國立台東大學兒童文學研究所 碩士論文

國立台東大學兒童文學研究所 碩士論文

指導教授：游珮芸 先生

仙女下凡

──論《蘭格童話》中的仙女

研究生：許幸萱 撰

中華民國九十七年八月

想念與感謝

隨手提起一支筆，就在南迴線火車的座位上。太多的感謝，不知從何 訴說。離別在即，在有感而發的謝意之前，想念之情早已滿溢。

想念老師們在課堂上的珠璣笑語，無盡的耐心包容。

想念與柳林、書虫、野薑花、綠學院、大野狼媽媽一起閒磕牙、吃大 餐、逛海邊的日子。

想念台東的海風，想念「愛上台東」的義大利麵，想念這三個暑假重 拾學生生涯的日子， 想念遇上颱風時與同學一起逃難的時刻……

因為想念，所以感謝，感謝這麼多人事物為我的生命增添了這麼一段 美好溫馨的記憶，我將永遠珍藏。

還有我最重要的另一半，是我最大的心靈支柱。在我寫論文殫精竭慮 之際，他總是給予溫言安慰及鼓勵。記得有一次，他還發下豪語：「寫論文 真的有那麼困難嗎……不然我幫你寫好了──你先教我怎麼寫。」當時逗 得我哭笑不得的話，此刻回想盡是溫馨。

對了！還得謝謝我的論文呢！它證明了：

我真的辦到了！

幸萱 97.8.18

摘 要

本研究以《蘭格童話》為研究文本，分析其中的仙女形象。《蘭格童話》

乃英國學者安德魯‧蘭格( Andrew Lang )窮其二十年的心力所匯編而成的世 界童話集，這部橫跨十九、二十世紀的童話集，呈現了世界各地不同的風 情及豐富的人物樣貌，是筆者選擇當做研究文本主因。

研究結果發現，《蘭格童話》中仙女的外在形象深受二元對立敘述影 響。內在形象的影響因素則為年齡、名字、國情與血緣。仙女的法力雖高，

但亦有其限制。一如常人，仙女的世界也存在著多樣化的人際關係網絡。

在角色的功能上，仙女在童話中經常扮演著救援者、試煉者、教育者及為 人母者。這些角色為主人公說善道惡，處理內心的衝突，也提供了主人公 成長過程的一大助力。

此外，筆者亦發現童話中的仙女反映了時代價值觀，這從她的祝福、

詛咒與難題考驗內容可見一斑。仙女被當成配角，她的存在如同家庭天使 一般，這樣的角色形象與功能是童話與真實世界共同將父權合理化的必然 結果。

《蘭格童話》中呈現了不同類型的仙女形象，但大體仍以正面形象居多。

即使顛覆童話中出現異於往常的仙女形象，正面仙女形象卻始終位居童話 中的主流。不論童話或真實，仙女永遠有其存在的意義與價值。

關鍵字：安德魯‧蘭格、童話、仙女、父權文化

Abstract

This research studies the text of "Andrew Lang's Fairy Books" and analyses the fairy image. "Andrew Lang's Fairy Books" is the world fairy tale collection which cost the British scholar Andrew Lang 20 years and all his efforts to assemble. The fairy tale collection stretching from 19th to 20th

century has presented the different customs and styles and the various characters’ appearances from all over the world. The variety of the collection is the principal factor which the author chooses as her research text.

The findings discovered that the fairy external images in "Andrew Lang's Fairy Books" are deeply influenced by dualism. And influencing factors of intrinsic images are age, name, domestic condition and blood relationship.

Although the fairies’ supernatural power is high, they also have its limit. Like average man, the fairy world also has diverse interpersonal relationship network.

In the role function, the fairy usually acts as the savior, trainer, educator, and mother in the fairy tale. These roles help the leading characters to distinguish good from evil and process innermost feeling conflicts, and also provide the leading characters a development boost.

In addition, the author also discovered that the fairy in the fairy tale has reflected the time values which can be inferred from her blessing, curse and the difficult task. The fairy is regarded as the supporting role, and her existence is similar to the angel in the house. Such role image and function are the inevitable result which comes from the rationalization of patriarchy in both the fairy tale and the real world.

"Andrew Lang's Fairy Books" has presented different types of fairy images, but roughly, positive image is still in majority. Even though the fairy image presented in subversion fairy tale is different from the normal, fairy’s positive image is still the mainstream in the fairy tale. No matter fairy tale or reality, the fairy always has its significance and value of existence.

Key words: Andrew Lang, fairy tale, fairy, patriarchy

目 次

第壹章 仙女現身 ──

...1

第一節 瞥見仙女的身影...1

第二節 仙女何許人...6

第三節 仙蹤何處尋...10

第貳章 仙女檔案 ──

...18

第一節 外在形象...18

第二節 內在形象...25

第三節 各顯神通...31

第四節 「仙」際關係...38

第叁章 舞動仙女棒 ──

...44

第一節 伸出援手...45

第二節 千試百煉...52

第三節 有教無類...58

第四節 為人母者...66

第肆章 仙女本色──

...72

第一節 說善道惡... 73

第二節 成長的助力... 79

第三節 時代發聲者...85

第四節 關於仙女的兩個為什麼...92

第伍章 童話與真實世界中的仙女 ──

...97

第一節 童話裡的仙女...99

第二節 真實世界中的仙女...104

參考文獻 ...108

附錄 ...115

第壹章 仙女現身

第一節 瞥見仙女的身影

哪個小孩子沒有聽過童話？哪個孩子沒有讀過灰姑娘、睡美人的故 事？早在接觸文字世界之前，透過耳朵，我們早已從童話故事中獲得許多 樂趣。童話故事一路陪伴著我們成長，我們任意馳騁在童話世界中，任憑 想像力奔放。

不知不覺中，真實世界漸漸與童話世界水乳交融──那些惡毒刻薄的 人，我們稱之為巫婆、妖怪；那些年輕貌美的小姐，我們以仙女稱呼她；

嬌生慣養、養尊處優的女子我們稱她為公主，相貌可怖或性格怪異的被列 為怪物。諸如此類的稱呼，事實上或多或少受到每個人從小耳濡目染的童 話故事影響。

想像世界無遠弗屆，超越真實世界的藩籬。人人都需要想像力的滋養 潤澤，於是，童話不再專屬於兒童，擁有赤子之心的成人亦得以大方享用；

而原本輕薄短小的童話，隨著時代的腳步漸漸改裝變身，以長篇的包裝方 式重新問世，加入更多想像元素，這，就是奇幻。近年來，隨著改編電影 的大賣座，奇幻文學不僅活躍於現今文壇，更在全球各地掀起了一波波閱 讀的熱浪狂潮，最強有力的例子便是羅琳（J‧K‧Rolling）的《哈利波特》

系列書。更有趣的現象是，一些對奇幻有興趣的研究者，開始興起為奇幻 成員動筆作傳的念頭，其中，女巫無疑是最受歡迎的角色。

當我們漸漸明白了女巫的前世今生，女巫的愛恨情仇之後，一個小小 的身影安安靜靜的出現了──她，靜靜的扮演著童話故事的配角；她，悄 悄的推展童話情節的演進；她，就是仙女。

筆者的女兒在兩歲半時，除了圖像閱讀以外，也邁入了影像閱讀的年

齡，其中涉獵的又以改編的的童話電影為主，如《睡美人》、《灰姑娘》、《木 偶奇遇記》……等。在陪同女兒觀賞童話電影時，筆者突然驚訝於有那麼 多的仙女在孩子的成長歷程中默默參與著──拯救睡美人的仙女、適時出 現幫助灰姑娘的神仙教母、耐心教導小木偶的藍髮仙女……。

在這些童話電影中，仙女並不如女巫角色擁有濃厚鮮明的色彩，不如 女巫般能輕易挑動觀眾強烈的情緒，但是，有了她們的參與，孩子在成長 歷程中無疑獲得了有力的心理支持，並因而擁有了一股安心的力量；仙女 並不如女巫扮演著戲劇舉足輕重的角色，但是，因為她們的參與，故事往 往有了重大的轉捩點，牽一髮而動全身……。於是，筆者開始對仙女感到 好奇，興起了以「仙女」為對象的研究動機。由於童話電影的情節、角色 設定等均透過改編再呈現，筆者決定先回歸到文本中來尋找仙女身影，而 這就必須先從童話談起。

