第二章 張愛玲與小說的電影化手法
第二節 小說的電影化：鏡頭與構圖
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財、勢利者的諷刺更是辛辣而咄咄逼人，如《南北一家親》、《南北喜相逢》等社 會喜劇。第三類則是類似悲喜劇，如剖析中年喪偶與再婚現象，造成家庭矛盾與 個人問題的《小兒女》；或是《魂斷藍橋》改編的《一曲難忘》，但最終卻是男女 主角歷經波折後再續前緣，這都表現出張愛玲「浮世的悲歡」的人生意識。
張愛玲的電影劇本採取與小說完全不同的寫作方式，多取喜劇而少取悲劇，
因為喜劇人物情景形象化，易於討好；悲劇則需要放在較強的社會文化脈絡中才 能感人。再者電影重表情、動作與空間、時間的變換感覺，是形象化、直觀的；
文學重以文字技巧喚起意象，是間接的、通過閱讀加以想像的。35張愛玲深知這 個道理，因此她的電影劇本不使用旁白，也不長久留駐在某個角色、場景、道具 做冗長的心理、景物描寫，介紹角色人物時，總是簡潔俐落，形象鮮明，對話設 計更是機智幽默，逸趣橫生，與她的小說採取截然不同的筆法技巧，卻恰恰也是 她的電影劇本成功之處。
第二節 小說的電影化：鏡頭與構圖
張愛玲本身就是個影迷，年輕時寫電影評論，並將小說〈傾城之戀〉改編為 話劇，後來更創作不少電影劇本，都有一定的賣座。李歐梵認為：「張愛玲的特 長是：她把好萊塢的電影技巧吸收之後，變成了自己的文體，並且和中國傳統小 說的敘事技巧結合得天衣無縫。」36張氏小說除了豐富的意象、巧妙的修辭、逼 真的摹寫和細膩的心理描繪外，更擅長將電影的表現技巧運用在小說中，利用文 字營造鏡頭語言及影像美學，形成獨樹一幟的寫作技巧。
第二至四節將探討張愛玲小說的電影化手法，並以論文的主要文本：〈傾城 之戀〉、〈紅玫瑰與白玫瑰〉、《半生緣》、〈色，戒〉、《怨女》（包含〈金鎖記〉）為 例，探討張愛玲在小說中所使用的電影化手法，如何應用於文本之間，她的筆觸 彷彿電影的攝影機，利用鏡頭、影調、構圖、色彩、聲音、剪接、蒙太奇……等 不同的電影技巧，穿梭於文字光影之間，放映一幕幕引人入勝的「紙上映畫」。
一、細膩精緻的特寫鏡頭
35 羅卡，〈張愛玲的電影緣〉，收於蘇偉貞編，《張愛玲的世界續編》，頁 236。
36 李歐梵，〈不了情：張愛玲和電影〉《蒼涼與世故》（北京：人民文學出版社，2010 年），頁 87。
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電影鏡頭（shots）的差異通常視景框（frame）內能容納多少素材而定。鏡 頭的種類有許多種，我們大致可分為六類：（1）大遠景（extreme long shot）（2）
遠景（long shot）（3）全景（full shot）（4）中景（medium shot）（5）特寫（close-up shot）（6）大特寫（extreme close-up shot）。37電影的敘事是藉著鏡頭的連結、堆 砌與推展，達成敘述的目的。這些功能性的鏡頭語言，不斷構築情節內涵、事件 過程、動作細節、人物的觀點與反應、場景的氣氛與節奏等元素，最終把觀眾的 情緒捲入，使之對角色、情節、氣氛產生認同。38
特寫鏡頭（close-up shot）是電影語言的基本要素，具有突出細節、隔離時 空、改變敘事節奏、轉折情節、引導觀眾集中注意力、表現人物潛在情感，進而 使讀者對角色產生認同等功能，運用時，維繫於導演的創作意識。39導演可以利 用特寫鏡頭來強調或放大某事物，有助於構築高潮，揭露角色情緒、企圖，加強 戲劇性，和引導戲劇焦點。40
