對於非生物或人以外的生物，將他們看待成活人一樣，這種態度稱為
「泛靈論」。在幼兒的生活中，泛靈論的態度是隨處可見的。幼兒把自己的 玩具、玩偶當成朋友一般，彷彿它們跟他沒什麼不同，不但會說話、會思 考，也有情緒。他們很自然的將他身邊的所有物體人格化，而不單單以事 物表面及本身的功能去看待它。在文明混沌的原始時代，原始初民幕天席 地，將大自然萬物均視為有生命、有靈性的個體，人與動植物間的界線模 糊不清。泛靈論也是使神話意識有了生氣，並給樹木和岩石以與人同樣的 靈魂的一種態度。57由於擁有這樣的態度，神奇奧妙的自然界中充滿了精 靈、仙女和妖怪，也就不足為奇了。
原始初民擁有泛靈論的觀念，加上源源不絕的想像力塑造之下，所有 超自然人物──精靈、仙女和妖怪等──不但與人類生存於相同的時空，
也擁有自己的喜好、性格、愛恨情仇，與人類無異。正因如此，希臘神話 的諸神形象至今仍然深入人心，如天帝宙斯（Zeus）性好漁色、天后赫拉
（Hera）則忌妒成性。
佛斯特（E.M Forster）在《小說面面觀》（Aspects of the Novel）一書中 將人物分成扁平（flat）與圓形（round）兩種，為人物研究立下標準。童話 形象具有類型化的特徵，即佛斯特所說的「扁平人物」，其好處是形象的鮮 明性，第一易於識別，第二易為讀者所記憶，這樣的形象適合於兒童的接 受能力。58
《蘭格童話》中的主人公內在形象雖然仍不脫扁平人物的範疇，然而 透過改寫者及故事紀錄者諸多的細部描述，我們可以看出更多主人公的情
57《秋空爽朗－童話故事與人的後半生》，頁 109。
58王林，〈論童話文學的奇幻美〉，《兒童文學學刊，6 期》（2001 年），頁 111-2。
緒、心理的起伏變化。這樣的安排筆者將之詮釋為：蘭格有意讓小讀者更 能了解體會、融入童話劇情。主人公雖然都符合本性善良的童話基調，但 他們並非十全十美，童話故事的敘述隱約透露出他們也是擁有一些不盡完 美之處，通常是後天養成的習性方面的缺失（就像大部分童話故事的小讀 者一般）。
張子樟在《少年小說大家讀》中論及人物類型時，以「立體」與「平 面」兩種分法為主。他指出，「平面人物只展示個性的一面，是刻板人物」，
「只能觀察一面，無法從不同角度仔細觀看。通常這種人物只是促進情節 需要的非主角的人物。59」與主人公相較，仙女位居童話中的配角，正屬於 徹頭徹尾的平面人物。「人物的發展其實就是人物的成長。60」仙女在童話 中的內在形象始終如一、沒有變化，她不屬於發展的人物，而是退居於幕 後，在主人公面臨現實及逆境的鍛鍊而邁向成長之路時，為他人作嫁的平 面人物。
仙女身為平面人物，其內在形像一如外在形象般，是閱讀童話者一眼 就可判定的，她們可能具備善良、糊塗、惡毒、嘮叨、體貼、實事求是等 內在特質。據筆者觀察整理，影響仙女內在形象差異的項目可分為年齡、
名字、國情、血緣四項，以下將就這四方面做論述。
一、年齡
神話關注男人，童話關注女人。以性別為界線，童話較偏向關注女人；
若以年齡做分野，童話則偏向關注成長中的兒童及青少年。年齡與兒童、
青少年對比鮮明的老年人，簡直是被邊緣化的一群，童話中的老人角色不 僅屈指可數，而且以老人為主角的童話篇幅也是少得可憐。
現代醫藥衛生發達，平均壽命較幾世紀前大幅提高，所以才有「人生
59張子樟，《少年小說大家讀》（台北市：天衛文化，1999 年），頁 77。
60同上註，頁 80。
七十才開始。」這句話的產生。相對於現代，幾世紀前，不僅醫藥衛生普 遍不發達，加上時有飢荒、傳染病肆虐，人們的平均壽命不超過五十歲，
現代人眼中的中年人曾經是數世紀前的老年人。
兒童文學中的老人形象描述有著非黑即白，二元對立的特色，代表正 面形象的即是榮格提出的原型──智慧老人。在《蘭格童話》中，老人的 形象若非充滿智慧之光，則易淪為被污名化的下場，尤其一般人認定形象 應為年輕貌美的仙女，假若年華老去，伴隨面容醜陋而來的無非就是自私、
殘忍、惡毒等負面字眼。這些老仙女的行徑，簡直和女巫沒有兩樣，她們 扮演著反派角色，在她們的襯托下，主人公更顯良善美好、可憐無辜。以
〈長鼻子矮的歷史〉為例，五十年才現身於凡人世界的香草仙子，不但無 禮冒失，且囂張跋扈。因為據理力爭而得罪香草仙子的傑姆，硬生生被剝 奪容貌及寶貴的十年青春歲月，付出慘痛的代價。香草仙子對傑姆的報復 過於殘忍，其行徑充分體現出部分老人敏感易怒、獨斷專橫、有理說不清 的負面形象。
相對於老，年輕的仙女擁有較多的正面形象，善良是其中之最。除此 之外，《蘭格童話》有幾位年輕仙女，她們除了擁有法力之外，其實與一般 凡人少女無異，均展現了符合自己年齡的內在特質。〈金樹枝〉、〈阿羅〉兩 篇的仙女表現出對愛情的需求，她們一個與魔法師陷入苦戀，遭受了兩百 年的詛咒；一個與凡人結合，是個處處為丈夫設想的好妻子。〈朵菈妮〉中 的仙女則年輕愛玩，與朋友朵菈妮兩人夜夜笙歌，沉溺於享受與歡愉。〈想 娶漂亮老婆的國王〉裡有四位小仙女，路經皇宮見到一個倒吊在城牆的老 婆婆，原本還想惡作劇的小仙女一時興起，便一人賜與老婆婆一個祝福，