童話與民間故事的定義與範疇時有重複，界線不是很清楚。約翰‧洛 威‧湯森（John Rowe Townsend）的看法是，童話故事（fairy tales）無論古 今，都是魔法的故事，時間是不確知的過去，而民間故事（folk tale）是流 傳在民間的傳統故事；可以確定的是，「民間」指出故事的來源，而「童話」

則是指故事的本質。¹林愛華引述德國文學專業辭典（Das Sachwoerterbuch der Literatur），列出童話（Maerchen）的定義為：民間流傳之娛樂性短篇散 文，奇妙幻想的故事，無特定之時間與地點。德文「Maerchen」英文翻譯 成「fairy tales」，中文則翻為「童話」。²另有一說是英文fairy tales一詞來自 法文contes de fées，敘述古時魔法、仙子故事。³

對「童話」一詞，數位本土學者有如下的定義及見解。廖卓成將童話 定義為「適合兒童閱讀，有仙子、魔法或其他超自然成份的幻想故事；情

1約翰‧洛威‧湯森（John Rowe Townsend），謝瑤玲譯，《英語兒童文學史綱》（An Outline of English-Language Children’s Literature）（台北市：天衛文化，2003 年），頁 76。

2林愛華，〈童話世界裡看中、德文化〉，《東吳外語學報，14 期》（台北：東吳大學，1999 年），頁 266。

3參見廖卓成，《童話析論》，（台北市：大安出版，2002 年），頁 10。

節較寓言曲折，敘述者對超自然現象，視為理所當然，不用作科學解釋，

也沒有神話的敬畏之情。⁴」蔡尚志在《童話創作的原理與技巧》中，將童 話分為三類：古典童話、作家童話及小說童話。⁵林文寶在《認識童話》的

〈可圈可點的胡說八道，入情入裡的荒誕無稽──釋童話〉中則認為，安 徒生以前，為兒童寫的民間故事稱為「古典童話」，亦即「fairy tales」，安 徒生以後，為兒童寫的創作故事稱為「現代童話」，亦即「modern fantasy」；

童話的發展歷經三個階段，分別是「口頭流傳階段」、「記載、收集、整理 的階段」及「改編、創作的階段」；在這三個階段分別出現了三種童話：民 間童話、古代童話、創作童話。⁶許建崑在《認識童話》的〈古典童話的閱 讀策略〉中提到，古典童話和神話、民間傳說、寓言有相當密切的關係，

而古典與現代的分野，是相對而存在，意即古典童話並不是一個絕對性、

單一解釋的名詞。⁷

綜合以上觀點，民間故事與童話有著深厚的血緣，民間故事以口耳相 傳的方式傳播，古典童話即經蒐集、以書寫方式記載的民間故事。最早被 稱為古典童話的，當屬十七世紀末法國貝洛（Charles Perrault）的《鵝媽媽 故事集》（Contes de Ma Mère l’Oye）。貝洛的文字保存了始終靠口耳相傳、

因此獨具平民質樸特色的民間童話色彩。⁸事實上，早在貝洛之前的十六世 紀，已經有義大利威尼斯作家斯特拉帕洛拉（Giovan Francesco Straparola）、 巴斯雷（Giambattista Basile）等人潤飾民間故事的作品問世；前者充滿古 老的、民間的奇幻魔法色彩，後者則融合了崇高、粗鄙與流俗。⁹而在貝洛 之後，德國受到浪漫主義文學崛起的影響，而有格林兄弟匯集收錄的民間 故事──《格林童話》──的問世，《格林童話》也被視為古典童話的代表

4同上註，頁 21。

5 蔡尚志，《童話創作的原理與技巧》（台北：五南，1996 年），頁 28。

6林文寶等，《認識童話》（台北市：天衛文化，1998 年），頁 13-5。

7 同上註，頁 204-5。

8伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino），倪安宇譯，〈卡爾維諾編者序〉《義大利童話》

（Fiabe Italiane）（台北市：時報文化，2003 年），頁 7。

9同上註，頁 6。

之一。

民間童話以口語方式傳述，閱聽對象並非以兒童為主，周英雄指出：「早 期的童話對象不止於兒童，可以說是老少咸宜，到了文藝復興之後，有了 兒童這麼一個概念，童話才變成兒童的專利。¹⁰」不論童話是否為兒童的專 利，它被當政者或寫作者等有心人士當作教化的工具，這一點是無庸置疑 的，傑克‧齊普斯（Jack Zipes）就認為，許多經典故事如〈睡美人〉、〈灰 姑娘〉和〈小紅帽〉等，確立了人們與兒童相互間的社交禮節，並建立了 西方行為的「教養」準則。¹¹

對兒童而言，一開始接觸的文學作品多由成人代為選擇，童話經常被 當作兒童對文學的啟蒙教材。雪登‧凱許登（Sheldon Cashdan）認為，雖 然童話故事最初的吸引力可能在於它能取悅孩子，但它的魅力歷久不衰，

則是因為它能幫孩子處理成長過程中必須面對的內心衝突。¹²關於童話對兒 童扮演的角色及功能，王林提到：

童話的功能在於在兒童心靈中建立秩序，解決兒童成長中的心理 困惑。這種假設有兩個理論支撐點：一是因為民間童話是神話的 餘燼，它們在表現方式，內部結構上有太多相似性；二是因為兒 童的思維水平，心靈結構同原始人也有許多共通之處。¹³

榮格（C.G Jung）將人類心靈的最深層稱為集體無意識（collective unconscious），並認為它的內容綜合了普遍存在的模式與力量，分別稱為「原

10周英雄，《小說‧歷史‧心理‧人物》（台北市：東大，1989 年），頁 133。

11傑克‧齊普斯（Jack Zipes），張子樟校譯，《童話‧兒童‧文化產業》（Happy Ever After：

Fairy Tales, Children, and the Culture Industry）（台北市： 台灣東方，2006 年），頁 61。

12雪登‧凱許登（Sheldon Cashdan），李淑珺譯，《巫婆一定得死：童話如何形塑我們的性 格》（The Witch Must Die：How Fairy Tales Shape Our Lives）（台北市：張老師文化，2001

年）頁 32。

13王林，〈論民間童話的敘事功能〉，《兒童文學學刊，2 期》（1999 年），頁 217-25。

型」與「本能」，每個人都擁有相同的原型與本能。¹⁴從這個觀點，民間童 話即使來自不同文化背景，卻也傳達人類內心深處的原型與本能。卡爾維 諾（Italo Calvino）認為童話是對人生的一個解答，其本質是一樣的。¹⁵艾 倫‧奇南（Allan B Chinen）則認為世界各國的童話故事如此出人意料地相 似的一個原因，是童話故事「由於眾口相傳，年深日久，已失去了它獨特 的風格和個人成分，而留下戲劇性情節和使人普遍感興趣的深刻見解。」¹⁶ 各國民間故事及童話的結構有著極高的相似性，反映的不外乎放之四 海皆準的人性。筆者將研究的對象聚焦在仙女一角，意欲研究童話中的仙 女所呈現的眾生相，是故文本的選擇重心也放在「能呈現世界各地人物面 向與特色」的準則上。基於這個大原則，《蘭格童話》（Andrew Lang's Fairy Books）這部號稱世界童話的童話選輯便成了筆者研究的不二之選。

《蘭格童話》成書於十九世紀末至二十世紀初，是由英國學者安德魯‧

蘭格（Andrew Lang）從世界各地網羅、蒐集而成的世界童話，總共十二 冊，喜愛童話並樂於回味童年滋味的讀者，想必能夠在這部童話中獲得不 少樂趣。對童話研究者來說，這也是一部包羅萬象的作品，正如楊茂秀所 言的「海很大，魚很多¹⁷」，在這樣一片浩瀚無垠的童話之海中，筆者試圖 尋覓仙女的蹤跡，並探究仙女的形象及事蹟。

14 Murray Stein，朱侃如譯，《榮格心靈地圖》（Jung's map of the soul : an introduction）（台 北縣：立緒文化，1999 年），頁 113。

15〈卡爾維諾編者序〉《義大利童話》，頁 12-3。

16艾倫‧奇南（Allan B Chinen），劉幼怡譯。《秋空爽朗－童話故事與人的後半生》（In the Ever After），（北京：東方出版社，1998 年），頁 4。

