第一章 反紀念碑的基礎概念
第三節 反紀念碑作為去除紀念碑性的紀念物
前述反紀念碑不同於紀念碑的功能，主要在於為記住存在有極大矛盾的歷 史事件或是質疑官方歷史，並選擇在紀念碑主題、形式、空間、互動方式與意 義上顛覆。此節將說明反－紀念碑可以理解為「去除紀念碑性」的紀念物。反
69 Q. Stevens, K. A. Franck, ‘Unbestimmte Bedeutungen, unbestimmte Nutzungen: Die Minimalista
¨sthetik des Mahnmals für die ermordeten Juden Europas in Berlin’, Planungsrundschau, 19 (2010):
167–88.
70 Andrew Causey, Sculpture after 1945 (London, Oxford University Press, 1998): 219.
45 International Dictionary of the English language) 將所謂的「紀念碑性」定義為「紀
念碑的狀態或內涵」。72 暗示紀念碑有內部的特性；而法語 Nouveau Petit Larousse 辭典解釋 monumentalité 是「紀念碑的特徵」。 73 由前述紀念碑與反紀念碑的比較，
兩者在主題、形式、空間安排、意義各方面特徵皆有差異。
紀念碑性與警世碑有關，如 1853 年德語《布羅克豪斯百科》(Brockhause Conversations-Lexikon)定義「紀念性藝術」(Monumentale Kunst)「即是 monuments，
通常是尺寸較大的藝術品，為紀念重要的事件或傑出的人物而建造。它可以呈現 為建築、雕塑和繪畫的形式。74」紀念碑性也與建築特別有關，《大蘇維埃百科》
71 紀念碑相關詞彙創生的年代，Monumental 一字出現於 1596 年，而描述紀念碑狀態與內涵的「紀 念碑性」monumentality 則來自 1884 年。參見 Michael Thomas and Gretchen E. Meyers ed., Monumentality in Etruscan and Early Roman Architecture: Ideology and Innovation, (Austin:
University of Texas Press, 2012) :7.
72 “monumentality”, Webster’s New International Dictionary of the English language. (Springfield, Mass:
G. & C. Merriam Co., 1934)。轉引自巫鴻著，李清泉、鄭岩等譯，《中國古代藝術與建築中的『紀 念碑性』》（上海：上海人民出版社，2008），頁 5。
73 “monumentalité”, Larousse, P. , Augé, C., Nouveau Petit Larousse, Paris: (Librairie Larousse, 1971):
669.
74原文 Monumente, Monumentale Kunst. Monumente sind Kunstwerke, meist von größerer Ausdehnung, welche zum Andenken an eine merkürdige Begebenheit oder hervorragende Persönlichkeiten errichtet warden. F.A. Brockhaus, ed., Conversations-Lexicon, Vol. 10, No. 10 (Leipzig, 1853) 轉引 自 Hsiu-Ling Kuo, Modernity and Monumentality in Hitler’s Berlin: the North-South Axis of the Greater Berlin Plan. (Oxford: Peter Lang, 2013),41.
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(The Great Soviet Encyclopedia) 定義「紀念性藝術」以主題、結構、色彩設計與特 定建築的環境保持和諧，包括建築、建築裝飾（依附牆體的雕塑、壁畫與馬賽克）、
彩繪玻璃、公共雕塑與噴泉；而紀念性藝術與建築間的關係透過技術實現，如建 築面與面的連接，或用結構去形塑對比的配置。75 如此看來大型的純藝術都可能 具備 monumental 狀態。而傳統紀念碑宏大、恆久，James Young 認為它們連結歷 史的煽動性與刻板，堅持把意義固定在場所，這些品質接近極權主義而值得批評。
蘇聯(1922-1991)與納粹德國(1934-1945)特別重視紀念碑性在建築與公共雕 塑上的傳達。一方面透過紀念性藝術擁抱古代典範的美學，另一方面強調文明與 築物外牆覆蓋釉面磚或天頂壁畫。V. P. Tolstoi, The Great Soviet Encyclopedia, 3rd Edition (1970-1979),The Gale Group, Inc., 2010<
https://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Monumental+Art>(2017-10-14 點閱)
76 《大蘇維埃百科》認為當紀念碑顯示社會的普遍意義或精神性，那麼西方歷史各個時期的社會 Encyclopedia, 3rd Edition (1970-1979),The Gale Group, Inc., 2010<
https://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Monumental+Art>(2017-10-14 點閱)
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教堂、國家儀式空間、公共空間雕塑都企圖流傳後世以達到永恆。人們對紀念碑 性的需求存在於整個建築史之中，包括古希臘、古羅馬、中世紀教堂； 建築物內 外裝飾與公共紀念碑，體現一時最普遍的價值和哲學思想，使知名人物或重要事 件記憶永久存在，極權體制注意到當時紀念碑性的衰落、而試圖扶持之。統治階 層對於文化的干預隨著工業化與城市文明的興盛，在 19 世紀失去控制階級文化的 力量，群眾與過去的文化決裂。77 對於紀念性藝術的批評核心不但瞄準歷史主義 線性發展觀點與啟蒙主義隱含的霸權特質，也表現出對極權主義的否定。
（圖六）
奧古斯特．羅丹（August Rodin）
《加萊市民》(The Burghers of Calais, 1884-95)
位於美國華盛頓特區，赫須巨集博物館之雕像園地（located in the Hirshhorn Museum's Sculpture Garden on the National Mall in Washington, D.C.）
77 統治階層對於文化干預的變化可以從馬修阿諾德(Matthew Arnold, 1882-1888)關於文化與文明關 係的論述中察覺。而他將文化視為知識的整體，是指「了解曾經被思考過及說過的最好的人類資 產，以及知識總和，進而把知識運用到心靈與精神的內在狀況」，並且「匡正我們時代的弊 病，…實際去根除某些惡行，而使我們的同胞去追求文化教養。John Storey, , Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, ( New York : Pearson Longman, 2009) : 33.
