一般按照「開場用末，沖場用生」、「沖場者，人未上而我先上也。必用一悠 長引子，引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之定場白。」93《新羅馬傳奇》不 但在開場用了傳奇不應出現的《楔子》之外，沖場人物意用二淨一丑代替，淨扮 梅特涅、副淨扮亞力山大、丑扮腓力特列，並且配合淨和丑的特性，各唱一首粗
90 梁啟超《桃花扇叢話》，收入《中國歷代劇論選注》，頁 395。
91 捫虱談虎客的批注，於每齣之後刊登。
92 盧前：「傳奇第一齣，必是正生上起。以生為全書之主，開場白謂之定場白，多用四六駢語。
第二齣，多是正旦上。或以劇情不同，不拘是旦；然主要角色，多於前數齣中登場。」氏著《明 清戲曲史》，頁 26。
93 李漁：《閒情偶記》。
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曲《字字雙》，自述作威作福的性格，點出故事背景。梁啟超打破一般傳奇慣例，
但仍保留了腳色行當，並非完全推翻舊制，而是依照需要在原有的基礎上作靈活 的調整。從楔子到第三齣，捫虱談虎客一再的為此作不合常例提出解釋，並以《桃 花扇》為例，說其人物眾多，結構編排極難，而意大利興國三傑故事人物尤多，
因此不能以一般體例來寫，必須另創結構。並舉維也納會議情節為例：
維也納會議，各國君相列座者不下百餘人，可謂古今第一盛會。然其宗旨 既悖謬，其精神自散漫無紀，名為公會，實則一切條件，皆由數大國私自 決定而已。其後俄普奧三帝，結神聖同盟，專以防壓民權為事，遂起全歐
維也納會議，各國君相列座者不下百餘人，可謂古今第一盛會。然其宗旨 既悖謬，其精神自散漫無紀，名為公會，實則一切條件，皆由數大國私自 決定而已。其後俄普奧三帝，結神聖同盟，專以防壓民權為事，遂起全歐