17 這是《蘭格童話》總序的標題。

第二節 仙女何許人

仙，此字為會意字，山居之人為仙，取其修行山中、遺世獨立之意。「仙」

不分男女，與「神」不同之處在於，前者能靠修鍊招致，不需通過死亡關 卡，中國民間故事或傳奇中，除了人類外，亦常有動物、植物修鍊成仙的 例子。仙女乃大自然中的陰性化身，中國傳統觀念中的仙女，其性質類似 於西方童話中的公主，「美如天仙」是對美女最高的讚詞，因為仙女是最美 的，與仙女結婚，除了「意味著財富與社會地位的提升」，更象徵著「脫胎 換骨」。¹⁸

本研究以西洋童話為研究對象，從英文翻譯過來的「仙女」一詞，自 然與中文本身的「仙女」之意略有差池，故有必要對中文翻譯稍作解釋。

中文翻譯為「仙女」，其原文有兩種可能──Nymph或Fairy。Nymph意指自 然界精靈，也就是自然界（山、樹木、河流等）的人形化身，這類化身以 希臘羅馬神話中提及的的自然界精靈為代表。她們是一種半人半神的生 物，是地位較低的小女神，通常是漂亮的閨女，負責伺候大神，大多居住 在河邊湖邊森林裡等地，包括山精、樹精、水精等。在希臘神話中，大英 雄亞吉力（Achilles）的母親，及海神波賽墩（Poseidon）的妻子都是大海 的仙女。¹⁹

神話表述的為人與自然的關係，民間故事是神話的餘燼，而童話則承 續了神話與民間故事的精神，我們可以在童話故事中找到許多神話的影 子。童話中的仙女角色也不例外，常可見大自然植物化為人形，她們存在 於我們的世界，只要她們願意，人類就可以用肉眼察覺得到。

18林愛華，〈童話世界裡看中、德文化〉，《東吳外語學報，14 期》（台北：東吳大學，1999 年），頁 276。

19愛笛絲．赫米爾敦（Edith Hamilton），《希臘羅馬神話故事》（台北市：志文，1996 年），

頁 36-7。

本研究的「仙女」指的是 Fairy。關於 Fairy 的語源，日本研究妖精學

（Fairyology）的井村君江歸納如下：

由中世紀的法語fay和fee衍生而來的。一說是指從波斯文的Peri演 變而來。義大利文稱為fata，複數形為fate。這個字的語源來自拉 丁文中的fatum（複數形為fata），意思是「命運、宿命、死亡」。fatum 後來進一步演變成動詞fatare（意思是「施展魔法、迷惑人」），最 後成為法文中的faer或feer，意思是「被施魔法的」或是「被迷惑 的」。後來，它再演變成中古時代法文中的名詞feerie（意思是「幻 覺、魔法」），傳入英語世界後則隨著時代不同而分別變化為 fayerye、faery、pharie、faerie、等字，最後成為fairy這個字，就此 確定下來。²⁰

Fairy 是一種通用的、廣義的稱呼，適用於多種生物，中文翻譯有下列 幾種可能：妖精、仙子（不分男女）、仙女或精靈。

早在文字發明、科學昌明以前，渾沌的世界充滿了魔法和傳說。Fairy 的起源，可追溯到遠古自然信仰、民間故事及神話傳說，與人類長期孕育 出的文化與風俗關係息息相關，井村君江因此將Fairy的淵源分為六類²¹。 Fairy在人類想像力的塑造之下，呈現多樣豐富的藝術人文風貌，包括 文學、繪畫、戲劇及手工藝品。以文學領域為例，Fairy的身影最早出現在 英國大文豪莎士比亞（William Shakespeare）的《仲夏夜之夢》（A

Midsummer Night’s Dream）

20井村君江，王立言譯，《妖精的歷史》，（臺北市：如果，2007 年），頁 61-2。

21分別是 1.元素與自然的精靈 2.自然現象的擬人化 3.矮化的古代眾神 4.史前時代的精 靈、土地靈 5.墮落天使 6.死者的靈魂。同上註，頁 14。

22彭懿，《世界幻想兒童文學導論》（台北市：天衛文化，1998 年），頁 173。

認知中， Fairy大多以女性的形態出現，身材細小，有翅膀，這樣的外在形 象以詹姆斯‧巴利（Jams Barry）的作品《彼得潘》（Peter Pan）中的小仙 女Tinker Bell為代表，近年來，芭比夢幻仙境（Fairy Topia）動畫系列中呈 現的仙女外在形象也與之大同小異。這樣的形象是目前大多數人對西方仙 女的既定印象。

本節指出 Fairy 一詞語源、翻譯用詞與類別，旨在介紹廣義的 Fairy 定 義，並從中劃分出適用於本研究的狹義定義。本研究所指的仙女為《蘭格 童話》中的 Fairy，是介於人與神之間，以成人女性形象出現，並具有超自 然力量的人物。本研究中所指的仙女都在此定義範圍內。

提到童話中的仙女，讓人很容易聯想到《貝洛童話》中的〈仙女〉。故 事中的仙女先是化身為老婦人，考驗小女兒的善心，並賜與口吐珍珠寶石 的「特異功能」；然後以同樣的方式懲罰壞心腸的大女兒，只不過吐出的東 西更換成蛇和癩蝦蟆。這樣的仙女形象深入人心，仙女成了擁護正義的最 佳代言人，而她們的祝福與咀咒在人們的心目中，也成了鼓勵向善、懲奸 鋤惡的絕佳法寶。

其實，早在十六世紀，義大利的斯特拉帕羅拉（Giovan Francesco Straparola）在其《愉悅之夜》（Le Piacevoli Notti

，

中，已經能夠找到仙女的身影了。斯特拉帕羅拉並不是位原創作家，但他 是第一位潤飾童話故事而有重大貢獻者，甚至堪稱「現代西方童話文學之 父」²³。在他的故事中，仙女偽裝成白貓，為主角帶來不少好運並予之教化。

由此可見，仙女長久以來在童話中扮演正面形象是其來有自的。

然而，童話裡的仙女的外貌一定是美麗的嗎？仙女總是濟弱扶傾、象 徵正義嗎？仙女的性情為何？仙女擁有什麼樣的法力？仙女在童話中扮演 什麼樣的角色？仙女與他人的互動模式為何？仙女存在的意義與價值是什 麼？為什麼仙女老是當不上主角……

23《童話‧兒童‧文化產業》，頁 36-7。

本研究以「仙女」為對象，並將範圍限制在《蘭格童話》，研究目的分 列如下：

1、整理並探究《蘭格童話》所呈現的仙女形象。

2、探究《蘭格童話》中仙女的角色功能。

3、探究《蘭格童話》中仙女展現的精神與存在的意義。

4、探究仙女角色的流變，及其在童話及真實世界存在的價值。

第三節 仙蹤何處尋

仙女的形象不但存在於人們鮮活的想像力之中，也以各種藝術形式栩 栩如生的存活於現實世界。單就兒童文學這一個領域來講，仙女的足跡遍 及古今中外，並從民間故事、古典童話橫跨至創作童話，甚至圖畫書、現 代幻想小說，橫跨的時代及文類範圍甚為廣泛。

尋找研究文本是筆者進行研究面臨的第一道關卡。雖說將文類確定在 童話，然而，自《貝洛童話》、《安徒生童話》以至《義大利童話》，仙女的 蹤跡若非罕見難尋，即是以寥寥數語帶過，對研究者而言，文本提供的資 料訊息略嫌不足。其中，筆者更意外發現《格林童話》中竟連一個仙女也 沒有，基督教文化浸染是其主因。相較之下，《蘭格童話》的編者安德魯‧

蘭格具有民俗學權威的背景，能不自囿於宗教成見，加上以兒童為名，如 江海容納百川，將世界各地的童話一併收錄，筆者可以在這部童話中見識 到多元的仙女樣貌，於是最後便將研究範圍訂定為《蘭格童話》，除了將範 圍確立在童話此一文類，也達到探究仙女普遍性形象的最初研究目的。

