第四章 張愛玲小說與改編電影的互文分析（二）
第一節 研究成果
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第六章 結論
第一節 研究成果
1957 年夏志清在《文學雜誌》發表〈張愛玲的短篇小說〉及〈評《秧歌》〉
後，張愛玲的作品便開使受到臺灣文壇的矚目，1961 年夏志清的《中國現代小 說史》更以專章評論張愛玲，將她放在文學史的地位中論述，篇幅還超過魯迅、
茅盾等人，更推崇她是「當代最重要的作家，也是五四以來最重要的作家」。1999 年《亞洲週刊》「二十世紀中文小說一百強」票選，張愛玲名列第四，僅次於魯 迅、沈從文、老舍，居於很高的地位，張愛玲研究逐漸成為一門顯學。許多現代 作家對張氏小說多有傳承，作家與張愛玲作品的互文性被刻意強調，形成一股「張 派」現象，使得張愛玲在文壇中佔據重要地位，也因後繼作家不斷的創作，逐漸 擴大了張愛玲的影響力，使得張愛玲成為永不落幕的「傳奇」。
在現代文學史上，張愛玲的作品是永恆的經典，具有強烈的藝術性並充滿影 像感，每次的改編都引發高度矚目和並成為關注焦點。張愛玲的創作橫跨小說、
散文、翻譯、話劇、電影劇本……等，她擅長描寫人物幽微的心理狀態，細膩的 場景描摹，冷淡疏離的嘲諷，精巧的比喻及豐富鮮活的意象，小說敘事視覺性強 烈，畫面構圖完整細密，本身即具有濃烈的電影感，宛如一部部的「紙上映畫」，
吸引著無數的導演前仆後繼地改編，形成一股「張愛玲風潮」，許鞍華、但漢章、
關錦鵬、李安等紛紛將其小說搬上銀幕，但卻褒貶不一。
本論文以「互文理論」為基礎，並以「跨藝術互文」與「跨媒體互文：改編」
的研究方式，希望透過〈傾城之戀〉、《怨女》（包括〈金鎖記〉）、〈紅玫瑰 與白玫瑰〉、《半生緣》、〈色，戒〉等六部張愛玲小說的文本，以及改編的五 部電影，分析並比較小說與改編電影之間的異同，探討文學與電影創作的互文 性，並說明張愛玲與影視間的密切關係，以及對影視藝術影響的重要價值性。
張愛玲曾說：「戲是給人演的，不是給人讀的。寫了戲，總希望做戲的一個 個渡口生人氣給它，讓它活過來，在舞台上。」1如何將張愛玲小說的文學內涵 與藝術技巧搬上螢幕、舞台傳遞給觀眾，並將原著中的戲劇要素提煉出來，使其 成為符合影像藝術特色的作品，這就成為改編張愛玲作品成功與否的關鍵要素。
1 張愛玲，《華麗緣》，頁 110。
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電影圈一直有「張愛玲碰不得」的傳言，以張愛玲文學的改編為例，莊宜文認為：
「忠於原著」僅停留在照本宣科的表現層次，以影像和演出直譯原著，不 僅未能深入張愛玲小說豐富多義的內涵和層次，還可能適得其反背離了原 著精神，唯靈活運用影劇獨特形式詮釋原著精神，並賦予時代觀點的改 編，方能成就獨立而完足的新文本，和原文本產生豐沛的互文關係和對話 空間。2
小說改編成電影的重組過程中，導演與編劇是舉足輕重的，他們進行的改 編，實際上是一個重新的藝術創作過程，編導的創作又會受到人生體驗、時代特 徵、審美需求、藝術觀念、價值追求、商業考量、製作資源……等因素的影響，
用新的藝術表現形式對原著進行改編或重新演繹。
在研究張愛玲小說與改編電影的互文關係時，筆者一開始是依照電影的出品 時間依序探討，但在研究過程中發現，愈是後面出品的電影愈能體現出小說與影 像之間的「互文」關係，在改編上也從一開始的忠於原著，到靈活運用各種電影 技術與影像技巧，賦予不同於原著的新內涵和詮釋空間，因此筆者認為愈後面的 改編電影愈能「後出轉精」，甚至拍出比小說文本更精采的「電影新文本」。
1984 年的《傾城之戀》，導演許鞍華和編劇蓬草是從「忠於原著」的角度 出發，由於小說充滿「電影感」，情節、人物、場景、對白全部具備，看似十分 容易改編，但拍起來卻完全不是如此。在改編的過程中，許鞍華未能理解小說精 神，「誤讀」原著，小說中的白流蘇是「精刮細算」的「賭徒型」人物；電影裡 的形象卻顯得蒼白無力，人物的心理狀態在電影中被明顯弱化，編導並刻意強調 白流蘇與范柳原兩人經歷戰爭，深情不渝的愛情，將小說內涵理解成動亂時代下 一對男女相互依靠的浪漫故事，也刻意擴大戰爭場面，但由於理解的錯誤，加上 未能掌握改編的方式與技巧，使得整部電影失去神韻，偏離小說的精神和意境，
