第四章 翻譯篇章內容評析
第四節 作家的多語寫作實驗
雖然並非與翻譯直接相關，但《橋》上另有兩篇實驗性質濃厚的劇作，反映 出當時社會的多語狀況，以及作者對於這種狀況的觀察及思索。這兩篇文章刊出 後引發的討論，更進一步呈現評論者對於文學創作應如何使用語言不同的觀點。
陳大禹的〈台北酒家〉是一篇劇本，分 139 期82與 140 期83兩次刊載完畢，
139 期附有一段作者的前言：
歌雷先生：
為了不能曲解現實或漠視現實，在個人的習作裡，感受了一個技術上為難 下筆的困惑，這個近前現實，除了本質上仍為中華民族的血液以外，實 在不能說是臺灣鄉土本質，因為，無論從任何方面看來，現實的臺灣，
不管是社會構架，經濟生產，風習活，都有其不庸忽視的，歷史演成的，
82 《臺灣新生報》1948 年 7 月 14 日。
83 《臺灣新生報》1948 年 7 月 16 日。
一種混成體的特殊性，表現最明顯，尤其是語文駁雜，現在要想寫實於
前活，最成問題，還是如何寫作方能適應普通閱讀者的了解，這點，
到現在為止，我自己還是找不出路來，為了這個急需解決的問題，不得不，
我想用拋磚引玉的方法，把自己習作的首段拿出來，以便求教於高明，如 荷允於發表，並請將此意刊於文首為幸。
作者雖是戰後來臺文人，但是原為福建「實驗小劇團」成員，通曉閩南語84。這 齣劇本如作者本人所說，是一份不完整的習作，以酒家為場景，劇情是兩位說國 語的酒客指名要找一位叫美紅的酒家女而與店家發生爭端，對白夾雜日語、台語、
國語，劇本上明確標明各台詞要以什麼語言來說，甚至有外省角色學講臺語、臺 灣角色說國語的複雜指是，並輔以大量註腳解釋多語詞彙的意思，以下引一段為 例：
酒間
銘福 （學臺語）今仔吉（日）（註）「許サン」是特地來坑（看）你，（註：
今仔日即今天）
美紅 （臺語）阮無那樣好八字（註：八字即生辰八字，指命運）
銘福 （國語）不信你問他
美紅 （臺語）「許サン」您「奥サン」（註一）爵（註二）未曾出來「𨑨 迌」（註二85）
－註一，係日語，即尊夫人，通用於「太太」
註二，「爵」，臺語記音，此處解作「怎」字 註三：「𨑨迌」係臺字，義同上海話「白相」
銘福 （國語）嘎，你怎麼問人家的太太
美紅 （臺語）人阮（註一）有和她相識，恩爵（註二）有給人「アイサ ツ」（註三）一下
－註一：人字是通用的語助詞，普通適用於女人
84 許詩萱〈戰後初期（1945.8～1949.12）台灣文學的重建──以《臺灣新生報》「橋」副刊為 主要探討對象〉
85 原文誤，應為註三。
註二：「恩爵」兩字均臺語記音，此處解同「這才」
註三日語，問候
銘福 （擰她臉，國語）天下就是你的嘴巴尖 美仁86 （撥開，臺語）無愛啦（意譯：不要啦）
此段中只有短短八句對白，就包含九個註腳與翻譯，尤其臺籍酒家女美紅日臺夾 雜的臺詞，一句就有三個註腳。劇本臺詞中語言的混雜，以及台灣人講不標準的 國語、外省人講不標準臺語的描繪，對台灣當時多語社會的呈現其實有相當的寫 實程度，但是必須配合大量註解，卻反映出當時「外省」與「本省」雙方因語言 隔閡而造成的溝通困境。
這篇劇本在《橋》上引起不少迴響與討論，141 期林曙光〈文學與方言──「台 北酒家」讀後〉87表示雖然認可陳大禹用方言創作文學的出發點，但是由於他的 方言能力不足，使得成果不盡理想：
由於他還不能切實的把握住台灣的方言，並且在應用上似乎未曾加予 深刻的檢討與選擇，所以不僅還未達到「不能曲解現實或漠視現實」的目 的，反而變成一些奇奇怪怪的文字的排列。
我不想指摘「臺北酒家」裡所應用的日語在很多的地方根本弄錯，也 不想張他所應用的臺灣土話有時候缺少適當性。因為這種要求在陳先生 是過於苛酷，至少他發表了一篇帶有革命性質的作品的熱情與勇敢已經是 值得欽佩了。
林曙光認為若要嘗試全部以方言寫作，由於臺灣的語言組成複雜，「不但有閩粵 之分，還有漳泉之別。而且更須要包含很多的日語成份以及一小部分的很特殊的 高山族的語言」，又受作者本身的對語言掌握的程度限制，有諸多困難，即使本 省作者曾經嘗試，也未能得到好結果。此外，林曙光在文中將臺灣文學歸為中國 文學發展的一支，因此主張不必特意發展方言文學：
86 原文字誤。
87 《臺灣新生報》1948 年 7 月 19 日。
……閩南話本身，在臺灣雖然有過一個時期的文學創作的嘗試，而獲得了 不可忽視的效果，但在中國的新文學未曾聽過有什麼貢獻的成效。
……
五四前後，臺灣的作家都使用閩南白話寫作，但這是由於環境的阻礙使得 大多數的臺灣人民無法學習國語而來的。並不是故意另立異端。所以今後 在臺灣是不可對歷史的進化開倒車、逆水行舟，提倡閩南話的寫作。這正 如不必積極底提倡日文寫作一樣，對臺灣文學不僅沒有好處反而有壞處。