以下，將分別就《蘭格童話》的編著者安德魯‧蘭格的生平簡介、《蘭 格童話》的相關介紹及本研究選本條件一一作說明。

一、蘭格生平簡介（Andrew Lang，1844～1912）

蘭格博學多聞，身兼詩人、小說家、文學評論家等角色，並從事大量 的人類學及宗教研究。他自承，除了撰寫童話書之外，「倒是幾乎什麼都寫 過，只差聖歌、佈道詞和戲劇作品」。這樣的蘭格，身後遺留給世人最深刻 的印象，竟是他作為世界童話編著者的身分。

24 關於蘭格的生平簡介，除網站資源外，全整理自十二本蘭格童話中譯本的前言，及編輯 室報告。

蘭格出生於蘇格蘭靠近英格蘭大森林的塞爾寇克郡（Selkirk），有兄弟 姐妹八人，他是長子，從小由乳母養大，乳母每天晚上都給他講蘇格蘭傳 說和民間故事。成年以後，他曾走遍蘇格蘭各地山野，從森林和湖泊中體 驗到童年時代所聽故事的印象。²⁵

蘭格早期投入在古詩與古典文學的研究，是荷馬（Homer）史詩的重 要學者，他的《伊利亞德》（Iliad）、《奧德賽》（Odyssey）譯本評價非凡。

他也在著名的《朗文》（Longman）雜誌專欄寫作，文學地位崇高。

蘭格亦以研究神話、民間傳說聞名於世。他認為通過民間傳說中的驚 異和恐怖的故事可以看到人類過去真實的痕跡。²⁶蘭格對於童話的興趣，也 正是起源於所從事的人類學和宗教研究，他著有《習俗與神話》（Custom and

Myth, 1884）

林良認為，一部優秀的成人文學作品不見得是部成功的兒童文學作 品。在兒童文學批評的世界裡同時也必須探討作者是否具有永恆的童心，

並且認為這項條件具有藝術的價值。²⁷蘭格在成人創作的領域多有成就，卻 窮其二十餘年的精力編著了十二部童話，只為了「取悅兒童」，由此可見其 童心未泯。他認為愛聽故事是孩子的天性，而在他的心目中，童話不僅是 文學，更是一種藝術。他力求與法國的貝洛，德國的格林兄弟分庭抗禮，

他的心血與成果是後世有目共睹的。

蘭格從 1889 年的《藍色童話》（The Blue Fairy Book）起，長期採集並 編輯來自世界各地的民間童話故事，而接下來又花費了二十五年的光陰，

從十九世紀跨入二十世紀，陸續完成了其他十一冊的顏色童話書，分別是：

25 http://baike.baidu.com/view/790070.htm（2007/8/16）。

26 同上註。

27 林良，《淺語的藝術》（台北市：國語日報，2000 年），頁 10。

《紅色童話》（The Red Fairy Book）（1889）、《綠色童話》（The Green Fairy

Book）

Yellow Fairy Book）

（The Pink Fairy Book）（1897）、《銀色童話》（The Gray Fairy Book）（1900）、

《紫色童話》（The Violet Fairy Book）（1901）、《玫瑰童話》（The Crimson Fairy

Book）

（The Orange Fairy Book）（1906）、《橄欖綠童話》（The Olive Fairy Book）

（1907）、《紫羅蘭童話》（The Lilac Fairy Book）（1910）。

在蘭格著手為英國兒童選擇並整理童話故事的過程中，蘭格夫人的加 入爲蘭格童話貢獻良多，可說扮演著舉足輕重的角色。蘭格夫人不僅有語 言天份，也有很好的創作才能，來自各國的許多童話幾乎由她一手翻譯改 寫而成。尤其在 1910 年出版的《紫羅蘭童話》，幾乎全是蘭格夫人的翻譯 改寫作品。蘭格曾將自己比喻為馬克吐溫伊甸園中的亞當，而夫人為夏娃，

夫唱婦隨的兩人各司其職，且合作無間。對於膝下無子的蘭格夫婦而言，《蘭 格童話》也可算是另一種愛的結晶了。

二、蘭格童話（Andrew Lang's Fairy Books）

蘭格編著的童話，早期以歐洲童話為主，後來遍及日本、印地安、俄 國、中國、非洲、波斯等地，甚至也將《格林童話》、《安徒生童話》的數 篇列入。少數幾篇故事的來源為期刊，如：人類學學刊；或由印度友人的 口述的故事。蘭格童話匯集了世界各個國家、各個民族五百篇的民間故事，

堪稱是史上第一部世界童話全集。在商周出版的中譯本各冊封面中，均呈 現了以下字樣：「史上第一部世界童話全集，與安徒生童話、格林童話齊 名」。由此表達對《蘭格童話》這一部書的地位推崇。

《蘭格童話》中故事呈現的方式有三種：經由翻譯、經由改寫、直接 收錄。從事翻譯者多為女性，她們主要將以法文、德文的童話翻譯成英文，

其中不少故事是二手翻譯，如西西里童話、日本童話、安徒生童話譯自德 文版；非洲童話譯自法文版。改寫的原則為「適合英國小孩」、「迎合小孩 和大人的偏好」，其中包括將散文改編為童話；將恐怖及殘忍野蠻的部分輕 描淡寫；較長的篇章與以簡化濃縮；省略歐洲讀者可能不喜歡的地方。直 接收錄因轉載自其他刊物，故以原文呈現。

關於改寫，部份讀者認為，蘭格童話中來自《貝洛童話》、《格林童話》

等改寫的部分，離原作呈現有一段不小的差距。有別於過往的口耳相傳，

改寫是一種文字重述。卡爾維諾身為《義大利童話》的編著改寫者，對故 事的重述提出以下看法：「故事若要動人，增減在所難免。民間故事的價值 就在於每一次敘述時的重新編排，口耳相傳時加入的新元素。²⁸」宋柔曄也 指出：「在語言的傳遞下，並沒有所謂真實的歷史，在文學的氛圍中，也沒 有所謂真實的、原版的童話。童話故事的作者只是將故事依據自己的意識 型態，重新詮釋。²⁹」民間童話已經成為全世界人民共同的心靈文化資產，

每多一次重述，它便在不同的時空以不同的意義又重活了一次。

傅錫壬在《中國神話與類神話研究》一書中指出，神話是人類心靈的 活動，而心靈是很難脫離他所處的社會與時代，而單獨存在的。他提到神 話的原型與變異，提出所謂的變異，「係指某一種類型神話的內容、主題或 意義，在受不同文化背景的影響，或文字技巧的增飾、刪減後所產生的改 變而言。而所謂的『變異』，可分為『自然變異』和『人為變異』的不同。

30」後又將人為變異分為五項：因社會型態而變、因婚姻制度而變、因宗教 成份而變、因文人增飾而變、因歷史家引用而變。前三者是比較不自覺的，

而後兩者是比較自覺的。³¹神話如此，童話亦然。筆者認為，蘭格童話的改 寫屬於後兩者較自覺性的變異，而改寫的形式實際上反映了二十世紀之交

28〈卡爾維諾編者序〉《義大利童話》，頁 19。

29宋柔曄，〈論文摘要〉《保羅歐柴斯基再文藝復興背景下之長髮公主與爛皮兒踩高蹺皮 兒》，（靜宜大學英國語文學系研究所，2004 年）。

30傅錫壬，《中國神話與類神話研究》（台北市：文津，2005 年），頁 246。

31同上註，頁 246-61。

的文化環境，有其存在的時代意義。

李利安‧H‧史密斯指出：「十九世紀後半，是兒童文學綻放絢爛花朵 的黃金時代，一直到二十世紀初，為兒童而寫的故事，以驚人的數量和多 樣的姿態出現。³²」蘭格躬逢此黃金時代，亦抱持著「為兒童而寫」的信念，

於是，在改寫時特別留意情節的恰當性。例如，〈驢衣公主〉一篇改寫自貝 洛的〈驢皮〉，由於涉及亂倫的敏感話題，於是將國王是公主生父的身分改 為養父。此外，有別於《義大利童話》的敘述簡潔，《蘭格童話》中更注重 部分細節的描述，改寫者並加入自己的評論，不僅令情節顯得較為繁複，

也使得文本縫隙相對變得狹小。比方說，〈驢衣公主〉中的神仙教母兩次獻 計不成，第三次已經讓公主「對於神仙教母已經沒有什麼信心了！」；第三 次獻計失敗，公主回房「發現神仙教母已經一臉慚愧的在那裡等候著她。」