改編得並不成功。
1988 年的《怨女》，編導但漢章也是「忠於原著」，但刪去姚三爺偷竊、
圓光事件，使得三爺卑鄙可厭的形象無法更加凸顯。另外，電影增加姚二爺與銀 娣的情欲與衝突情節，顯然也未符合二爺軟骨症的孱弱形象。在內容上有〈金鎖
2 莊宜文，〈距離的調節與情愛的回歸：《半生緣》影劇改編的修訂的超越〉，收於林幸謙編，《張 愛玲：傳奇‧性別‧系譜》頁 559。
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記〉的挪用，強調銀娣成為婆婆後「虐媳致死」的刻薄性格，形象上更貼近極端 的曹七巧。但銀娣與三爺的情感轉折表達卻顯得突兀，在缺乏角色心理的描寫 下，使得觀眾無從得知銀娣的內心情緒與情感流動，對她和三爺數十年的情感糾 葛也像是霧裡看花，整體的改編也不算成功。因此，八○年代兩部改編電影和小 說在互文上顯得較為薄弱，雖然是「忠於原著」的改編方式，卻又無法完整詮釋 張愛玲小說的精神與內涵。
1994 年的《紅玫瑰白玫瑰》，導演關錦鵬和編劇林奕華以實驗性的方式，
重新解讀與具象化張愛玲的小說，巧妙地透過許多張愛玲的文本，拼貼並穿插其 中，使得改編電影與張愛玲的文本「互文」成趣，編劇林奕華亦有向張愛玲致敬 的意味在其中。此外，以中英字卡表現電影的文學性，說明人物感受，有時出現 的時機也具有一定的諷刺性，頗能和小說相互呼應。觀眾透過對白、字幕、畫外 音等對人物心理有更深一層認識，較不會流於表面。關錦鵬也運用別具一格的影 像技巧，強調嬌蕊、烟鸝面對愛情、婚姻背叛時的成長與蛻變，並強化振保的自 私自戀與分裂性格的嘲諷批判。雖然學者對電影的評價褒貶不一，但整體而言，
《紅玫瑰白玫瑰》在小說與影像的互文上更進一步，讓電影自然地融入於小說所 營造的情調氛圍中，在遵循原著的基礎上還原出其神韻來。
1997 年的《半生緣》，導演許鞍華與編劇陳建忠藉由「男女主角交叉視角」
的敘事方式，讓觀眾貼近其內心世界，許鞍華對於男、女主角的心理描寫的處理 顯然勝過《傾城之戀》的改編。在情節上刪減配角聚焦主角，將長篇小說中的枝 蔓細節刪除，使內容聚焦於情愛描寫。電影並增強姊妹間的誤會衝突，讓曼璐犧 牲曼楨的做法較小說有更合理的解釋，而非為了一己之私戕害親人。此外，也模 糊曼楨與鴻才結婚情節，給予曼楨較原著更高的「女性自覺」，而電影最大的更 動就是修改鴻才的性格，讓他「浪子回頭」，削弱了原著小說的悲劇性。整體而 言，電影大抵在忠於原著的基礎下而有所更動，許鞍華匠心獨具以「暗黃」影調 營造出淒冷之感，給人一種歷史懷舊氣息，在小說與影像的互文上更契合張愛玲 的蒼涼筆調，和前幾部改編電影相比，更能體現出原著的風格原貌，平淡細膩，
哀而不傷，讓人深刻感受到造化弄人的身不由己。
2007 年的《色│戒》，導演李安刻意強化時代背景與歷史氛圍，他所要詮 釋的是「中國人的百年塵埃」，營造出時代的悲劇性，因此在場景的打造與耗資 上可說是五部改編電影之最，務求賦予影片真實的質感。李安與編劇王蕙玲將張 愛玲的生命歷程融合於王佳芝的形象中，相較於張愛玲在小說中的冷酷與嘲諷，
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李安則對王佳芝有較多的憐憫與溫情，更將她的關鍵心理轉變導向於「愛情」因 素的解讀，而非小說的人性虛榮與自戀。電影的易先生原名「易默成」，融入「丁 默邨」與「胡蘭成」的聯想與嫁接，編導顯然認為小說受鄭蘋如謀刺丁默邨案的 影響，也有對張愛玲與胡蘭成戀情的互涉。電影更加入原著所無的三場大膽情欲 戲，藉由三次的性愛場景，描繪出王、易二人的感情歷程和關係轉變，驗證「由 色生情，由情生愛」，傳達最終處決王佳芝是易先生的無奈選擇，和小說易先生 的冷酷自私相比，電影顯現李安不忍傷痛的溫情。《色│戒》在小說與影像的互 文上並不拘泥於原著，反而從張愛玲幽微隱晦的小說內涵中，開創出屬於「李安 式」的理解詮釋與改編方式。就筆者自己的研究觀點而言，李安的《色│戒》應 可說是五部改編電影中最精彩，也最能靈活運用獨樹一幟、別出心裁的電影形式 與技巧，改編出不同於原著的「新文本」，並和原文本之間產生豐富的對照比較 與互文關係。