第二章 張愛玲與小說的電影化手法
第四節 小說的電影化：音效與蒙太奇
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「白色」在小說中和烟鸝可說是如影隨形，振保眼中的妻子「結了婚八年，還是 空洞白淨」，作者將烟鸝的形象以白色來描繪：白玫瑰、白的膜、空洞白淨、白 色浴室、白皚皚的肚子。白色原本應是純潔無瑕的象徵，但婚後的烟鸝完全成了
「飯黏子」，讓振保食之無味，她沒有興趣愛好，連「最好的戶內運動」也不喜 歡，烟鸝的白是「蒼白無力」的，最終變成單調乏味，甚至失去自我的女人，讓 振保對她的身心徹底感到絕望。
第四節 小說的電影化：音效與蒙太奇 一、別出心裁的音效
1927年《爵士歌手》（The Jass Singer）使電影正式進入有聲（talkie）時代。
聲音對影片而言具有眾多優點：第一，它牽涉到的是一種感官範疇：除了視覺感 受外，還伴隨聽覺上的感受；第二，聲音能夠積極地影響我們對影像的詮釋；第 三，影片的聲音能導引我們對特定影像的注意力，因此，聲音可以釐清事件、製 造矛盾，或是使它們變得曖昧不明；第四，聲音可以營造期待心理，如恐怖片與 懸疑片常運用看不見的畫外音來源，激起觀眾的興趣；第五，聲音能有許許多多 如同剪輯創意的可能性。透過剪輯，能將兩個空間裡的鏡頭連接起來，形成極有 意義的關係。76而電影中的聲音有三種形式：語言聲音（speech）、音樂聲音
（music）、音效聲音（sound effect）。
（一）語言聲音
電影使用語言的聲音較常見的有獨白（monolouge）、對白（dialouge）及畫 外音（又稱旁白）（off screen）三種，其功能是描述故事的情節，藉乎語言聲音 的傳達，將影像中人物的動作、反應以及思考完全告知，最終的目的不外乎想激 發觀眾對人物感情與情境的理解，並對故事內涵有更清楚的認識。77在張氏小說 中，這三者可說是化用成熟，靈活地出入於文字當中，藉由這三種聲音語言方式
76 大衛‧鮑德威爾（David Bordwell）、克莉絲汀‧湯普遜（Kristin Thompson）著，曾偉禎譯，《電 影藝術：形式與風格》，頁 312、314、316。
77 劉立行、井迎瑞、陳清河編著，《電影藝術》（台北：國立空中大學用書，1996 年），頁 140。
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的呈現，使得小說的人物性格和情節內容更加豐滿。
張氏小說經常以「第三人稱」的旁白方式，來呈現出人物內心的獨白，藉以 烘托人物以及渲染情緒，描寫手法成熟而細膩，是其一大特色，如〈金鎖記〉姜 季澤的一番花言巧語說得七巧信以為真：
七巧低著頭，沐浴在光輝裏，細細的音樂，細細的喜悅……這些年了，她 跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天！可不是，這半輩子已經 完了──花一般的年紀已經過去了。人生就是這樣的錯綜複雜，不講理。
當初她為什麼嫁到姜家來？為了錢麼？不是的，為了要遇見季澤，為了命 中注定她要和季澤相愛。她微微抬起臉來，季澤立在她跟前，兩手合在她 扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人呵！