讓老婆婆搖身一變，成為一位絕世美女，並因此嫁給國王為妻，四位小仙 女展現出小女孩般的天真淘氣。
二、名字
中古時代的人對於名字的重視程度遠勝於現代。名字代表了年輕人必 須學習的東西，名字能將自己與祖先連結在一起，名字也都有它自己要反 映的東西。61到了二十世紀，結構主義的基本信念之一為「符號的獨斷性」，
認為詞彙與其所指的對象之間不存在絕對必然的關係。最好的例子，就是 著名大文豪莎士比亞在《羅密歐與茱麗葉》一劇曾寫道：「玫瑰若不叫玫瑰，
亦無損其芬芳。」（That which we call a rose By any other word would smell as sweet.）喻指名字與實質並無絕對相關。大衛‧洛吉（David Lodge）指出：
「小說裡的姓名從來不是中立的，姓名總是意有所指。62」將小說一詞置換 為其他文學類別，亦有其一定的參考信度。
在《貝洛童話》與許多民間故事中，仙女雖是故事中的一角，但經常 像是被隱姓埋名一般，所有仙女一律只有一個統稱──「仙女」。她們以整 體形象存在於凡人的記憶，沒有自己的名字也等同沒有個體的存在。《蘭格 童話》與前述大不相同的是，絕大部分的仙女都有屬於自己的名字，至於 她們的名字是從何處得來的呢？筆者無法從童話內容找到確切的答案。唯 一可以確認的是，仙女因為有了名字而與得以與其他同類有了區隔分際，
而部分仙女的名字也確實提供我們了解她們內在形象的一個重要依據。
〈米諾米內公主〉中有個吉胡特（Girouette）仙子，其名字乃是轉化自 另一個字「Pirouette」，Pirouette 當動詞用有「以腳尖旋轉」之意，影射吉 胡特仙子行事搖擺不定，想法隨時在變。同一篇還有另一個反派仙女，名 叫葛莉瑪（Grimace），Grimace 意指面部的歪扭、鬼臉、痛苦的表情，當動 詞則是扮鬼臉之意。葛莉瑪仙子心胸狹窄、愛亂發脾氣，正像個因促狹而 愛扮鬼臉孩子一般。
61柯林‧黑伍德（Colin Heywood），黃煜文譯，《孩子的歷史》（A History of Childhood）（台 北市：麥田出版，2004 年），頁 82-3。
62大衛‧洛吉（David Lodge），李維拉譯，《小說的五十堂課》（The Art of Fiction）（台 北縣新店市：木馬文化出版，2006 年），頁 56。
其他如櫸樹仙女（fairy of the Beech-Woods）原野仙子（fairy of the meadows）和林中仙（fairy of the forests）等名字，皆直接表明仙女的出身 背景，及敦厚、崇尚自然的內在形象。〈親親小王子〉中的真理仙子（fairy truth）亦如其名，以真理為所有行事最高指導原則，並透露出剛正嚴明、
一絲不苟的內在形象。
此外，仙女法力的相對強弱也可從名字中瞧出端倪。例如，鬱金香為 植物，需要豐沛水源滋養灌溉，而泉水提供水源，如此推想，泉水仙子的 法力高過於鬱金香仙子，也就純屬意料之中了。
三、國情
童話「直接或間接地反映出一個民族的文化和不同的倫理思想，甚至 表達了人類社會的思惟方式和人性共相。63」《蘭格童話》收錄來自世界各 地的童話故事，雖大多經過改寫潤飾，卻不影響其主體敘述，來自不同國 家的仙女則或多或少反映出該國的人文特色。以法國為例，「理性主義一直 支配著法國的兒童文學。64」身為法國人的保羅‧亞哲爾（Paul Hazard）也 自承：「一提起我們法國人對『論理』的熱情，誰不肯定的說：他們實在太 執著了。」他並以貝洛童話中的仙女為例，認為「她們是法國的仙女，所 以她們必須以具象的世界為根據，一步也不能踏出這藩籬。65」理智是法國 人的一大特徵，理性的仙女，即使在施魔法之際，也會深思熟慮其因果的 合理性，於是，得有南瓜才能變出馬車，「仙女很注意一切東西的外形，變 化的結果都很合理……因為法國人不喜歡曖昧的事物，只喜歡把事理分得 井然有序。66」
63林愛華，〈童話世界裡看中、德文化〉，《東吳外語學報，14 期》（台北：東吳大學，1999 年），頁 265
64韋葦，《世界童話史》（台北市：天衛文化，1995 年），頁 131。
65保羅‧亞哲爾（Paul Hazard），傅林統譯，《書‧兒童‧成人》（Les Livres , Les Enfants et Les Hommens）（台北市：富春，1997 年），頁 218。
66同上註，頁 220。
四、血緣
血濃於水，血緣是一個人先天命定、不容後天更改偽裝；由於血緣，
人自出生起即面臨不同的生長環境與人際網絡，進而影響日後人格的養成
人自出生起即面臨不同的生長環境與人際網絡，進而影響日後人格的養成