創作背景與理念

由於楊‧馬泰爾是近幾年崛起的新興作家，在中文部份關於他個人的資料不 多，故本節所引述之資料，僅能以他於臺灣出版的中文作品之作者序言為主，佐 以其他作家之導讀為輔。楊‧馬泰爾在《少年 Pi 的奇幻漂流》中雖於〈序言〉闡 述其寫作歷程與創作理念，但深究此文之內容，實為馬泰爾為此部小說所創作的

「虛構作者」之言，然因筆者所引述之內容段落，可傳達出馬泰爾個人對其三部

中文作品中一貫呈現出對人間社會充滿關懷之創作理念，故筆者將之引用；此外 他也承認《標本師的魔幻劇本》中主角作家亨利具有個人之自傳色彩⁷，但因無法 追溯主角亨利於書中所闡發之寫作議論，何者為馬泰爾真實之想法，何者是因情 節或角色形塑所做的嘗試，故於本節之論述中僅酌予引用與參考，無法全然認定 為馬泰爾個人之創作觀。

楊‧馬泰爾於十九歲，大二那年開始嘗試執筆寫作。寫作行動起因於當年學 業被當了兩門課，因而中斷了他原以為可以循著學士、碩士、博士路程而開展的 人生旅程。於是他轉身投入創作，雖然作品品質在一開始時良莠不齊，且常遭退 件，但他依舊對創作具有熱情而非如經營事業般地投入，因此意外奠定了他人生 的另一個旅程 ── 有生以來第一次找到願意全力以赴的方向。⁸

馬泰爾描述自己透過如帕格尼尼般不斷的寫作練習⁹，了解到感情是故事的基 礎，如果在感情上行不通，故事就會徹底行不通。¹⁰ 他在自己的成名作《少年 Pi 的奇幻漂流》之序言中敘述：「行不通。少了什麼要素，少了那簇能給一篇真實故 事灌注生命的火花，此事無關歷史的正謬、料理的道地。你的故事沒有感情，癥 結就在這裡」¹¹，由此可見作者將感情視為能夠給故事帶來生命力與活力的重要來 源。E‧M‧佛斯特於《小說面面觀》中提及：「一本小說的成功也在於它的感性 明銳，而不是在於它的題材優越」¹²，也說明了同樣的論點。而在馬泰爾的第一本 作品《故事的真相》中，也處處可見他情感真摯、毫不掩飾的筆觸，以及關懷人 群與批判社會的心情。他在前言中戲稱此書的第一篇〈赫爾辛基〉¹³：

7 〈《標本師的魔幻劇本》，作者訪問〉，http://www.youtube.com/watch?v=J-oOoS5O3jU，2012.1.30。

8 同註 3，〈作者前言〉，頁 10。

9 同上，〈作者前言〉，頁 11。作者認為自己「瘋狂地做，就像帕格尼尼（少了那份天才）」。帕格 尼尼（Niccoló Paganini，1782-1840），古典音樂史上的傳奇小提琴家，有『魔鬼的提琴手』之稱。

10 同上，〈作者前言〉，頁 11。

11 Yann Martel（楊‧馬泰爾）著，趙丕慧譯，《少年 Pi 的奇幻漂流》（Life of Pi）（臺北市：皇冠文 化，2005 年），頁 15。

12 Edward Morgan Forster（E‧M‧佛斯特）著，李文彬譯，〈導讀〉，《小說面面觀》（Aspects of the Novel）（臺北市：志文，1994 年），頁 17。

13 此短篇小說原名應為〈赫爾辛基羅卡馬提歐家族的幕後真相〉，此處為簡稱。

題目下得大而無當，前提很笨拙，情節發展也拖泥帶水。但它有生命力，

是你在新生兒身上或一首意氣昂揚的小提琴獨奏曲裡看到的那種生命 力，能使一切變得新鮮、充滿希望、值得一切的努力。¹⁴

從中，我們可以發現作者因為對題材滿懷情感而引發的無限寫作動力，也因此他 稱此書是他早期寫作生涯最好的作品。因為這四篇為得過獎，同時也改編成舞台 劇、電影的作品¹⁵，使得鄰居對他的態度由疑惑轉變為肯定與讚賞，也因此馬泰爾 才能更專心著述，繼而創作出之後引起世界矚目的成名作《少年 Pi 的奇幻漂流》。