他難道是哄她麼？他想她的錢──她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅 這一轉念便使她暴怒起來。就算她錯怪了他，他為她吃的苦抵得過她為他 吃的苦麼？好容易她死了心了，他又來撩撥她，她恨他。他還在看著她。
他的眼睛──雖然隔了十年，人還是那個人呵！就算他是騙她的，遲一點 兒發現不好麼？即使明知是騙人的，他太會演戲了，也跟真的差不多罷？
不行！她不能有把柄落在這廝手裏。姜家的人是厲害的，她的錢只怕保不 住。她得先證明他是真心不是。78
這一大段七巧內心的獨白，余斌認為：「短短的幾百字充滿緊張的戲劇性轉折。
這個特定的場合裡，所有的外部描寫、側面烘托都已經不足以充分展示七巧內心 活動的全部複雜性。假如沒有這一段向著七巧內心縱深處的掘取作為舖墊，後面 七巧積蓄的感情的突然爆發就顯得缺少更豐富的心理內涵，因而也就不可能具有 那樣震撼人心的力度。作者與七巧在這裡不分主客完全融為一體，沒有任何外加 的分析與批判，七巧自己呈現著自己，借助七巧內心無聲的自問自答、自證自疑，
季澤引起的難以明言的複雜情緒──喜與悲的交織，愛與恨不停的相互轉換，不 爽分毫、曲盡其妙地展現出來。」79
（二）音樂聲音
78 張愛玲，〈金鎖記〉，《傾城之戀》，頁 260。
79 余斌，《張愛玲傳》，頁 168。
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張愛玲曾說：「我不太喜歡音樂。不知為什麼，顏色與氣味常常使我快樂，
而一切的音樂都是悲哀的。」80話雖如此，但音樂在她的小說裡卻有著很重要的 地位，她認為偉大的音樂「人的成分」特別濃厚：
偉大的音樂是遺世獨立的，一切完美的事物皆屬於超人的境界，惟有在完 美的技藝裏，那終日紛呶的，疲乏的「人的成分」能夠獲得片刻的休息。
在不純熟的手藝裏，有掙扎，有焦愁，有慌亂，有冒險，所以「人的成分」
特別的濃厚。我喜歡它，便是因為「此中有人，呼之欲出」。81
在張氏小說中，音樂往往是重要的媒介，對於人物及情節發展具有「畫龍點睛」
的作用。〈紅玫瑰與白玫瑰〉中，佟振保看見王嬌蕊坐在自己的大衣旁，吸著自 己剩下的香烟，嬌蕊「嬰孩的頭腦與成熟婦人的美是最具誘惑性的聯合」，使得 振保完全被征服。雖然還故做樣子和朋友上館子，卻食之無味，不久就回到公寓 裡看到彈琴的嬌蕊：
嬌蕊在那裏彈琴，彈的是那時候最流行的〈影子華爾滋〉。振保兩隻手抄 在口袋裏，在洋台上來回走著。琴上安著一盞燈，照亮了她的臉，他從來 沒看見她的臉那麼肅靜。振保跟著琴哼起那支歌來，她彷彿沒聽見，只管 彈下去，換了支別的。他沒有胆量跟著唱了。他立在玻璃門口，久久看著 她，他眼睛裏生出淚珠來，因為他和她到底是在一處了，兩個人，也有身 體，也有心。他有點希望她看見他的眼淚，可是她只顧彈她的琴，振保煩 惱起來，走近些，幫她掀琴譜，有意的打攪她，可是她並不理會，她根本 沒照著譜，調子是她背熟了的，自管自從手底悠悠流出來。振保突然又是 氣，又是怕，彷彿他和她完全沒有什麼相干。他挨緊她坐在琴櫈上，伸手 擁抱她，把她扳過來。琴聲戛然停止，她嫻熟地把臉偏了一偏──過於嫻 熟地。他們接吻了。振保發狠把她壓到琴鍵上去，砰訇一串混亂的響雷，
這至少和別人給她的吻有點兩樣罷？82
80 張愛玲，《華麗緣》，頁 198。
81 同上註，頁 46。
82 張愛玲，〈紅玫瑰與白玫瑰〉，《紅玫瑰與白玫瑰》，頁 150。
