第五章 如夢似幻：Pi 想像與現實世界之建構
第三節 《少年 Pi 的奇幻漂流》之後現代意義
馬泰爾的《少年 Pi 的奇幻漂流》，以三部皆為不同敘事風格之方式寫成。第 一部寫實、第二部幻想，到了第三部進行故事的拆解與解構，這樣的寫作手法，
深深蘊含著後設小說的寫作技巧，也含藏著後現代主義的寫作風格。在文本第三 部中，藉由 Pi 之觀點與調查員觀點之對照，對應出不同人所選擇的不同真相，文 學中對待同一個事件的觀看與解析，可以營造出多種不同的結果：
縱使是同樣的一個事實，經過語言、文字的舖陳，就可能人言言殊，因 此，每一件事實本身，都可以有數種不同的面貌。所以，在小說家的心 目中，「真相」（Truth）這個字，永遠是要作複數的。51
故事的真實情形究竟如何，馬泰爾在文本中並未交代，對於作者來說，「不管事實 的真相是哪一個，都不能說出口，因為一旦有了正確解答之後，小說必然往下墜 落」。52 事實真相並非文學書寫之最重要目的，其表現手法以及想像或反思力之激 發，才是最珍貴的資產。作家許榮哲認為，真相對於平庸的讀者來說，所代表的 是事情的正確解答，然而對於聰慧的讀者，更重要的是文學作品以何種方式呈現 人性的複雜度。53 在此，真相的實 ── 真實性，成為了文學的虛 ── 不具真
51 蔡源煌著，〈西蒙的「新小說」〉，《從浪漫主義到後現代主義：文學術語新詮》（臺北市：雅典，
1998 年），頁 179。
52 許榮哲著，〈留白：消失的時間〉，《小說課：折磨讀者的秘密》（臺北市：國語日報社，2010 年），
頁 160-161。
53 同上，〈自序：折磨讀者的秘密〉，頁 4。
實的代表性，目的在於烘托出另外一種層次的實在與實際 ── 亦即，文學展現 與閱讀意境。
馬泰爾在小說的第三部中，藉由日本調查員調查日本貨船沉沒後發生之事，
而將 Pi 的遭遇以另一種 ── 真人版 ── 「真相」顯現。雖然文本的結局最終 並未給予讀者任何定論，然而，調查員的求證過程，其實是馬泰爾刻意設計的一 種寫作手法，旨在為讀者提供前述文本另一種可能的觀點與解答：
這不是混亂，而是片刻的清明，是說故事時某種透露真相的手法，其中 三位一體式的敘事要件 ── 典型作者、敘事者與讀者一起出現。他們 必須一起現身，因為典型作者與典型讀者只有在閱讀的過程中才能清楚 成為彼此的存在實體，彼此互相創造對方。54
馬泰爾文本第二部深具想像力的情節，也同時帶領著讀者經歷作者的想像力；同 樣地，當 Pi 在被調查員詢問所述事件是否為真實，讀者也隨同經歷了故事及其「真 相」的拆解與重新建構的過程。馬泰爾構造了一個並非刻意相互對質的橋段，彰 顯 Pi 或者任何一個人的多元想像力與敘事（說故事）的多重可能性，使讀者知道 文本似乎還有另一個解答。然而，小說本身從未對讀者應該採信哪種故事版本作 出定論，真相留待讀者自行選擇的做法，實際上也是後設小說的一個重要技巧。
在卡爾維諾的眼中：「各種小說結尾中堪稱最重要結尾的，要算那種最後懷疑整個 故事、懷疑小說的價值觀念的結尾」55，馬泰爾透過 Pi 際遇的兩種版本之描寫，既 虛又實的風格，營造出虛假真實的交錯之感，文本中一開始 Pi 之觀點與調查員觀 點並不相同，馬泰爾藉由雙方所持觀點的對立，開始營造並埋伏真相即將被揭穿 之可能性，然而：
54 Umberto Eco（安貝托‧艾柯）著，黃寤蘭譯，〈入林〉，《悠遊小說林》（臺北市：時報文化，2000 年），頁 36。在艾柯的解讀中，典型作者又可稱為文本之風格、聲音與敘事策略，此外，艾柯有關 典型讀者之定義已闡述於本研究第四章第五節。
55 Italo Calvino（伊塔洛‧卡爾維諾）著，蕭天佑譯，〈開頭與結尾〉，《美國講稿》（Lezioni americane）
（南京市：譯林，2008 年），頁 137。
小說的後設性語言以及反射的技巧也交代小說中一個故事的多樣真相。
同一個故事，不同的人物有他們不同的見解，而即使同一個人來看同一 件事，在不同的時間空間情況下，看法也截然不同。56
結局最終選擇了調查員本身不輕信的動物版本，但卻也沒有明確承認真人版本為 真，其避重就輕地擷取部份動物版本之結果，給予了讀者一種虛幻不實之幻影，
此乃後設小說慣用的方法：
關於結局的安排，事實上也牽涉到後現代文學的一個主要課題。小說中 的造境既是根植於文字鋪陳的幻象作用，故事的結局可以說是名副其實 的幻境。57