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紀念碑文化的發展在 19 世紀末出現一大轉折，這個時間點呼應藝術史上現代 主義的萌芽時刻。概覽現代雕塑史的演進最重要的進展之一在於紀念碑性在公共 空間的移除，也就是「臺座」的處理。而這個傳統從 August Rodin (1840 -1917)開 始鬆動，《加萊市民》(The Burghers of Calais, 1884-95)紀念群像（圖六）計畫僅有 九吋厚的基座，直接放置在地上讓觀眾接近觀賞，雖然當時不受到官方許可。二 十世紀之後臺座的消失更加徹底，並朝兩方面變化：一種是融入雕塑造形之內，
將所有基底都視為造形並放置於地面；另一種是打破生活空間，以懸絲吊掛來代 替地面的支撐。另一方面，從事繪畫的藝術家朝三度空間大幅探索，更增益了雕 塑革新的速度，越來越多的大型立體創作成為空間的實驗場。在這種情況下，紀 念性藝術的規範已不具約束力，被稱為紀念碑的物體有時僅是因物質尺寸龐大帶 來的印象。
二、新紀念碑性與偽紀念碑
20 世紀建築領域的現代主義注重建造物能符合「對我們時代有效的生活方 式」，轉而尋求「新紀念碑性」(new monumentality)。這是一種精神性的觀念，並 一度成為建築的造型實踐目標，用來觀察拒絕紀念碑性的「反紀念碑」別有意義，
其中隱含民主意識形態，另一方面也為紀念物在城市空間促進觀眾體驗定調，而 它揭示藝術對於社會集體價值觀的渴望，又看似矛盾地批判它。
20 世紀建築領域對於「紀念碑性」的概念因時人對建築、造型藝術的看法而 異，起初多與形式美學有關。 1911 年，Walter Adolph Georg Gropius (1883-1969) 已呼籲一種新的紀念碑性，他認為建築形式可以表現建築意圖，而工業建築的「簡
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潔性」是真實表現的本質性元素。78 1912 年 Sir Charles Herbet Reilly (1874-1948)79 萊利認為紀念碑性有四種元素，包括：「團塊與知覺的統一」(overall mass and unity of conception)、「嫻熟的勞動與工藝」(skillful direction of labor and craft)、「大尺度」
(large scale)與「精緻細膩的細節」(refinement and delicacy of detail)，這些大都著重 作品本身可見的外觀特徵。
建築界對於紀念碑性的思考，逐漸從物質形式轉向觀眾與生存狀態本身，其 中 Siegfried Giedion(1888-1968)是現代主義建築史學者之中最清晰表達建築精神論 述的一位。801943 年他與 Fernand Léger (1881-1955)、Josep Lluís Sert (1902-1983) 共同發表〈關於紀念碑性之九點〉(Nine points on monumentality) 宣言，反思紀念 碑在人類歷史上普遍價值，宣導現代主義建築發展。81 第一點提到「紀念碑是人 類的標記，係人們為理想、目的和行動創造的象徵物。紀念物為超越產生年代、
成就後代遺產而創。…構成過去與未來的連結。」此紀念碑定義不只是記號、集 體理想的象徵，眼光放至未來也使當下被遺產化；而第二點提到「紀念碑是人們
78 Gropius 發表演說「紀念式藝術與工業建築」(Monumentale Kunst und Industriebau )，支持奧地利 史學家阿洛伊•里格爾「藝術意志」作為造形藝術發展的內在自律法則，認為建築師的任務是要 用其藝術家的天賦去顯示內在的目標，用現代工業建築與工廠去勾勒他所謂新紀念碑性的建築，
稱讚其簡潔性。Catalina Mejía Moreno, The “Corporeality” of the Image in Walter
Gropius’ Monumentale Kunst und Industriebau Lecture, Intermédialités Issue24–25, Automne, 2014
< https://www.erudit.org/en/journals/im/2014-n24-25-im02279/1034165ar/> (2018-9-30 點閱)
79 Charles Herbet Reilly 在建築評論文章用 James Gandon(1743-1823) 的都柏林建案來說明紀念碑 性，顯示他深受希臘和羅馬文化的啟示，認為「紀念碑性」獨立存在：「當我們思考 monumental 這個字，當它應用在建築的時候，我們指的是孤立於實踐，在我們的想像中直接能使用、賦予 特殊外觀的情況。」James, F. Osborn, Approaching monumentality in Archaeology, (New York: State University of New York Press,2014): 58.