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這段彈琴的音樂聲彷彿是電影畫面中的背景音樂，振保一開始有些焦慮，在洋台 上來回走著，害怕那個戀上自己大衣與香烟的嬌蕊只是自己的想像與自作多情。
接著振保便跟著琴聲哼起歌來，希望嬌蕊能注意到他，此時振保因內心煩躁而掀 琴譜，有意打攪嬌蕊，但她卻不予理會，自顧自的彈琴，欲擒故縱的嬌蕊終於令 振保生氣與害怕，最後順從欲望，將嬌蕊壓在琴鍵接吻。鋼琴的音樂聲成為這對 男女調情，彼此過招的最佳陪襯，「琴」更是「情」的象徵，兩人曖昧的情欲在 琴聲中緩緩流洩而出，琴鍵成為兩人接吻的最佳道具，「砰訇一串混亂的響雷」
則暗示兩人內心因情欲產生的混亂思緒。「彈琴」與「談情」的景象彷若一幅精 緻的仕女畫，在張氏生花妙筆下一句句勾勒出來。
（三）音效聲音
音效聲音，可分為「一般音效」及「特殊音效」兩種，前者指畫面中可以看 到的動作以及大自然景物所發出的聲音，後者為一種描述情境、氣氛或調整節奏 的虛擬聲音結構。電影之所以必須加入音效，不外乎是為了達到更接近真實的情 感經驗以及藉以烘托戲劇的情節。藉乎音效聲音的使用，可以烘托人物的思想感 情，營造整體氣氛以及虛擬環境。83張氏的小說或散文經常出現各種音效聲音，
如〈公寓生活記趣〉裡令人苦惱的城市的喧囂，張愛玲卻十分喜愛，她在六樓的 公寓經常聽見許多喧囂的吵雜聲：
街道上的喧聲，六樓上聽得分外清楚，彷彿就在耳根底下，正如一個人年 紀越高，距離童年漸漸遠了，小時的瑣碎的回憶反而漸漸親切明晰起來。
我喜歡聽市聲。比我較有詩意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見 電車響才睡得著覺的。84
小說裡各式音效聲音經常穿插在其中，《怨女》中銀娣決定嫁給姚二爺的夜 裡，她輾轉反側，似睡非睡，此時傳來各種聲響，這些聲響看似平凡，卻是銀娣
83 劉立行、井迎瑞、陳清河編著，《電影藝術》，頁 141、145。
84 張愛玲，《華麗緣》，頁 36。
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婚後生活的寫照：
鄰居嬰兒的哭聲，咳嗽吐痰聲，踏扁了鞋跟當做拖鞋，在地板上擦來擦去，
擦掉那口痰，這些夜間熟悉的聲浪都已經退得很遠，聽上去已經渺茫了，
如同隔世……
她翻來覆去，草蓆子整夜沙沙作聲，床板格格響著。她不知道什麼時候睡 著了，一會又被黎明的糞車吵醒。遠遠地拖拉著大車來了，木輪轔轔在石 子路上輾過，清冷的聲音，聽得出天亮的時候的涼氣，上下一色都是潮濕 新鮮的灰色。時而有個伕子發聲喊，叫醒大家出來倒馬桶，是個野蠻的吠 聲，有音無字，在朦朧中聽著特別震耳。彷彿全世界只剩下他一個人，所 以也忘了怎麼說話。雖然滿目荒涼，什麼都是他的，大喊一聲，也有一種 狂喜。
她嫂子起來了，她姑娘家不能摸黑出門去。在樓梯口拎了馬桶下去，小腳 一搠一搠，在樓梯板上落腳那樣重，一聲聲隔得很久，也很均勻，咚──
咚──像打樁一樣。跟著是撬開一扇排門的聲音。在這些使人安心的日常 的聲音裏，她又睡著了。85
嬰兒哭、咳嗽、吐痰、踏扁鞋跟擦地板、糞車的木輪輾過石子路、糞伕發喊、重 踏樓梯、撬開排門，這些夜晚中「使人安心的日常的聲音」，如同聽覺上的特寫
嬰兒哭、咳嗽、吐痰、踏扁鞋跟擦地板、糞車的木輪輾過石子路、糞伕發喊、重 踏樓梯、撬開排門，這些夜晚中「使人安心的日常的聲音」，如同聽覺上的特寫