33這些敘述明顯都是《蘭格童話》後來才加上去的。

蘭格在編著童話期間，受到的褒貶參半。編輯委員曾遭受民間傳說學 會的批評，不但質疑其選材的恰當性³⁴，也表示不認為他們出版童話是件好 事³⁵。蘭格曾在《藍色童話》前言的第一句即表示，書中的故事是為小朋友 讀者所編寫的，於是，他與編輯委員一致讓孩子來做裁判，而對於自己認 定正確的事，也打算一而再、再而三的做下去。事實證明，蘭格果然一本 初衷，用二十餘年的光陰，完成了這項跨世紀的宏遠理想。他不僅完成了 自己的理想願景，也使這套《蘭格童話》成為第一套以兒童之名所編著的 世界童話。對蘭格當時的英國兒童而言，因為這部童話，得以拓寬視野，

接觸本國以外「有色人種³⁶」的故事；對全世界愛聽童話故事的兒童來說，

32李利安‧H‧史密斯，傅林統編譯，《歡欣歲月－李利安‧H‧史密斯的兒童文學觀》

（臺北縣永和市：富春文化，1999 年）頁 54。

33《銀色童話》，頁 4。

34他們認為編選如安徒生童話、杜諾瓦夫人的創作童話乃不恰當的舉動，因為其故事內容 不夠真實。

35 見《金色童話》〈前言〉。

36約翰‧洛威‧湯森提出：安德魯‧朗（Andrew Lang）自一八八九年的《藍色童話書》（The

Blue Fairy Book）起，開始長期撰寫「有色人種」的童話書。見《英文兒童文學史綱》，

頁 77。

這部以帶給兒童樂趣為主要目的的世界童話，不啻是想像力的一大饗宴，

也是培養廣闊世界觀的一扇窗口。

三、選本條件

《蘭格童話》內容精采多元，宛如一道綜合古典與現代童話的彩色大 拼盤，我們從小耳熟能詳的各國童話內容，幾乎都可以在這一部書找得到。

為了使研究更具普遍性的價值，筆者選擇了這一部書做為研究文本。

本研究欲探究仙女形象，包括仙女的外在、內在形象，與主角的互動 及其存在的功能與意義。在取樣部分，為了使研究更具效度，首先需剔除 不適用的童話。雖然故事裡出現「仙女」的童話需列入研究文本，但是童 話中的仙女角色若符合下列三個條件的，筆者將予之剔除：

1、仙女並未真正出現在故事中，而是經由他人以一語轉述帶過，且對 故事的情節並沒有直接影響者。如：《棕色童話》中的〈被施了魔法的頭〉，

故事末尾，解除魔法詛咒的男主角僅以一語表示自己曾被一個壞心的仙女 施了魔法。

2、故事中的仙女是由其他角色幻化而成的，且對故事情節推展沒有重 要影響者。如：《藍色童話》中的〈黃矮人〉，女巫將自己幻化為仙女，藉 此迷惑國王。

3、故事中的仙女與主角之間並沒有直接互動。如：《紫色童話》中的

〈黎明仙子〉，男主角在黎明仙子睡著時親吻她，兩者並沒有互動行為產生。

筆者再進一步將列入文本的條件設定如下：仙女必須真正出現故事 中，並與主角有互動的行為，更能對故事的情節推展有明顯影響者。此外，

有些譯者將「fairy」翻譯為「精靈」，「fairy godmother」翻譯為「精靈教母」，

筆者查證原文，確認為「fairy」後，仍將其列入研究文本範圍中。

依據上述各原則，筆者在這十二本《蘭格童話》中，挑選出適合研究

的四十五篇童話，其篇名及出處如下表所示：

書名 篇數 篇名

1《藍色童話》 6 〈亞辛王子與可愛小公主〉、〈灰姑娘〉、〈美女與 野獸〉、〈石竹花〉、〈蟾蜍與鑽石〉、〈親親小王子〉

2《綠色童話》 10 〈青鳥〉、〈羅珊娜〉、〈希維亞與喬珂莎〉、〈花仙 子的禮物〉、〈那西斯王子與玻蒂拉公主〉、〈費洛 王子與希蘭公主〉、〈冰之心〉、〈魔指環〉、〈費柯 王子與海蓮娜〉、〈維維安王子與普拉希達公主〉

3《玫瑰童話》 2 〈阿羅〉、〈王子與裁縫〉

4《銀色童話》 4 〈驢衣公主〉、〈難以置信的魔咒〉、〈羊臉女孩〉、

〈仙子的大失策〉

5《紫色童話》 1 〈長鼻矮人的歷史〉

6《金色童話》 5 〈綠色小青蛙〉、〈隱身王子〉、〈魔法師國王〉、〈賽 精靈〉、〈花后的女兒〉

7《橄欖綠童話》 3 〈豺狼或是老虎〉、〈朵菈妮〉、〈甘卡娜仙子的懲 罰〉

8《紅色童話》 6 〈山楂花公主〉、〈羅莎公主〉、〈傑克與豌豆〉、〈好 心的小老鼠〉、〈葛蕾絲與帕希涅〉、〈金樹枝〉

9《粉紅色童話》 3 〈想娶個漂亮老婆的國王〉、〈米諾米內公主〉、

〈奇古的故事〉

10《棕色童話》 2 〈王子跟三個命運〉、〈單純慷慨的華利達老爹〉

11《橘色童話》 2 〈白鹿公主〉、〈青蛙精大戰獅子精〉

12《紫羅蘭童話》 1 〈四件禮物〉

所選出的四十五篇童話中，若以來源分類，來自法國的就佔有二十九 篇，將近三分之二強，這個現象與十七世紀末、十八世紀初盛行「仙女故 事」（contes de fées）的風氣不無關係。此外，來自義大利的有四篇，印度 有兩篇，埃及和德國各有一篇，其餘則無法判知真確來源。來自法國的童 話除了選自貝洛的《鵝媽媽故事集》，亦有多篇選自同時期的杜諾瓦夫人

（Madame d'Aulnoy）作品，及後期沙龍女性貴族及才女的創作作品³⁷。女 作家的作品多為「篇幅冗長，敘事風格華麗，採用故事中有故事的的鑲嵌 式敘事結構鋪陳主人翁的愛情、歷險、與心靈成長。³⁸」因而影響了仙女的 整體形象的展現。

37這一類的作品集結後來出版為四十一冊的《仙女書屋》（Cabinet des Fées），卡爾維諾 曾提到這部書見證了童話因其典雅的天馬行空在法國文學史上曾經綻放耀眼的光芒。

見〈卡爾維諾編者序〉《義大利童話》，頁 7。

38谷佳艷，〈鵝媽媽與仙女：法國民間故事 1690-1715〉，《中外文學，32 卷，5 期》

（2003 年），頁 32。

第貳章 仙女檔案

── 論《蘭格童話》的仙女形象

翻開仙女檔案，讓我們共同開啓認識了解《蘭格童話》仙女的第一頁。

以外在形象為起點，深入內在形象；由神通法力的展現，到人際互動的網 絡，其實，在童話的包裝下，仙女，也是凡人的縮影。

第一節 外在形象

任何給定故事的審美情趣都不在內在的結構功能，而在於其可變 的外在標誌。而所謂『外在標誌』，指的是人物各種外在特徵和表 現的總和：他們的年齡、性別、地位、外貌的特點……。這些標 誌使童話故事豐富多樣，具有魅力和美感。³⁹

外在形象是我們接觸了解一個人的起點，在真實世界如此，在童話的 領域亦然。讀者與故事人物的第一類接觸就是外在形象，藉由這個第一印 象構築對人物初步了解的「點」，再隨著故事情節發展，逐步延展為「線」，

擴張成「面」，最後完成對人物的整體觀感。童話故事與民間故事有密不可 分的血緣關係，民間故事為口傳文學，說書者為了吸引聽眾的注意力，並 讓聽眾容易記憶、融入劇情，以及便於流傳，因而具備許多有跡可循的口

