第三章 張愛玲小說與改編電影的互文分析（一）
第二節 〈傾城之戀〉與改編電影的比較
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當時許鞍華未能理解宋淇所言，沒能捉住原著精神，也無法「找到電影形式表現 小說裡的意境」，在改編形式上出了問題，只是將小說「搬字過紙」，加上拍攝過 程非常倉促，使得電影和小說產生出入：
《傾城之戀》最大的教訓，是我沒抓住作品的精神，那個作品的精神其實 是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇。可是那時候，我還殘留著浪 漫小說的概念，覺得這些東西應該拍得很浪漫。如果抓住這個原著的精 神，我覺得會好一點。一個是我沒抓住，就像連環畫一樣把它拍出來就完 了，都說了那些對白，但沒有加進自己的理解，沒有鞏固原著的中心思想；
另外，如果在拍攝時，能將我對張愛玲的感覺拍攝出來就更好了，後者更 是完全沒有。9
許鞍華將小說理解成「纏綿的大悲劇」，「殘留著浪漫小說的概念」，這種「誤讀」
使得電影與小說的精神本質產生背離，忽略小說所要表達的主題思想，尤其是這 對男女間的心理戰，「情場如戰場」般的寓意，兩人都別有居心，各有所謀，都 未能在電影中呈現出來，導致電影最終的結果並不成功。此外，許鞍華過度忠於 原著，幾乎將書中的對白都照念出來，顯得很「文藝腔」，而且節奏全失，限制 了電影的發展，沒有傳達出張愛玲對人情世故的練達，細微的心理描寫在電影中 也未能呈現，都是導致電影不成功的主因。
第二節 〈傾城之戀〉與改編電影的比較 一、敘事觀點的轉化
張愛玲對於小說的敘事視角及人物觀點問題，她曾於〈表姨細姨及其他〉中 表明：
我一向沿用舊小說的全知觀點羼用在場人物觀點。各個人的對話分段。這
9 同上註，頁 57。
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一段內有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加「他想」或
「她想」。這是現今各國通行的慣例。10
張愛玲常採取中國古典小說類似開場白的形式，各個人的對話分段，來營造敘述 氛圍。〈傾城之戀〉的開場是這樣描寫：
上海為了「節省天光」，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館裏說：
「我們用的是老鐘，」。他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了 板，跟不上生命的胡琴。
胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的 故事──不問也罷！11
小說以緩慢的老鐘，悲涼的胡琴聲，奠定「蒼涼」的基調，引領讀者進入小說之 中，這種寫法在張氏小說裡十分常見。在敘事觀點上，採取第三人稱觀點，以女 主角白流蘇的心理狀態為主要依據，並輔以全知的作者觀點。
第三人稱觀點，是第一人稱和全知觀點的結合體。敘事者獨立於故事外，不 進入一群角色的意識，而是聚焦於單一角色身上。敘事者持續進入某個角色的意 識，專注描述某個角色的經歷和心路，詳述某個角色對人對事的想法和感覺。故 事主要是某個角色「他（她）」的視角，因此稱為第三人稱觀點。為了故事完整 流暢，除了第三人稱觀點外，作者常會輔以全知觀點，間或提及其他角色的遭遇 和心情，〈傾城之戀〉即是採用此方式。
（一） 增加對流蘇的同情
電影對小說進行忠實的改編，其中有不少敘事上的細微更動，但導演又不想 使用畫外音，因此就把敘事觀點藉由其他人物口中說出，以期能將細微的作者描 述表達出來。例如描寫徐太太替流蘇物色姜先生，小說以全知的作者觀點來敘述：
10 張愛玲，《惘然記》，頁 130。
11 張愛玲，〈傾城之戀〉，《傾城之戀》，頁 177。
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徐太太雙管齊下，同時又替流蘇物色到一個姓姜的，在海關裏做事，新故 了太太，丟下了五個孩子，急等著續弦，徐太太主張先忙完了寶絡，再替 流蘇撮合，因為范柳原不久就要上新加坡去了。白公館裏對於流蘇的再 嫁，根本就拿它當一個笑話，只是為了要打發她出門，沒奈何，只索不聞 不問，由著徐太太鬧去。12
電影則藉由白公館裡傭人阿媽和小環的對話來說明：
【電影】
阿媽：徐太太不是幫六小姐找到一個人嗎？是怎麼樣的一個人？
小環：姓姜的，這個人在海關做事，聽說太太過世了，現在剩下五個孩子 ，急著再娶呢！
阿媽：你知不知道什麼時候相親啊？
小環：還沒定呢！不過呢……（一邊端盤子、菜餚）徐太太說辦完七小姐 的婚事，再管六小姐的。其實，六小姐挺可憐的。
阿媽：就是啊！（兩人流露出憐憫的神色）
導演在此以兩個傭人的對話描寫流蘇再嫁的困境，相較於小說敘事中「白公館裏 對於流蘇的再嫁，根本就拿它當一個笑話」的嘲諷，電影顯然多了對流蘇處境的 憐憫之情。
（二）削弱流蘇的內心算計
范柳原和白流蘇在淺水灣那堵灰墻對話後，兩人回到淺水灣酒店安置，接著 有段流蘇的心理描寫：