對他來說，這四篇故事「永遠代表全球首演的喜悅與亢奮」。¹⁶ 作家李佳穎在其導 讀中也描述：

四篇中短篇小說儘管炫技，儘管處處可以看見作者，儘管透出一股孩童 第一次拿到圖畫紙與彩色筆的得意忘形 ── 那正是引我駐足之處。在 那些地方我看見出生小說家逼近『界線』的熱情，與躲在不落俗套的描 摹與敘述下那露出尾巴的渴望 ── 『我有個感動要告訴你！』 ── 而 這讓我感動。¹⁷

中國作家王安憶於《小說家的十三堂課》中專章剖析，一般來說作家的處女作具 有創作的自由狀態，具有心靈的獨立性，是一個非常值得重視的創作階段，因為 這些帶有非常純粹而且沒有受到污染的感性成分。¹⁸ 然而，處女作並不是指作家 的第一部作品，而是指他個人創作時期中第一階段的成品。¹⁹ 在這種純粹未經污 染的創作精神中，除了感性之外，還具有非常痛苦的懷疑與批判精神：「它對這個 世界感到困惑，不能理解，但它滿心中滿了良善的願望，它想去接受，可是受到

14 同註 3，〈作者前言〉，頁 12。

15 同上，〈作者前言〉，頁 13。四篇作品中的〈赫爾辛基〉曾改編為舞台劇與電影、〈死亡的方式〉

曾改編成電影，並曾兩度在舞台上演出；小說於一九九三年第一次於加拿大出版後，也曾在六個國 家出版，得獎資料

16 同上，李佳穎著，〈導讀：青年 M 的奇幻漂流〉，頁 13。

17 同上，〈作者前言〉，頁 8-9。

18 王安憶著，〈第二堂課〉，《作家的十三堂課》（臺北縣：印刻，2007 年），頁 22。

19 同上，〈第二堂課〉，頁 23。

阻礙」。²⁰ 分析馬泰爾的三部作品，其中以《故事的真相》最能代表王安憶所說作 家創作初期具有的強烈社會關懷與懷疑精神。是以，我們能夠透過馬泰爾的這部 作品，了解他當時內心所關注的議題，也能得以窺見他寫作風格成熟發展之基點。

除了情感之外，馬泰爾也認為「故事要在記憶裡不褪色，還必須刺激心智」²¹， 作家史提爾在《守護者》的前言中也曾提及相似的論述：

讀者的說詞通常是，他們讀書所為無他，只求快樂，但是我想，若要從 中獲得快樂，就必須對閱讀的內容沉思默想一番，然後才能因自己的體 悟而感到快樂並獲益良多，而不只是從讀書這件事獲得短暫的滿足感。²² 由此可知，兩位作家對創作、甚至閱讀歷程所講求的不是表面的感受與感動，更 重要的是要體現閱讀，將創作與閱讀內容往生命裡扎根，使故事的效能、閱讀的 陶養，能夠如種子般地開花結果。是以，馬泰爾將自己前述的論點，與情感統合 而成「知識在感情裡扎根，感情靠知識建構」²³ 的寫作建議，以及身為文創者的 自我期許。

由以上討論，我們可以得知馬泰爾在小說書寫的背後，蘊含著他所關注的深 刻思想；他在進行文學創作的同時，亦將世間的各種知識、人事情感、制度省思 與批判等融入於自己的作品中，促使讀者在感動之餘，也能夠暸解作者藉此所做 的精心安排，引導我們藉由閱讀進而沉澱或覺醒的各種面向。作者運用此手法加 深其作品的深度，也讓作品更具真實感。作家兼評論家南方朔於《標本師的魔幻 劇本》之導讀中大力肯定馬泰爾：「對文學研究者而言，最讓人驚嘆的，乃是楊‧

