第四章 張愛玲小說與改編電影的互文分析（二）
第二節 〈紅玫瑰與白玫瑰〉與改編電影的比較
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林奕華（1963-）出生於香港，與友人曾組「進念‧二十面體」劇團。1989 至 1995 年在倫敦居住，組成「非常林奕華」劇場。1994 年以《紅玫瑰白玫瑰》
獲金馬獎最佳改編劇本獎。林奕華本身就是「張迷」，先後改編張愛玲小說共八 次，一次電影，七次舞台劇，是目前改編張氏作品最多次的編劇及導演，他談及 對改編的看法：
張愛玲作品難以被搬上銀幕或舞臺，部分原因是她已用了拍電影的手法來 寫作——每個導演都在「第二次重拍」，他們必須勝過第一版（作者描述）
和第二版（讀者的想像）才有機會不致白費心機。但更關鍵的：張的小說 都以「聰明人」為主角，爭相對號入座者都是有著強烈自我中心性格的人，
稍有偏差的詮釋都被視為是對「我」不可饒恕的曲解——觀眾不是要看創 作人的觀點，而是要在改編中看見自己。張愛玲的成功之處，是利用了「聰 明人」的自我優越感來築起一道令她永遠保有神話地位的護城牆：創作人 要征服的不是一個張愛玲，是千千萬萬的張愛玲們。5
林奕華說明改編張氏小說的困難度，在於她已經用拍電影的手法來寫作，所以每 個導演都在「第二次重拍」，一方面要勝過作者的描述，一方面又要超越讀者的 想像，才有成功的機會。「創作人要征服的不是一個張愛玲，是千千萬萬的張愛 玲們」，由此可看出改編張氏小說困難性之高，即使林奕華以《紅玫瑰白玫瑰》
榮獲金馬獎最佳改編劇本，但各界對於他的改編依舊褒貶不一。
第二節 〈紅玫瑰與白玫瑰〉與改編電影的比較 一、 敘事觀點的使用
（一）男性的敘事觀點
小說雖名為〈紅玫瑰與白玫瑰〉，卻以佟振保為敘述主體，以男性的敘事觀 點描寫，有別於張氏小說大多以女性做為敘事觀點，並依舊輔以作者的全知觀 點；電影改編劇本原先由劉恆寫了第一版，但未被採用，導演關錦鵬找上「張迷」
5 林奕華，〈我的張愛玲解讀〉，《中國新聞周刊》第 37 期（2007 年 10 月），頁 72。
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林奕華來撰寫：
1993 年，我與關錦鵬談起用多層次的方式呈現人物複雜的心理，他聽了 很感興趣，於是我年底動筆接手第二稿。概念是這樣的：觀眾將通過對白、
字幕、畫外音三個角度得到對佟振保的三重認識「主觀的、客觀的，及作 者本人的（全知的）」。6
關錦鵬也談到：
張愛玲的文字的吸引之處在於充滿嘲諷，四句話當中後兩句就在反諷前兩 句，因此電影的表現形式上，我們希望還原張愛玲文字的那種嘲諷：虛構 的故事情節，以振保作為第一身的旁白，再加入張愛玲的文字，三方面互 相矛盾，我們希望這種方式能更貼近張愛玲文字的特色。7
張愛玲在小說中所呈現的是經由振保所投射的世界，因此作者可以毫不保留 地揭露振保的內心世界，再輔以作者俯瞰式的全知觀點，遂將振保這個人物立體 化的展現；然而在轉換為影像時，因鏡頭和文字敘述觀點的不同，編導便以字卡 的方式，將傾向內心探索的文字移植到螢幕上，再以振保（趙文瑄飾演）的聲音 作第三人稱的敘述；這樣不僅補足了電影之於文字的不同，而且形成一種巧妙的 自我剖析，經營出多種特殊的閱讀視角：在小說中，所有女人的形象都是以振保 的目光顯示，相對來說，便是處於一種「被觀看」的地位，滿足振保觀看的欲望；