流蘇自己忖量著，原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因為精神 戀愛的結果永遠是結婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結婚的 希望，精神戀愛只有一個毛病：在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。
12 張愛玲，〈傾城之戀〉，《傾城之戀》，頁 186。
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然而那倒也沒有多大關係。後來總還是結婚、找房子、置家具、僱傭人——
那些事上，女人可比男人在行得多。13
此段敘述流蘇對戀愛的想法，電影這段關於精神戀愛與肉體之愛的想法，卻交由 不同人物身上來轉述。電影運用「平行剪接」，把場景連接到香港大飯店的舞會，
由徐先生、徐太太在跳舞時說出來。這種處理方法雖保留原文內容，但敘述的角 度已經有別，流蘇的內心算計，變成旁觀者的話，即使小說的部分文字還是存在，
但敘事聲音轉化到其他人口中，產生的效果就截然不同。14
電影還有一處也採取相同的處理手法，小說中柳原將流蘇冷了幾日之後，兩 人言歸於好，一同吃了晚飯，流蘇心裏怙惙著：
他使她吃醋，無非是用的激將法，逼著她自動的投到他的懷裏去。她早不 同他好，晚不同他好，偏揀這個當口和他好了，白犧牲了她自己，他一定 不承情，只道她中了他的計。她做夢也休想他娶她。……很明顯的，他要 她，可是他不願意娶她。然而她家裏窮雖窮，也還是個望族，大家都是場 面上的人，他擔當不起這誘姦的罪名。因此他採取了那種光明正大的態 度。她現在知道了，那完全是假撇清。他處處地方希圖脫卸責任。以後她 若是被拋棄了，她絕對沒有誰可抱怨。15
小說中流蘇這段詳盡的心理描寫，將她心裡的算計表露無疑，準確地表達出一個 想嫁一個卻不想娶，彼此都將對方看透卻不挑破的微妙心理。電影則再次借用徐 氏夫婦的對話：
【電影】
徐太太：這幾天真奇怪，一個說是傷風，老待在房裡；另外一個，一天到 晚見不著人影，總看不到他們兩人在一塊。
徐先生：就是！兩人認識都一個多月了，怎麼還會這樣？
徐太太：如果范先生肯向白小姐求婚，這頓喜酒我們早就喝了。照我看，
13 張愛玲，〈傾城之戀〉，《傾城之戀》，頁 199-200。
14 潘國靈，〈文學與電影──《傾城之戀》小說與電影對讀〉（香港：教育局課程發展處，2012 年），頁 30。
15 張愛玲，〈傾城之戀〉，《傾城之戀》，頁 204。
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范先生雖然喜歡白小姐，但是還不想娶她。他還在等，要等白小 姐自投懷抱，將來要是有什麼問題，可以不負責任了。
徐先生：白小姐倒是很認真的！
電影對話雖然同樣點出事實，但因為不是流蘇的心理活動，觀眾看到的只是徐氏 夫婦的主觀臆斷，也就難以體會到范、白二人表面調情及背後的各自盤算。電影 的敘事觀點使人物形象的整體性被分割，將人物內在心理轉化為他人的外在言 語，與范、白二人不熟悉的徐氏夫婦，卻能準確地分析出男女主角的心理狀態，
這樣的處理方式顯然較為不合情理。
（三）敘事合於人物設定
小說流蘇從香港返回上海後，有段作者觀點的敘述和評論：
本來，一個女人上了男人的當，就該死；女人給當給男人上，那更是淫婦；
如果一個女人想給當給男人上而失敗了，反而上了人家的當，那是雙料的 淫惡，殺了她也還污了刀。16
這是張氏一貫的嘲諷，小說中採作者觀點道出，在電影中卻由四奶奶來敘述。在 白流蘇自港返滬，一家人吃飯嚼舌根時，四奶奶以奚落的語氣嘲諷地說出來，電 影這種處理方法是較為恰當的，因為符合四太太刻薄的性格。17
二、情節更動與增添
（一）人生如戲的慨嘆
小說與電影由於藝術表現形式不同，因此在敘事呈現方式上都是一次重新的 創作。小說〈傾城之戀〉由白四爺的胡琴聲開場，暗示人生的荒涼主題：
16 張愛玲，〈傾城之戀〉，《傾城之戀》，頁 208。
17 潘國靈，〈文學與電影──《傾城之戀》小說與電影對讀〉，頁 30。
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胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的 故事──不問也罷！……胡琴上的故事是應當由光艷的伶人來搬演的，長 長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了、笑了，袖子擋住了嘴……然而這裏只 有白四爺單身坐在黑沉沉的破洋台上，拉著胡琴。18
電影參照小說中「胡琴上的故事是應當由光艷的伶人來搬演的」，以崑曲《牡丹 亭》的《驚夢》為開場，描述杜麗娘在夢中與柳夢梅相會訂情，這段開場雖然看 似與小說無關，但安排得頗具妙趣，19伶人似有若無的唱腔與兩人之間欲拒還迎 的表演，似乎暗示流蘇就像是準備上台的演員，即將在娘家掀起波濤，並與柳原 展開「情場如戰場」的精采戲碼，因此電影的開場倒是頗具巧思。然而小說中，
作者卻以四爺的胡琴聲拉開序幕，藉以傳遞這個「說不盡的蒼涼故事」以及「人 生如戲」的慨嘆。
（二）華洋雜處的香港
電影在香港的場景，加入許多華洋雜處的場合，如流蘇和柳原在香港飯店跳
電影在香港的場景，加入許多華洋雜處的場合，如流蘇和柳原在香港飯店跳