39參見葉舒憲編選，《結構主義神話學》（陝西師範大學出版社，1988 年），頁 181。

述文法，故事中人物設定極其簡單即是一例。人物就像不會翻面的銅板，

永遠呈現同一面，因此，外在形象帶來的第一印象往往也代表了內在形象

──美即善，醜即惡。培利‧諾德曼（Perry Nodelman）指出，「在仙子故 事（fairy tales）中，美善是由情境而非行動決定：在故事開頭受欺負的角 色，會被自動認定為好人……當貝洛說灰姑娘很仁慈……她的舉動並不能 證明她的仁慈……⁴⁰」美與善、醜與惡形成對立，並互為表裡。儘管這種斷 然絕對、二元對立的敘述方式與真實世界尚有一段差距，卻與年幼兒童單 純天真的思考邏輯不謀而合，這也足以說明何以兒童對童話故事接受度極 高的原因。

本節整理歸納出《蘭格童話》中仙女的外在形象，並將之分為外貌、

化身、動物原形、和坐騎四個部份做敘述討論。

一、外貌

陳正治將童話人物的刻畫分為直接刻畫和間接刻畫：前者直接把人物 的在特徵及性格「告訴」讀者，是一種極簡潔的刻畫手法；後者則把「事 實」擺在讀者面前，讓讀者自行推斷人物特性。⁴¹《蘭格童話》描寫人物的 外貌傾向直接刻畫。描寫女主人公時，「美麗」是最常使用的詞彙，其他如

「迷人」、「高貴」等，盡是一些抽象模糊的字眼。不僅如此，故事的敘述 也經常使用極盡誇大修飾的語句，如「世界上最美麗的人。」「美麗」，其 實是見仁見智的。搜姆思（Wihelm Solms）曾說，童話中的美女之外貌皆 保持抽象，以便讓廣大的讀者將自己融入角色裡去。⁴²這種童話特有的敘述 方式，讓讀者擁有更廣闊的想像空間，不失為閱讀童話的樂趣之一，此外，

40培利‧諾德曼（Perry Nodelman），劉鳳芯譯，《閱讀兒童文學的樂趣》（The Pleasure of Children’s Literature）（台北市：天衛，2002 年），頁 285。

41陳正治，《童話寫作研究》（台北市：五南圖書出版，1990 年），頁 153-6。

42參見林愛華，〈格林童話的現代解讀〉，《東吳外語學報，17 期》（台北：東吳大學，

2002 年），頁 12。

利於讀者進行心理投射，也讓童話成為象徵豐富的語言。

筆者整理出提及仙女外貌的篇幅共有十七篇，其中高達十三篇童話的 仙女都是「美女」。研究妖精學（Fairyology）的井村君江認為，莎士比亞 筆下創造出的妖精形象，顛覆了「妖精是醜陋的」這個當時一般人根深蒂 固的想法，我們現在會認為妖精是美麗的，有一部份要歸功於他。⁴³關於童 話提及的美與醜，林愛華的看法如下：

童話反映的是西方基督教的封建社會，透過兩極化的人物代表善 與惡。其實美與善已經成為浪漫主義的象徵，是有其絕對性的，

代表神與自然的和諧面。絕對的美即絕對的善，是屬於浪漫派的 神格，與被醜化作為象徵的繼母、女巫所代表的絕對的邪惡是勢 不兩立的。⁴⁴

在童話中，美麗的仙女就是善的化身，反之，伴隨著醜仙女的就是一 些窮凶極惡的負面敘述，她們名為仙女實則為女巫。《蘭格童話》中，多得 是代表善的美貌仙女與代表惡的醜陋仙女之間的鬥智鬥法。

《蘭格童話》繪製插圖者共有三位，其中以亨利‧福特（Henry J. Ford）

繪圖總量最多，也最為知名。在他的畫筆揮灑下，讀者得以將抽象的文字 具象化⁴⁵，感受文字以外的視覺洗禮。《蘭格童話》插圖所呈現出的美麗仙 女均身材纖細，穿著薄紗絲質長袍，長髮過腰，眼大唇小，十足呈現標準 白人美女的模樣。仙女現身，也少不了光彩照人的綴飾裝點，或光芒四射 的背景襯托。閱讀童話的同時，欣賞古典優雅的插圖也增加了審美的情趣。

43《妖精的歷史》，頁 150。

44 林愛華，〈格林童話的現代解讀〉，《東吳外語學報，17 期》（台北：東吳大學，2002 年），

頁 12-3。

45「具象化」為讀者反應理論者所稱的歷程，定義為：藉由形成心像－－也就是按照文本 的文字所允許的去想像描寫了什麼－－可以豐富我們的經驗並增加我們的理解。見《閱 讀兒童文學的樂趣》，頁 67。

然而，童話插圖無異是將繪圖者自我的具象化結果強加在讀者身上，無形 中也剝奪了讀者閱讀時內心產生心像的樂趣。童話故事在文字敘述以外是 否應配置插圖，其利弊得失恐怕是見仁見智的。

二、化身

印度、埃及、希臘以及日耳曼的神話故事中，神和惡魔都具有自由自 在的化身能力。⁴⁶化身，意指鬼畜神佛等本不屬此世之物，以人類或動物模 樣現身，化身的概念以印度為最，尤其維持世界秩序的毗濕奴神（Visnu），

更以無數化身聞名。⁴⁷中國佛教經典《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》的內 容也提及觀世音以不同化身示現度化眾生。在童話故事中，仙女在不同的 情境選擇以不同的化身──人或動物──出現在凡人面前，其中以化身老 婦人為最常見。

《蘭格童話》中提及仙女化身的篇幅共有十三篇，光是化身為老婦人 的就佔了十一篇。研究神話的喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）認為，伸 出援手的乾癟老太婆和神仙教母，是歐洲神仙傳說中一個熟悉的主題，這 種代表「超自然助力」的角色在不同文化背景中，各有不同的面貌：在印 第安是蜘蛛女，在基督教聖徒傳奇中則由童女來扮演。⁴⁸除卻神話的詮釋，

老婦人不論性別還是年齡都屬於社會的弱勢團體，最容易讓人卸除心防，

表現出最真實不虛的一面。仙女化身成老婦人，除了伸出援手，十之八九 是為了佈置「考驗凡人」的情境。如果能雪中送炭，對老婦人伸出援手、

尊敬有禮者，必被仙女歸為善類，並賜以祝福及好運。〈蟾蜍與鑽石〉中的 仙女更進而展現了「因時因人制宜」的手法，化身老婦人考驗小女兒的善，

46相澤博，《童話的世界》（台北：萬象，1992 年），頁 13。

47山北篤監修，王書銘、高胤喨譯，《魔法‧幻想百科》（台北市：奇幻基地，2006 年），

頁 39。

48喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell），朱侃如譯，《千面英雄》（The Hero With A Thousand Faces）

（台北縣：立緒文化，1997 年），頁 73。

化身雍容的貴婦以驗證大女兒的惡。

仙女化身為動物的意義同化身為老婦人有異曲同工之妙。以〈好心的 小老鼠〉為例，仙女化身小老鼠與落難皇后爭食，以測試其善心，並觀察 對方是否為落井下石之徒。「猶太人認為老鼠代表偽善，而基督教認定老鼠 象徵破壞（因為老鼠啃咬「生命之樹」）。⁴⁹」仙女的推理邏輯是有跡可循的：

對於此等卑微低劣的小動物尚能善意對待，況乎常人？足見此人實是至善 之人。

遇見仙女的化身，對凡人而言，實是賞罰論定的前奏曲。

三、動物原形

中國神話及民間故事中的神仙可以靠後天修煉所致，只要具備靈性，

即使是動物，也能得道成仙，白蛇傳的白青兩蛇即是一例。西方童話對於 仙女的出身來源並沒有特別的敘述，她們大部分屬於自然界精靈，如原野 仙子、泉水仙子等，多以女性常人形象或化身現身於凡人面前。敘述仙女 以動物原形現身者可謂寥寥可數，《蘭格童話》中僅有〈白鹿公主〉、〈羊臉 女孩〉、〈青蛙精大戰獅子精〉三篇。

在凡人與異類（神、仙、妖）通婚的的故事中，異類不願以廬山真面 目示人，也禁止另外一半的窺探。中國民間故事中的〈白蛇傳〉與希臘神 話中的〈邱比特和賽姬〉各為中西方著名的例子。既然在凡人面前現出原 形亦屬禁忌，何以仙女要甘犯禁忌現出原形呢？