在電影的呈現過程中，紅玫瑰王嬌蕊亦是作為一個滿足振保欲望和視覺樂趣的對 象，而男性觀眾又藉由觀看振保主控全能的形象產生認同和樂趣，形成一種「雙 重的窺視與樂趣」。至於女性觀眾若要進入窺視位置，便須採取男性的視覺觀點。
換言之，鏡頭是由「男性的欲望」來操控。8
（二）敘事觀點的轉換
6 林奕華，〈我的張愛玲解讀〉，《中國新聞周刊》，頁 73-74。
7 張美君編，《關錦鵬的光影記憶》（香港：三聯書局，2007 年），頁 260。
8 廖美娟、連蕙晴，〈攝影機與鋼筆的對話──談〈紅玫瑰與白玫瑰〉與《海上花》小說文本與 改編電影間的關係〉，《東之皇華：東華大學中國語文學系系刊》第 1 期（1999 年 5 月），頁 35。
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小說中振保發現烟鸝與裁縫偷情時的描寫是：
客室裏大敞著門，聽得見無線電裏那正直明朗的男子侃侃發言，都是他有 理。振保想道：「我待她不錯呀！我不愛她，可是我沒有什麼對不起她的 地方。我待她不算壞了。下賤東西，大約她知道自己太不行，必須找個比 她再下賤的，來安慰她自己。可是我待她這麼好，這麼好──」9
小說情節裡聽無線電是烟鸝的自發行為，她「不過是願意聽見人的聲音」；電影 裡烟鸝聽無線電則是振保要求的，希望她多學習現代婦女教育。然而，電影在此 轉換敘事聲音，將振保對烟鸝出軌的內心所想，藉由「無線電裏那正直明朗的男 子」的敘述說出，除了對振保此刻心情無情的諷刺外，也讓「紅杏出牆」變成普 遍的社會事件，藉由公眾的無線電散播，更呈現出編導頗具「後現代風格」的創 意巧思。
二、情節更動與增添
（一）中、英字卡的使用
電影與其他張氏小說改編電影最不同的，是編導以小說的妙語警句作為提綱 挈領的字幕，選取小說重要的文字段落，在各段影片間鑲嵌上中、英字卡，以「中 文在左，英文在右」的方式，字卡中間間隔直線向兩邊延伸，類似懷舊的書頁，
加強電影的文學性，讓影片自然融入到小說所營造的情調氛圍中，在遵循原著思 想的基礎上還原其神韻。
例如電影裡佟振保在法國嫖妓的不愉快經驗過後，此時出現畫外音：「就連 這樣一個女人，他在她身上花了錢，也還做不了她的主人。」接著中、英文字卡 出現：「從那天起振保就下定決心要創造一個『對』的世界，隨身帶著。在那袖 珍世界裏，他是絕對的主人。」此段電影開頭的楔子過後，出現的反而是佟振保 和孟烟鸝的結婚照，接著中、英文字卡又出現：「振保的生命裏有兩個女人，他
9 張愛玲，〈紅玫瑰與白玫瑰〉，《紅玫瑰與白玫瑰》，頁 172。
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說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是聖潔的妻子，一個是熱烈的情 婦。」在振保回國後見到嬌蕊，心中煩躁時，中、英字卡適時將其內心情緒表露：
「才同玫瑰永訣了，她又借屍還魂，而且做了人家的妻。怎麼淨會碰見這一類女 人呢？」
