第四章 張愛玲小說與改編電影的互文分析（二）
第四節 《半生緣》與改編電影的比較
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納。47
經過《傾城之戀》的洗禮後，許鞍華的《半生緣》電影改編顯然較為成功，讚美 多於批評，也呈現出特殊的風格，比起拍《傾城之戀》進步許多，但即使如此，
在談到張愛玲小說改編成電影時，許鞍華還是認為有一定的難度：
我覺得張愛玲的語言對電影工作者來說，真的是某種無法克服的東西。她 的語言特質，尤其是她描寫的神采有幾近八成是無法轉譯的。而且，張愛 玲精彩地刻劃出人的情感，她表達情緒與感覺的微妙改變功力是極為複雜 和幾乎無法視覺化的。即便你想盡可能忠於原著，但那些都會是你改編張 愛玲作品必須捨棄的部分。48
許鞍華這段話點出改編張氏小說的困難，無論是語言特質、精彩而細膩的人物描 寫，都是電影無法轉譯的，但越是如此，越是吸引導演們躍躍欲試，想要挑戰並 試圖打破這道「張愛玲的障礙」。
第四節 《半生緣》與改編電影的比較 一、敘事觀點的使用
小說中，張愛玲依舊採取「全知全能」的敘述視角，敘述者俯瞰全局而無所 不知，不以故事開端時間為起點進行順敘敘事，而以偏離現實敘述來追溯過去的
「倒述」方式。小說以沈世鈞十四年後的感悟開始回憶，回到十四年前顧曼楨、
許叔惠和他在一起的美好時光，著力營造出一種悲淒、蒼涼之感。敘事學認為，
時間的距離感容易使文本與接受者之間產生悲劇效果，《半生緣》即是用遙遠的 過去調度讀者的好奇和聯想，淡淡哀愁和憂鬱氛圍自然營造，不留痕跡。49小說 的開場這樣描寫：
47 黎肖嫻，〈《半生緣》的世界觀：許鞍華訪談錄〉，《書城》，頁 8。
48 白睿文（Michael Berry），《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，頁 375。
49 王曉玲，〈《半生緣》小說與電影之比較〉，《蕪湖職業技術學院學報》第 9 卷第 2 期（2007 年），
頁 72。
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他和曼楨認識，已經是多年前的事了。算起來已經有十四年了——真嚇人 一跳！馬上使他連帶地覺得自己老了許多。日子過得真快，尤其對於中年 以後的人，十年八年都好像是指顧間的事。可是對於年輕人，三年五載就 可以是一生一世。他和曼楨從認識到分手，不過幾年的工夫，這幾年裏面 卻經過這麼許多事情，彷彿把生老病死一切的哀樂都經歷到了。50
小說開端是典型的第三人稱敘述的全知全能視角。此時，敘述者試圖將我們帶入 男主角的世界，去瞭解他的心理和故事。然而，在敘述故事時，作家從作品裡慢 慢引退出來，變成有節制的敘述，作者通過「顯示」的敘事方式將故事與人物和 盤托出，作者自己的聲音從作品中消失。當然，作者的「沉默」並非意味著完全 隱身，她可以不作道德、是非的評價，但是她所勾勒的故事本身也會潛意識地反 映引導讀者的意圖。51
電影的編劇陳建忠則加插許多畫外音，一開始便從曼楨（吳倩蓮飾演）和世 鈞（黎明飾演）兩種角度輪番回溯這段戀情，採用「男女主角交叉視角」的敘事 方式，全劇共十七段，部分出於小說部分為編劇新增，交錯呈現男女主角各自的 觀感，如電影一開始先以兩人的畫外音引出對彼此的初次印象：
【電影】
曼楨（畫外音）：他來城裡已經好幾個月了，我一共見過他四次，每次他 都像看不見我，可能是他太專心做事吧，根本沒空留意身邊的事情。
隨著這段畫外音，鏡頭連續出現四次兩人相遇的場景，包括在路上、工廠、等公 車等，在等公車時，曼楨還被趕時間世鈞插了隊，然而就像畫外音所言，曼楨注 意到世鈞，但世鈞卻像看不到她一般。第四次又在工廠相遇時，兩人沿著漫長而 昏暗的走道，曼楨依舊一眼見到世鈞，然而世鈞卻仍是低頭走過，最終兩人擦肩 而過，這個場景也暗示兩人戀情最後無疾而終的結果，設下懸念。之後電影敘述 視角轉變，世鈞上了電車，路過多年前的那條街道，久遠的記憶開始浮現，此時 出現他的畫外音：
50 張愛玲，《半生緣》，頁 3。
51 王曉玲，〈《半生緣》小說與電影之比較〉，《蕪湖職業技術學院學報》，頁 72。
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【電影】
世鈞（畫外音）：在我年輕的時候，我做過許多沒有原因的事，也有過許 多過目就忘記的面孔，直到有一天，她突然在我面前出現。