他認為即使要在文學中應用方言，也應該只用在國語中沒有、難以表現的部分，
或是可以彰顯地方特性的時候，並注意避免濫用。
143 期麥芳嫻〈文學的語言──兼評：「台北酒家」〉88大抵贊同林曙光的看法，
並引用俄國社會主義作家高爾基的話，主張文學的語言即使呈現普羅大眾的口語 特色，也是經過作家加工修繕之後的結果，而不是完全還原日常用語的大白話，
而且口語常常只用在作品中的小部分。他認為「就連我這個對戲劇很感興趣，而 是道地的閩南人，來拜讀『台北酒家』，已感覺很費力，更何況是本省普通的閱 讀者。」也認為在臺灣人努力學習國語的當下，這種語言混合的作品反而會導致 混亂：
像陳先生那樣以三兩句閩南語、三兩句國語、日語湊合起來……反而 使正在學習祖國語文的本省同胞渾沌或曲解字義，正像現在流行的一種 帶有日本文法的中國文句(例：學生進來不准)(原意是：不准學生進來)，如 果我們的語文普及運動，採取陳先生的作法，久而久之，也許要產生一種 台灣語氣的文句，例如把「恭賀新禧」寫作「賀正」，這不是與「免費修 理」寫做「無料修理」一樣可笑？
144 期89再刊登了兩篇對〈台北酒家〉的評論，分別是蕭荻〈讀「臺北酒家」
88 《臺灣新生報》1948 年 7 月 23 日。
89 《臺灣新生報》1948 年 7 月 26 日。
的序幕〉與朱實〈讀「臺北酒家」後〉，前一篇的作者蕭荻也是《橋》的日中譯 者，他在文中再度強調語言紛歧是台灣文學發展的一大困難，並試圖由歷史的發 展來解釋這種紛歧產生的原因：
在我所接觸到的臺灣青年中，尚有許多不能用純粹的臺灣方言表達一 個較複雜的思想的全體者，許多地方，他們不得不借重日語的語彙和表現 方法。事實上台灣方言在五十年來，能夠保存下來而不被完全淘汰，已經 是一件很了不起的事了……五十年前的中國社會，並沒有新世紀文明的基 礎，當時的臺灣又是一個偏僻的海島，便更談不到了。所以台灣方言雖能 完整的保留下來，但那祇是舊的語言﹝，﹞在任何情形之下，是不足以應 付新世紀文明的需要，的確需要接受新的內容，祖國的新文化無力給予助 力，於是便不得不借重日本的語文來表達思想了，這便是今日台灣語言紛 歧現象的主因。
但是分歧必須促其統一，才會有進步，才會有前途，是誰都不會否認 的，統一的先決條件是瞭解，這並不是一朝一夕可以強制執行的，而是需 要長時期的介紹，學習，以期收到潛移默化之功的。
相對於前兩位評論者，蕭荻以比較正面的態度肯定陳大禹的語言嘗試有助相互瞭 解，但他表示文學最重要的不是作為工具的語言，而是內容，由此提出對〈台北 酒家〉內容走向的疑慮：「正因為猜不到以後的發展，所以我更感到焦急，不是 為別的，而是這故是促使台灣同胞和外省同胞在思想上感情上相互瞭解能否有所 增進。（這比語言問題的提出尤其重要）」由於〈台北酒家〉中的外省酒客是喝酒 鬧事、出言污辱酒家女的形象，是否會被以汙名化族群的角度解釋，確實值得擔 心，尤其在當時敏感的政治氛圍下更是如此。身為臺籍作者的朱實，同樣撰文肯 定陳大禹的語言嘗試，更呼籲「本省作者不應再保持沉默，需要嘗試著用各種語 文來描寫自己最知道的東西，寫出反映現實、針對現實問題的作品來。」他也對 語言方面提出三點建議，一是對白與注釋的排版應更容易判讀；二是點出劇中所 標日文有誤，如「兄サン」誤標為「兄タン」，「オ父サン」誤標為「才父サン」， 建議本外省作者互相學習中日語，以改善此問題；第三則是推薦由台灣民謠、歌
曲去瞭解風俗習慣，以增進語文運用。
155 期沙小風〈文學的生命──致林曙光‧麥芳嫻兩先生〉90針對林與麥的兩 篇文章提出反論，對麥芳嫻主張文學的語言是作家將大眾的語言加以改造，他反 駁文學的語言未必距離大眾甚遠：
「紊雜」的語言是人民大眾生活鬪爭的一種武器。……我認為創作的 含意不是像麥先生的那種「改造」的意思所可以說得完的，其實它的著重 點應該是取於那一種的表現方法才能將這個真實，再奉還給人民大眾。創 作只是將語言所表現的現實加以整理。……所以語言的應用適當與不適當，
應該是視作品中所寫的人物生活，和作者所應用的語言相合不相合而論，
這絕不是從字眼的粗細所可以斷言的事情。
……
脫離了方言（人民大眾的語言），而將作品套上一身華貴的衣著（作者的 改造力），這只能應用在寫作近乎神話的那種章回小說上恐怕還可以混混，
脫離了方言（人民大眾的語言），而將作品套上一身華貴的衣著（作者的 改造力），這只能應用在寫作近乎神話的那種章回小說上恐怕還可以混混，