張愛玲十分擅長使用「特寫鏡頭」來描繪人物形象，如〈傾城之戀〉白流蘇 在白公館裡受盡冷嘲熱諷，當她在寶絡與范柳原的相親會上搶走妹妹風采，面對 家人指責時，卻非常鎮靜地蹲在地上點蚊香，自覺自己「給了她們一點顏色看 看」，此時作者特寫鏡頭移向流蘇點燃小火柴棒：
擦亮了洋火，眼看著它燒過去，火紅的小小三角旗，在它自己的風中搖擺 著，移，移到她手指邊，她噗的一聲吹滅了它，只剩下一截紅艷的小旗桿，
旗桿也枯萎了，垂下灰白蜷曲的鬼影子。她把燒焦的火柴丟在烟盤子裏。41
37 大遠景（extreme long shot）多半是從遠自四分之一哩的距離拍攝，其多半是外景，而且可以 顯現場景之所在，因此也稱為建立鏡頭（establishing shots）。遠景（long shot）的範圍大致與觀 眾距正統劇場舞台的距離相當，遠景最近可和「全景」（full shot）相當，可以容納角色的整個身 體。中景（medium shot）囊括了人物從膝或腰以上的身形。可以用來做說明性鏡頭、延續運動 或對話鏡頭。特寫（close-up shot）常常將重點放在很小的客體上，如人的臉部等，特別會誇張 事物的重要性，暗示其有象徵意義。大特寫（extreme close-up shot）是特寫鏡頭的變奏，是更進 一步眼睛或嘴巴的大特寫。參閱路易斯‧吉奈堤（Louis Giannetti）著，焦雄屏譯，《認識電影》
（台北：遠流出版公司，2011 年），頁 29-31。
38 井迎兆，《電影剪接美學──說的藝術》（台北：三民書局出版公司，2006 年），頁 135-136。
39 鍾正道，《張愛玲小說的電影閱讀》，頁 31。
40 井迎兆，《電影剪接美學──說的藝術》，頁 62。
41 張愛玲，〈傾城之戀〉《傾城之戀》，頁 189。
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小說中除了最後的港戰外，其實戰爭意象無所不在，42流蘇點燃的火柴棒像「火 紅的小小三角旗」，宣告這場爭奪范柳原戰役的開始，但「在它自己的風中搖擺 著」卻也是流蘇自我的寫照，搖擺而充滿不確定性。火光暗示此次機會的短暫與 易逝，若未能把握，她就會像「一截紅艷枯萎的小旗桿」，甚至「垂下灰白蜷曲 的鬼影子」，從此再無希望，只能屈服於宿命與父權體制之下。
此外，張愛玲也使用「動作」來呈現特寫鏡頭，《怨女》中分家後的姚三爺 再次上門到銀娣家借錢，兩人先客套應酬一番，三爺虛情假意，說些似假似真的 調情話，這時有個僕人將乾玫瑰倒入酒中的特寫鏡頭：
乾枯的小玫瑰一個個豐艷起來，變成深紅色。從來沒聽見說酒可以使花復 活。冰糖屑在花叢漏下去，在綠陰陰的玻璃裏緩緩往下飄。不久瓶底就鋪 上一層雪，雪上有兩瓣落花。她望著裏面奇異的一幕，死了的花又開了，
倒像是個兆頭一樣，但是馬上像噩兆一樣感到厭惡，自己覺得可恥。43
這裡使用一連串的特寫鏡頭，描寫「玫瑰在酒中豐艷起來，酒使花復活起來」， 作者更巧妙的「以物喻人」，將乾枯的玫瑰比喻銀娣，酒則是比喻三爺。銀娣雖 然明白三爺再次上門依舊為了借錢，卻掩不住心中的悸動，於是「死了的花又開 了」，銀娣內心仍留戀著過去，期待三爺給予她情感上的滿足，但當意識到這樣 的念頭時，「馬上像噩兆一樣感到厭惡，自己覺得可恥」。
俄國著名導演普多夫金（V.I.Pudovkin）在《電影技巧與電影表演》談到：