接著鏡頭進入小飯館，叔惠介紹曼楨與世鈞認識。王曉玲認為電影大量運用兩個 視角表露男女主角的內心世界，彼此交叉進行，相當於一個全知全能視角。影片 所採用的第一人稱的內聚焦敘事方式，通過劇中人的「眼睛」將他們的心理活動 一一交代出來，使觀影者處於劇中人物的位置，造成接受者心理自居作用和想像 性認同，引領觀眾的觀看情緒。電影充分把握男女主角的心理，使故事具有一種 飽滿的可信性，貼切地進入主人公隱秘的心靈深處，真實地感受他們的思想。52 莊宜文則有不同看法，她認為影片畫外音的效用更為複雜，電影中兩種限制視 角，其實不能替代原著全知全能的敘事觀點，但很妥貼地呈現了戀愛中永恆存在 的問題，即無法全然探知對方的心意，也難以讓對方徹底明瞭自身想法，觀眾卻 透過兩人各自的獨白見證他們內在的心情，此一安排未見得削弱了原著的滄桑 感，反而令觀眾感嘆於這段戀情的錯失。53
二、情節更動與增添
（一）刪減配角聚焦主角
電影大致採「忠於原著」的方式，但原著為長篇小說，改編成電影必須有所 刪節，許鞍華在訪談時談到：
在處理剪裁方面，最特別的是世鈞在小說中回了家兩次，我們只有一次，
便交代了他的家庭背景和壓力。其實也有拍過沈嘯桐與姨太太的一段，但 後來也剪掉了，一來認為拍得不好，二來是拍得太長了。世鈞的家庭壓力，
小說中寫得很長也寫得很好，但也都給剪掉了。翠芝的感情和叔惠退出關 係的原因我們沒有拍，是在劇本刪掉了，世鈞後來怎樣和翠芝一起的那段
52 王曉玲，〈《半生緣》小說與電影之比較〉，《蕪湖職業技術學院學報》，頁 73。
53 莊宜文，〈距離的調節與情愛的回歸：《半生緣》影劇改編的修訂的超越〉，收於林幸謙編《張 愛玲傳奇‧性別‧系譜》，頁 537-538。
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也沒有交代。……刪去這些情節是希望令整齣電影的節奏流暢一點，還有 時間控制的問題，亦希望可以抓緊世鈞與曼楨這一條主線。54
莊宜文認為許鞍華的《半生緣》將長篇原著大幅刪減，細節的變動也較多，顯示 導演較前部《傾城之戀》改編更自信大膽。長篇小說要改編成電影，必得濃縮精 鍊，刪除枝蔓細節，因此電影集中於主要角色，簡化次要角色如翠之、沈家二老 等人戲分及其人際關係。以剪接節奏展現人物面對時間流逝的心理感受，原著以 第十一章、十二章曼楨遭祝鴻才強暴的關鍵戲為分水嶺，小說前半段聚焦於曼楨 和世鈞的戀情，後半段描寫分離後的生活，前段略多於後段而大體勻稱；電影則 以四分之三總長鋪敘小說前半段，敘述重心的偏移昭然可見。許鞍華細緻拍攝主 角相戀過程，大刀闊斧刪去分離後十餘年生活，以「前慢後快」的節奏符合小說 所述對時間的感受。55
（二）加入曼璐與豫瑾的回憶
電影雖大量刪減小說內容，卻加入一段曼璐的回憶，內容是張豫瑾為了曼璐 悔婚去做舞女而跟人鬥毆的情節：
【電影】
（昏暗的巷弄燈光下，年輕的曼璐扶著受傷的豫瑾）
曼璐：你幹嘛跟人家打架？
豫瑾：我心情不好。
曼璐：我又能怎麼樣？我要出去賺錢養家的，你自己保重。
（曼璐獨自沿著昏暗的巷弄一步步遠去）
（接著畫面一轉，時光流逝，風塵的曼璐來到王老闆家打麻將）
電影增加曼璐的回憶，表明她為家庭犧牲不得已淪落風塵，曼璐獨自沿著昏暗的
54 麥欣恩，〈訪許鞍華導演談「傾城之戀」與「半生緣」〉，收於蘇偉貞編，《張愛玲的世界續編》，
頁 205。
55 莊宜文，〈距離的調節與情愛的回歸：《半生緣》影劇改編的修訂的超越〉，收於林幸謙編，《張 愛玲文學‧電影‧舞台》，頁 538。
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巷弄遠去，也彷彿七巧般一步步「走入沒有光的所在」，暗示她日後的命運。緊 接著增添曼璐和祝鴻才在王老闆家中打麻將的場景。場景切換意味深長，畫面從 年輕的曼璐頭也不回地離去，切換到年老色衰後曼璐走進王老闆的家中陪客，背 景音樂是連續咿呀的戲曲女聲，貌似不著痕跡，曼璐卻從黃花閨女淪為風塵妓 女，青春彷彿在一瞬間逝去，倍增滄桑感。前後兩個場景的並列構成了「蒙太奇」
的特效，豐富曼璐的人物形象，強化了她悲慘的際遇感。56
（三）增強姊妹的誤會衝突
小說中曼璐之所以犧牲曼楨主要有幾個原因：首先，曼璐為養家當舞女、妓 女，失去青春和情人張豫瑾，而嫁給祝鴻才後又發現所嫁非人，她內心的忿恨不 平可想而知；其次，曼璐失去生育能力，因此她必須用孩子來維繫在祝家的地位：
她母親那一套「媽媽經」，她忽然覺得不是完全沒有道理的。有個孩子就 好了。借別人的肚子生個孩子。這人還最好是她妹妹，一來是鴻才自己看 中的，二來到底是自己妹妹，容易控制些。57
曼璐初有這個念頭時，「她覺得非常恐怖」，但在得知舊情人豫瑾喜歡曼楨，而顧 母有意撮合，加上重遇時豫瑾對她的態度改變，抹煞曼璐心中唯一的美好，她最 終將這個恐怖的想法加以實現：
她這次是抱定宗旨，要利用她妹妹來吊住他的心，也就彷彿像從前有些老 太太們，因為怕兒子在外面遊蕩，難以約束，竟故意的教他抽上鴉片，使 他沉溺其中，就不怕他不戀家了。58
楊師昌年認為曼璐此處的心理與〈金鎖記〉中七巧對待兒子長白如出一轍，究其
楊師昌年認為曼璐此處的心理與〈金鎖記〉中七巧對待兒子長白如出一轍，究其