〈白鹿公主〉裡的螃蟹仙子以預言者姿態告知皇后將為人母，並擔任 嚮導帶她前往仙宮。皇后生下公主，在熱烈歡欣之餘竟遺忘了當初報喜兆 的螃蟹仙子。螃蟹仙子大怒，以碩大原形闖進皇宮。螃蟹是海洋生物，全 身包覆硬殼，尤其一對尖利大螯，具有威嚇敵人的作用。螃蟹仙子以原形

49戴維‧方坦納（David Fontana），何盼盼譯，《象徵的名詞》（The Secret Language of Symbols）

（台北市：知書房，2003 年），頁 111。

示人，目的在於強烈宣示並發洩著自己的忿怒。〈羊臉女孩〉的綠蜥蜴仙子 一開始即以巨大原形現身於一名農夫的面前。蜥蜴屬於冷血動物，外型狀 似恐龍，難怪農夫一見便心生畏懼，對綠蜥蜴仙子的要求不敢不從。綠蜥 蜴仙子後來領養農夫的幼女，並將山洞變成華麗的宮殿。故事後來提到有 個國王路經森林，派了名僕人前往宮殿詢問能否借住一晚，綠蜥蜴才「把 自己變成一位漂亮的女子，親自來開門。⁵⁰」由此推斷，綠蜥蜴平日多以原 形示人，這暗示著「綠蜥蜴」仍維持著動物習性，「仙子」名號絕大部分是 因其具有超自然力量的尊稱罷了。

四、坐騎

「美即善，醜即惡」的童話定律除了反映人物外在與內在形象的關連，

也反映在人物的坐騎方面。

《蘭格童話》的仙女端視情勢所需，召喚不同的鳥禽獸類以作為自己 空中、陸地的交通工具，至於水上坐騎，故事中並無特別著墨之處。代表 善方的仙女其坐騎也是美麗優雅的生物，雙方互相映襯，更顯光輝。以〈山 楂花公主〉為例，善方仙子的坐騎為天鵝與孔雀拉的馬車，「閃閃發光，仙 子坐在裡面猶如太陽光芒般美麗。⁵¹」天鵝是愛情與神靈的象徵，雪白的羽 毛則象徵真摯；孔雀在基督教藝術作品中，象徵意象是復活與不朽的名聲，

在佛教的傳統文化中則象徵復有同情心的觀察者。⁵²兩者形象均屬光明面，

與仙女正面形象吻合。同篇的反派仙子坐騎為蝙蝠與渡鴉拉的馬車，漆黑 暗沉的色澤在一出現便帶來了凝重的視覺壓力。「西方人過去認為，黑色是 死亡、悲痛與陰間的象徵。⁵³」尤其是蝙蝠，在許多傳統文化中均是黑暗勢

50《銀色童話》，頁 84。

51《紅色童話》，頁 27。

52《象徵的名詞》，頁 126。

53同上註，頁 94。

力與動亂不安的象徵。⁵⁴

再看〈甘卡娜仙子的懲罰〉。暴躁易怒、報復心強的甘卡娜仙子，其坐 騎不是蜥蜴，就是鷲頭獅身怪獸。林珮熒研究怪物，將其外形分為四種類 型：加怪物、減怪物、變形怪物和拼裝怪物。⁵⁵鷲頭獅身這一類怪物屬於拼 裝怪物，「代表著一種『綜合』式的強大力量，自然而然會讓人產生威脅感

56」，恰與甘卡娜仙子窮凶極惡的作為相互映襯。

透過仙女坐騎所營造的，是善惡美醜對比更為濃烈的故事氛圍，讀者 能進一步深入感受正派仙女的善良美麗，及反派仙女的邪惡醜陋。正邪不 兩立，同時也反映在仙女坐騎之間的對立。

54同上註，頁 138。

55林佩熒，《怪理‧怪氣‧怪可愛》（台北市：遠流出版，2006 年）頁 29。

56同上註，頁 35。

第二節 內在形象

對於非生物或人以外的生物，將他們看待成活人一樣，這種態度稱為

「泛靈論」。在幼兒的生活中，泛靈論的態度是隨處可見的。幼兒把自己的 玩具、玩偶當成朋友一般，彷彿它們跟他沒什麼不同，不但會說話、會思 考，也有情緒。他們很自然的將他身邊的所有物體人格化，而不單單以事 物表面及本身的功能去看待它。在文明混沌的原始時代，原始初民幕天席 地，將大自然萬物均視為有生命、有靈性的個體，人與動植物間的界線模 糊不清。泛靈論也是使神話意識有了生氣，並給樹木和岩石以與人同樣的 靈魂的一種態度。⁵⁷由於擁有這樣的態度，神奇奧妙的自然界中充滿了精 靈、仙女和妖怪，也就不足為奇了。

原始初民擁有泛靈論的觀念，加上源源不絕的想像力塑造之下，所有 超自然人物──精靈、仙女和妖怪等──不但與人類生存於相同的時空，

也擁有自己的喜好、性格、愛恨情仇，與人類無異。正因如此，希臘神話 的諸神形象至今仍然深入人心，如天帝宙斯（Zeus）性好漁色、天后赫拉

（Hera）則忌妒成性。

佛斯特（E.M Forster）在《小說面面觀》（Aspects of the Novel）一書中 將人物分成扁平（flat）與圓形（round）兩種，為人物研究立下標準。童話 形象具有類型化的特徵，即佛斯特所說的「扁平人物」，其好處是形象的鮮 明性，第一易於識別，第二易為讀者所記憶，這樣的形象適合於兒童的接 受能力。⁵⁸

《蘭格童話》中的主人公內在形象雖然仍不脫扁平人物的範疇，然而 透過改寫者及故事紀錄者諸多的細部描述，我們可以看出更多主人公的情

57《秋空爽朗－童話故事與人的後半生》，頁 109。

58王林，〈論童話文學的奇幻美〉，《兒童文學學刊，6 期》（2001 年），頁 111-2。

緒、心理的起伏變化。這樣的安排筆者將之詮釋為：蘭格有意讓小讀者更 能了解體會、融入童話劇情。主人公雖然都符合本性善良的童話基調，但 他們並非十全十美，童話故事的敘述隱約透露出他們也是擁有一些不盡完 美之處，通常是後天養成的習性方面的缺失（就像大部分童話故事的小讀 者一般）。

張子樟在《少年小說大家讀》中論及人物類型時，以「立體」與「平 面」兩種分法為主。他指出，「平面人物只展示個性的一面，是刻板人物」，

「只能觀察一面，無法從不同角度仔細觀看。通常這種人物只是促進情節 需要的非主角的人物。⁵⁹」與主人公相較，仙女位居童話中的配角，正屬於 徹頭徹尾的平面人物。「人物的發展其實就是人物的成長。⁶⁰」仙女在童話 中的內在形象始終如一、沒有變化，她不屬於發展的人物，而是退居於幕 後，在主人公面臨現實及逆境的鍛鍊而邁向成長之路時，為他人作嫁的平 面人物。

仙女身為平面人物，其內在形像一如外在形象般，是閱讀童話者一眼 就可判定的，她們可能具備善良、糊塗、惡毒、嘮叨、體貼、實事求是等 內在特質。據筆者觀察整理，影響仙女內在形象差異的項目可分為年齡、

名字、國情、血緣四項，以下將就這四方面做論述。

一、年齡

神話關注男人，童話關注女人。以性別為界線，童話較偏向關注女人；

若以年齡做分野，童話則偏向關注成長中的兒童及青少年。年齡與兒童、

青少年對比鮮明的老年人，簡直是被邊緣化的一群，童話中的老人角色不 僅屈指可數，而且以老人為主角的童話篇幅也是少得可憐。

現代醫藥衛生發達，平均壽命較幾世紀前大幅提高，所以才有「人生

59張子樟，《少年小說大家讀》（台北市：天衛文化，1999 年），頁 77。

60同上註，頁 80。

七十才開始。」這句話的產生。相對於現代，幾世紀前，不僅醫藥衛生普 遍不發達，加上時有飢荒、傳染病肆虐，人們的平均壽命不超過五十歲，

現代人眼中的中年人曾經是數世紀前的老年人。

兒童文學中的老人形象描述有著非黑即白，二元對立的特色，代表正 面形象的即是榮格提出的原型──智慧老人。在《蘭格童話》中，老人的 形象若非充滿智慧之光，則易淪為被污名化的下場，尤其一般人認定形象 應為年輕貌美的仙女，假若年華老去，伴隨面容醜陋而來的無非就是自私、