馬泰爾文學知識精深，許多文學知識全都成了坐實人間地獄的借喻注腳」²⁴，從中 可見馬泰爾不僅追求知識之表面功夫，更能夠深入其內裡與精髓，並做出批判性

20 同上，〈第二堂課〉，頁 25。

21 同註 3，〈作者前言〉，頁 11。

22 Ian Watt（艾恩‧瓦特）著，魯燕萍譯，〈寫實主義與小說的形式〉，《小說的興起》（The Rise of the Novel）（臺北市：桂冠圖書，1994 年），頁 46。

23 同註 3，〈作者前言〉，頁 11。

24 同註 1，南方朔著，〈導讀：一猴一驢帶我們遊人間地獄〉，頁 4。

思考與辯證。

關於作品中的知識性，義大利作家卡爾維諾曾經述及：「現代小說應該像百 科辭典，應該是認識的工具，更應該成為客觀世界中各種人物、各種事件的關係 網」。²⁵ 在此方面，卡爾維諾對知識所持的是正面、具傳播性，且有認識世界的 功能與角色；然而，俄國知名作家納博科夫則描述：

常識毀滅了眾多溫文儒雅的、為過早出現的一些真理之一線月光而欣喜 異常的天才；常識對罕見的美妙畫面吹毛求疵 [……]。常識根本是不道 德的，因為人類的自然品性就像魔術儀式一樣毫無理智可言[……]。最 壞處說，常識是被公共化了的意念，任何事情被它觸及便舒舒服服地貶 值。常識是一個正方形，但是生活裡所有最重要的幻想和價值全都是美 麗的圓形，圓得像宇宙，或像孩子第一次看到馬戲表演時睜大的眼睛。²⁶ 我們從中可看出納博科夫將常識視為呆版、不具圓滑與彈性，亦不足夠用以觀看 或理解生活及宇宙的媒介。在此，知識與常識雖為不同的兩個詞語，然而兩者之 間存在著重要關連性：知識代表著對事物本質之詮釋及理解，它亦可對世間世事 有著清楚的、認知上的描摹；而常識則是由知識衍生出之眾所遵循或認同的道理，

兩者間有其相似之處 ── 常識與知識皆為理解生活及宇宙之憑藉與媒介。而由 以上這兩個的例子可知，欲將平實的知識或常識運用在文學作品中，並不是件容 易的事，此部分需仰賴作者對知識的看法與技巧，也須仰賴作者對知識研究的深 度以及運用自如的巧心。作家兼評論家盧郁佳也提及：

「知識」和「小說」似乎天生彼此不親和。小說必須醫治作者和讀者關 心範圍的落差，提出背景資料作為對話基礎 [……]。知識常像毒藥般讓 小說段落奄奄一息。

25 Italo Calvino（伊塔洛‧卡爾維諾）著，蕭天佑譯，〈內容多樣〉，《美國講稿》（Lezioni americane）

（南京市：譯林，2008 年），頁 101。

26 Vladimir Vladimirovich Nabokov（弗拉基米爾‧納博科夫）著，申慧輝等譯，〈文學藝術與常識〉，

《文學講稿》（Lectures on Literature）（臺北市：聯經，2009 年），頁 500。

如何在小說中漂亮地收納硬知識，顯然是管理這個空間所必備的技術。²⁷ 關於此，楊‧馬泰爾在其作品中，時常展現出他對情感與知識描寫間之有效串聯。

如何在小說中漂亮地收納硬知識，顯然是管理這個空間所必備的技術。²⁷ 關於此，楊‧馬泰爾在其作品中，時常展現出他對情感與知識描寫間之有效串聯。