又如電影中振保在醫院決定與嬌蕊分手，他躺在病床上流淚，此時中、英字 卡出現小說末段：「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」；同樣的字卡在 電影最後時又出現。振保和烟鸝約會時，中、英字卡出現：「普通人的一生，再 好些也是『桃花扇』，撞破了頭，血濺到扇子上。就這上面略加點染成為一枝桃 花。振保的扇子卻還是空白，而且筆酣墨飽，窗明几淨，只等他落筆。」在電影 裡，當字卡出現時，顯然都是對振保的諷刺，像前文就暗示娶了烟鸝後，振保的 婚姻生活是空虛無味的。張愛玲在小說的描寫對於佟振保本來就是諸多諷刺的；
而電影裡中、英字卡的出現除了表現文學性、說明人物內心感受，往往也具有諷 刺意味。
蘇偉貞認為：「關錦鵬略勝一籌地與編劇林奕華以考究又顯得耽溺的插卡方 式，中英文對照地截取張愛玲原文字句，來映照原著的風格。隱隱約又直坦坦地 要把她的文字魅力塗抹到膠卷上。」10甘小二則認為：「看完片子，書頁也掀到 盡頭，緊接著的黑幕像是書的封底，給人一種忠實原著的姿態表白。至此，關錦 鵬也彷彿完成了他這次的閱讀活動。導演並不依靠字卡來敘事，或是講述人物的 前史。但它插在影片中造成一種離間的效果，打斷觀眾對影像的沉浸，脫離慣常 的程序來思維視覺敘述。同時字幕通過對小說語言的字面保留，維持了原著的本 來韻味。」11
但不接受字卡者形容此種方法為「搬字過紙」，甚至批評編劇林奕華對張愛 玲的文字無可奈何到居然必須以字卡方式呈現。而 2004 年林奕華將《半生緣》
改編成舞台劇時，他對飾演顧曼楨的劉若英和沈世鈞的廖凡這樣解釋：張愛玲的 小說好看不在情節，而是人物的心理狀況如何變化。在電影《紅玫瑰白玫瑰》的
「原文照錄」備受惡評之後，我死不悔改地在《半生緣》裡再度「照本宣科」， 林奕華對此坦白地說：「抄襲是對原作者最大的恭維。」12
10 曾偉禎，〈如藕絲般相連──張愛玲小說與改編電影的距離〉，《聯合文學》，頁 36。
11 甘小二，〈語言的輾轉──《紅玫瑰與白玫瑰》：從張愛玲到關錦鵬〉，《北京電影學院學報》， 頁 100-101。
12 林奕華，〈我的張愛玲解讀〉，《中國新聞周刊》，頁 73-74。
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（二）文本的挪用與拼貼
莊宜文認為電影《紅玫瑰白玫瑰》的實驗性功過各半，匠心獨具但效果欠佳，
最巧妙成功之處，在於挪用和拼貼張愛玲其他散文、劇作、小說，以補充原著情 節及豐滿人物心理，藉以強化原著的諷刺意涵，對其作品產生更全面的觀照和解 讀。13
1.〈有女同車〉
小說中振保與嬌蕊巧遇舊識艾許太太和她的女兒，電影將此段改編並嫁接散 文〈有女同車〉，內容描敘張愛玲在電車上聽見中年太太以上海話抱怨，初聽以 為說的是不成材的丈夫，但再聽下去原來是抱怨兒子，因為他做出荒唐事得罪母 親。電影則讓振保和嬌蕊約會乘電車時巧遇沈媽媽，並聽到她的抱怨：
「伊爸爸一定要伊跪下來，『跪呀，跪呀！』伊定規弗肯：『我做啥要跪啊？』
一個末講：『定規要儂跪。跪呀！跪呀！』難後來伊強弗過咧：『好格，好 格，我跪！』我說：『我弗要伊跪。我弗要伊跪呀！』後來旁邊人講：價 大格人，跪下來，阿要難為情，難末喊伊送杯茶，講一聲：『姆媽覅動氣。』
一杯茶送得來，我倒『叭！』笑出來哉！」14
電影將此段對話照搬，將原文的父親改為外公，母親從怨怒到噗哧一笑，流露內
電影將此段對話照搬，將原文的父親改為外公，母親從怨怒到噗哧一笑，流露內