殘忍、惡毒等負面字眼。這些老仙女的行徑，簡直和女巫沒有兩樣，她們 扮演著反派角色，在她們的襯托下，主人公更顯良善美好、可憐無辜。以

〈長鼻子矮的歷史〉為例，五十年才現身於凡人世界的香草仙子，不但無 禮冒失，且囂張跋扈。因為據理力爭而得罪香草仙子的傑姆，硬生生被剝 奪容貌及寶貴的十年青春歲月，付出慘痛的代價。香草仙子對傑姆的報復 過於殘忍，其行徑充分體現出部分老人敏感易怒、獨斷專橫、有理說不清 的負面形象。

相對於老，年輕的仙女擁有較多的正面形象，善良是其中之最。除此 之外，《蘭格童話》有幾位年輕仙女，她們除了擁有法力之外，其實與一般 凡人少女無異，均展現了符合自己年齡的內在特質。〈金樹枝〉、〈阿羅〉兩 篇的仙女表現出對愛情的需求，她們一個與魔法師陷入苦戀，遭受了兩百 年的詛咒；一個與凡人結合，是個處處為丈夫設想的好妻子。〈朵菈妮〉中 的仙女則年輕愛玩，與朋友朵菈妮兩人夜夜笙歌，沉溺於享受與歡愉。〈想 娶漂亮老婆的國王〉裡有四位小仙女，路經皇宮見到一個倒吊在城牆的老 婆婆，原本還想惡作劇的小仙女一時興起，便一人賜與老婆婆一個祝福，

讓老婆婆搖身一變，成為一位絕世美女，並因此嫁給國王為妻，四位小仙 女展現出小女孩般的天真淘氣。

二、名字

中古時代的人對於名字的重視程度遠勝於現代。名字代表了年輕人必 須學習的東西，名字能將自己與祖先連結在一起，名字也都有它自己要反 映的東西。⁶¹到了二十世紀，結構主義的基本信念之一為「符號的獨斷性」，

認為詞彙與其所指的對象之間不存在絕對必然的關係。最好的例子，就是 著名大文豪莎士比亞在《羅密歐與茱麗葉》一劇曾寫道：「玫瑰若不叫玫瑰，

亦無損其芬芳。」（That which we call a rose By any other word would smell as sweet.）喻指名字與實質並無絕對相關。大衛‧洛吉（David Lodge）指出：

「小說裡的姓名從來不是中立的，姓名總是意有所指。⁶²」將小說一詞置換 為其他文學類別，亦有其一定的參考信度。

在《貝洛童話》與許多民間故事中，仙女雖是故事中的一角，但經常 像是被隱姓埋名一般，所有仙女一律只有一個統稱──「仙女」。她們以整 體形象存在於凡人的記憶，沒有自己的名字也等同沒有個體的存在。《蘭格 童話》與前述大不相同的是，絕大部分的仙女都有屬於自己的名字，至於 她們的名字是從何處得來的呢？筆者無法從童話內容找到確切的答案。唯 一可以確認的是，仙女因為有了名字而與得以與其他同類有了區隔分際，

而部分仙女的名字也確實提供我們了解她們內在形象的一個重要依據。

〈米諾米內公主〉中有個吉胡特（Girouette）仙子，其名字乃是轉化自 另一個字「Pirouette」，Pirouette 當動詞用有「以腳尖旋轉」之意，影射吉 胡特仙子行事搖擺不定，想法隨時在變。同一篇還有另一個反派仙女，名 叫葛莉瑪（Grimace），Grimace 意指面部的歪扭、鬼臉、痛苦的表情，當動 詞則是扮鬼臉之意。葛莉瑪仙子心胸狹窄、愛亂發脾氣，正像個因促狹而 愛扮鬼臉孩子一般。

61柯林‧黑伍德（Colin Heywood），黃煜文譯，《孩子的歷史》（A History of Childhood）（台 北市：麥田出版，2004 年），頁 82-3。

62大衛‧洛吉（David Lodge），李維拉譯，《小說的五十堂課》（The Art of Fiction）（台 北縣新店市：木馬文化出版，2006 年），頁 56。

其他如櫸樹仙女（fairy of the Beech-Woods）原野仙子（fairy of the meadows）和林中仙（fairy of the forests）等名字，皆直接表明仙女的出身 背景，及敦厚、崇尚自然的內在形象。〈親親小王子〉中的真理仙子（fairy truth）亦如其名，以真理為所有行事最高指導原則，並透露出剛正嚴明、

一絲不苟的內在形象。

此外，仙女法力的相對強弱也可從名字中瞧出端倪。例如，鬱金香為 植物，需要豐沛水源滋養灌溉，而泉水提供水源，如此推想，泉水仙子的 法力高過於鬱金香仙子，也就純屬意料之中了。

三、國情

童話「直接或間接地反映出一個民族的文化和不同的倫理思想，甚至 表達了人類社會的思惟方式和人性共相。⁶³」《蘭格童話》收錄來自世界各 地的童話故事，雖大多經過改寫潤飾，卻不影響其主體敘述，來自不同國 家的仙女則或多或少反映出該國的人文特色。以法國為例，「理性主義一直 支配著法國的兒童文學。⁶⁴」身為法國人的保羅‧亞哲爾（Paul Hazard）也 自承：「一提起我們法國人對『論理』的熱情，誰不肯定的說：他們實在太 執著了。」他並以貝洛童話中的仙女為例，認為「她們是法國的仙女，所 以她們必須以具象的世界為根據，一步也不能踏出這藩籬。⁶⁵」理智是法國 人的一大特徵，理性的仙女，即使在施魔法之際，也會深思熟慮其因果的 合理性，於是，得有南瓜才能變出馬車，「仙女很注意一切東西的外形，變 化的結果都很合理……因為法國人不喜歡曖昧的事物，只喜歡把事理分得 井然有序。⁶⁶」

63林愛華，〈童話世界裡看中、德文化〉，《東吳外語學報，14 期》（台北：東吳大學，1999 年），頁 265

64韋葦，《世界童話史》（台北市：天衛文化，1995 年），頁 131。

65保羅‧亞哲爾（Paul Hazard），傅林統譯，《書‧兒童‧成人》（Les Livres , Les Enfants et Les Hommens）（台北市：富春，1997 年），頁 218。

66同上註，頁 220。

四、血緣

血濃於水，血緣是一個人先天命定、不容後天更改偽裝；由於血緣，

人自出生起即面臨不同的生長環境與人際網絡，進而影響日後人格的養成 及際遇。《格林童話》一篇故事〈放鵝女〉中，公主的母親老女王在她遠行 赴婚前，交給女兒一塊滴了三滴血的布，囑咐女兒保管好，並預示這塊布 是公主在危難時的一大助力。這個故事典型說明了血緣所帶來的庇護力量。

在《蘭格童話》中，擁有皇家血緣的仙女有〈亞辛王子和可愛小公主〉、

〈石竹花〉和〈葛蕾絲與帕西涅〉即是三例。前者的仙女是公主出身，後 兩者則是皇后。血緣影響內在形象較鮮明的是〈亞辛王子和可愛小公主〉。 據亞辛王子的敘述，他遇見的老婆婆（就是仙女）至少有一百歲。這個公 主出身的仙女即使老態龍鍾，身邊仍是隨侍者眾，一輩子享受著左右簇擁、

衣食無虞的特殊待遇。儘管仙女有心教育朋友之子──亞辛王子，她的言 行舉止看在亞辛王子眼裡，實在不算是個良好的示範，例如，她話多、不 懂得體貼別人的處境，更愛聽下屬奉承的話語，身為公主，自小養成的習 氣自始至終影響著她。

〈山楂花公主〉中的卡拉波西仙子在故事中扮演著反派仙女角色。她 一身匯集童話中所有負面形象──老、醜、惡。讀者可從故事中的線索得 知，她犯下的種種罪惡溯其根源，全是導自於她的女巫血緣。流著女巫的 血，她便操持著女巫的罪業。卡拉波西仙子背負著血緣的原罪，她像個表 裡如一的女巫，「仙子」的名稱對她而言並沒有實質的意義，只是換湯不換 藥罷了。