馬泰爾建構出一個追溯不到事實發生之真實來源的故事；讀者僅能順著寫實風格 之閱讀，進而體驗 Pi 之奇幻漂流，然後在末了被一一拆解；最終日本調查員的調 查報告選擇他們自己一開始高度質疑，而後卻又比較偏好的動物版本故事作結，
這樣的做法著實令人感覺匪夷所思與不切實際。實事求是的日本人，是否可能真 將動物版故事信以為真？或是馬泰爾欲藉此結尾，意圖在彰顯出結局的不確定 性，進而呼應了文本整體之虛中帶實，實中帶虛之風格：
後現代作家倒是比較偏愛開放式的結局 ── 也就是將結局付諸闕如，
不再畫蛇添足，或者讓讀者自己去想入非非。58
馬泰爾在書寫的過程中，先藉由第一部的寫實風格引領讀者進入一個他所描繪的 真實世界，次藉由幻想風格帶領讀者進入另一世界的思考層面，最後藉由拆解讓 另一種可能的真相浮現，也同時表示對第二部敘述之質疑。此種即是後設小說邀 請讀者一同參與的手法，亦是意欲讓讀者明白虛構作者對 Pi 訪問內容之記錄，其 實最終只是作者文字構造的結果：
56 同註 51，〈從現代主義到後現代主義〉，頁 79。
57 同上，〈揭開後現代的序幕〉，頁 331。
58 同上，〈揭開後現代的序幕〉，頁 332。
後設小說邀請讀者涉入小說中虛構的世界，旨在讓他明白小說是一種文 字幻象，以便打破寫實主義的謬誤。因此，後設小說不僅是小說，交代 故事內容，同時也對該篇小說的作成有所說明。59
馬泰爾雖非如一般後設小說之作者在文本中屢屢暴露出自己在敘述故事的過程中 進行有意識的建構（或解構）的橋段，但由筆者藉由第四章中所論及之手法與元 素，以及本章中所討論之奇幻風格與後設手法，亦可窺見出馬泰爾如何鋪陳小說 之創作手段。當讀者進入文本的閱讀，可能已信以為真之時，卻又藉由故事中的 多種真相對原已相信的內容提出質疑，其所要強調的是人為文字語言「造設現實」
60 能力的虛實性：
後現代的理論乃據此引申，而主張文學中所謂的寫實，莫非是文字的敘 事力量所構成的。也就是說，文學中的「實在感」（reality）說穿了乃是 人為的構設，而且是藉著文字的經營而勾勒出來的。61
在建構出第一部文本的寫實風格之後，到最後的拆解動作，主要目的即是要拆穿 文本中先前所構造的現實，讓讀者了解文學敘述的本質；亦即，文字語言之文創 是作者遊戲或者人為構造的結果。「後設小說 [……] 很自覺又很有系統地人注意 到它是個製造物（artifact），以便討論虛構和現實之間的關係」62，馬泰爾藉由三個 分部的不同風格，為自己的文本邁向後設小說的進程鋪路。不僅在過程中讓主角 Pi 自己拆解先前的故事陳述與建構，也同時拆解了文本自我風格的統一性，以這 些敘事手法和設計，反映並建構出文本中所呈現的真實與虛構文學主題與人生之 課題。作品中呈現多種不同風格其實也是後現代主義所強調之表現手法：
後現代主義主張形式的開放，摒棄既定的美學常識，一方面則在自反的
59 同上，〈後設小說的啟示〉，頁 194。
60 同註 3，〈台灣後設小說試論〉，頁 217。
61 同註 51，〈揭開後現代的序幕〉，頁 327。
62 伍軒宏、劉紀雯著，〈後現代主義簡介：理論與文化〉，《結構主義與後結構主義、後現代主義》
（臺北市：行政院文建會，2010 年），頁 212。
新傳統當中去開拓新的生機。因此，它的風格不求定於一統。63
是以我們了解，《少年 Pi 的奇幻漂流》中許多元素諸如真相、結局與風格等皆指向 一種不定與游離之感，整體呈現一種虛幻的風格，彷彿所有一切皆不能確定。這 便是一種後設小說所欲刻意營造的一種文學之虛托手法：
所謂「後設小說」，是指通過小說形式，來重新省思藝術的本質、虛構的 形相、文字的「言」「意」困境，試圖以具體情節來從事抽象思維。此舉，
意即俄國形式主義所說的，是要暴露文學表現手段的真相，企圖拒絕讀 者的廉價認同，迫使讀者認識藝術寫真的虛托，無疑是對小說藝術觀念 的翻修。64
在《少年 Pi 的奇幻漂流》中，雖然交代了一個海洋漂流的故事，然而，在文學層 面卻是埋伏了真實、虛構、想像、幽默、荒誕等文學元素於其中，構作了一幅文 學的美景，其中的內容，即為馬泰爾刻意編織與穿插之材料，不僅給予我們故事，
也給予我們文學的另一種展示面向。
63 同註 51，〈揭開後現代的序幕〉，頁 240。
64 鄭樹森著，〈路程三：寫實基調的變奏〉，《小說地圖》（臺北市：一方出版，2003 年），頁 146-147。