80 Maurice Lagueux, “Ethics versus aesthetics in architecture”, Philosophical Forum, Vol.35, Issue 2, (2004): 124.轉引自 William M. Taylor, Michael P. Levine 著，王昭力譯，《建築倫理學的前景 (Prospects for an Ethics of Architecture)》（北京：電子工業出版社，2016），頁 62。
81 這裡倡導的是所謂的「新傳統」(New Tradition)。這是 Gibert Scott 創造的詞彙，稱呼 Henry-Russell Hichcock 與 Philip Johnson 在 1932 年界定的一種風格，指當時現代建築將羅馬式、中世紀、古典 與哥德風格之混合；而「國際風格」Hichcock 認為是使用量體取代團塊、強調對稱規律以及表面 材料的「進步的建築」。而史家 Nikolaus Pevsner 在 1936 年進一步利用它們來說明現代與古典主 義的對立，主張「新傳統」是由包浩斯(Bauhaus)、密斯(Ludwig Mies)、普京(Pugin)、莫里斯 (Morris)、蘇利文(Sullivan)和萊特(Wright)的現代主義傳統發展出的「機械時代」(Machine Age)之 建築。Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, 17. 轉引自 Hsiu-Ling Kuo, Monumentality and Modernity in Hitler’s Berlin:14.
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最高需求的表現。紀念碑須滿足人類永恆的要求，將他們的集體力量傳化成象徵 物。最鮮活的紀念碑就是那些表達集體力量的感受與思想的－人。」82 這裡重點 在於集體力量與感受的表達，因為「集體的動人事件，人民作為景觀的本身將在 那裡扮演重要的角色，在那裏會再次升起建築做背景、人民和藝術家創造之象徵 的統一」(Kenneth Frampton 15-16)。如此期待人們成為城市中心的重要元素，體現 集體感情與事件，都市共同生活的理想宣稱人們必須與其生存環境密切互動，才 能重生「新紀念碑性」。
Siegfried Giedion 主張紀念碑性延伸自人們對於符號的需求，顯出其生命、行 為以及屬於人群的社會性，基礎是民眾擁有的集體力量以及透過合作來改善現 況。1943 年他發表〈新紀念碑性之需求〉(The need for new monumentality)一文，
提到現代主義建築提供的功能並不足夠使社區來呈現社會與禮儀生活，純粹的功 能主義並不能滿足表達城市的需要，即使注意到各種意識形態的差異，每個時代、
各種政體的政府都具有紀念碑性意義的需要，他們贊成以紀念性藝術來塑造綠蔭 環繞城市的市中心。83 這種力量主導社區活動的風氣、重視人們在環境中居住的 狀態。Karsten Harries 贊同 Siegfried Giedion 之主張，認為建築任務在幫助人們闡 釋某種共同的精神、重視人類在世界存在的方式(Taylor & Lavin 66)。紀念建築有 信心能為不同區域和社群找到同樣有效的生活方式或價值觀；時代精神也意味著
82 Siegfried Giedion, Fernand Léger, Josep Lluís Sert, ’Nine points on monumentality’, 1943. 此處譯文 參見Kenneth Frampton 著，蔡毓芬譯，《現代建築史》(Modern Architecture: A Critical History)（臺 北：地景企業，1999），頁 223。 monumentality’, 1943. 中譯文亦參見上註。
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表現區域與文化差異。重要的是，Giedion 等人主張重新建構紀念碑性，因其理念
表現區域與文化差異。重要的是，Giedion 等人主張重新建構紀念碑性，因其理念