特殊的細節通常即是一種表現涇渭分明的事件的先決條件，電影真正的魅 力即奠立在這種方法的運用上面，……電影表現形式的力量乃是透過攝影 機的運用，不斷盡其所能滲透到每一個影像的核心，攝影機使出渾身解數 滲透到生命的最深層底處，把一般觀眾平常所忽略的比較深層的內在呈現 出來。44
42 梅家玲，〈烽火佳人的出走與回歸──〈傾城之戀〉中參差對照的蒼涼美學〉，收於楊澤編《閱 讀張愛玲──張愛玲國際研討會論文集》，頁 257-275。
43 張愛玲，《怨女》，頁 142。
44 普多夫金（V.I.Pudovkin）著，劉森堯譯，《電影技巧與電影表演》（台北：書林出版公司，
1980 年），頁 72-73。
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「特寫鏡頭」式的描寫是張愛玲的拿手絕活，也是張氏小說具有濃厚電影感的重 要因素之一，它能刻劃人物性格、心理活動，更是表現重要細節、思想感情的獨 特藝術手法。張愛玲的筆猶如攝影機一般，透過細膩精緻的特寫鏡頭，帶領我們 深入女性的內心世界，一窺生命最深層的蒼涼底蘊，領略她在小說中所帶來無所 不在的惘惘威脅。
二、戲如人生的場景構圖
（一）靜態構圖
靜態構圖是鏡頭畫面構圖的一種樣式，在固定的拍攝位置上描繪、安排、組 織運動主體暫時處於靜止或幾近靜止的狀態。張愛玲筆下的靜態構圖，形式看似 低調平靜，內容卻常常是情節線的高潮，在停止、平衡、安定的表象中，內蘊著 崩解、失重、焦慮的人物精神實質，寓含生命「蒼涼」的詮釋。靜態構圖必須有 意為之，仔細安排，因為讀者就是透過此固定結構認識人物、體會情節、思索意 義，若只是隨意佈局，與抒情達意無牽無涉，那麼就將無法引起讀者預期心理反 應，甚至導致誤解，而失去審美價值。45以下就張氏小說靜態構圖中的單數構圖 和高下構圖分析之。
1.單數構圖
路易斯‧吉奈堤（Louis D. Giannetti）在《認識電影》中提到：「以三、五或 七為單位製造的構圖較具動感和不平衡感覺，通常象徵變動、不定的關係。」46 如其所言，單數帶有不穩定的特質，雙數則相對較為和諧。在〈傾城之戀〉中，
薩黑荑妮公主的首次出現，即與白流蘇、范柳原形成三角關係的單數構圖，而且 是以背對鏡頭的方式呈現：
洋台上有兩個人站著說話，只見一個女的，背向著他們，披著一頭漆黑的
45 鍾正道，《張愛玲小說的電影閱讀》，頁 108-109。
46 路易斯‧吉奈堤（Louis Giannetti）著，焦雄屏譯，《認識電影》，頁 87。
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長髮直垂到腳踝上，腳踝上套著赤金扭麻花鐲子，光著腿，底下看不仔細 是否趿著拖鞋，上面微微露出一截印度式窄腳袴。被那女人擋住的一個男 子，卻叫了一聲：「咦！徐太太！」47
「當人物完全背對攝影機時，我們只能猜測發生了什麼事，這種位置常代表人物 與這個世界的疏離，它也用來表達隱匿而神祕的氣氛。」48作者首先使用背對鏡 頭的方式來介紹薩黑荑妮的初登場，看不到她的長相，而是仔細介紹她的穿著打 扮，令人感受她的神秘與誘惑，而薩黑荑妮之後果然成為白流蘇的勁敵，范柳原 更以她來刺激流蘇，形成獨特的「三角關係」。
2.高下構圖
電影也會利用人物間的空間位置，如高低的對應，反映出人物或事物間的相
電影也會利用人物間的空間位置，如高低的對應，反映出人物或事物間的相