第二章 反紀念碑與記憶文化之爭議
第二節 德國記憶文化的形成
德國 1980 年與 1990 年代進入紀念碑化高峰，隨著 1989 年代之後官方的特殊 政策以及第二次世界大戰結束 40 與 50 周年紀念（1985 年與 1995 年）之推送，才 引起公眾矚目，而這也是反紀念碑開始活躍的時間。1980 年代末期真實的記憶之 地初次引起公眾關注，Young 描述當時人們對過去的著迷，表現於利用歷史文物來 追蹤過去痕跡，除了成立歷史研究團體，藝術家與建築師研究城市中曾存在猶太 禮拜堂與聚落廢墟、學者熱心開挖古蹟，還有成群德國學生赴波蘭「奧斯維辛」
集中營參觀、協助古蹟與展覽修建、照料花木。回顧過去的渴望透過深思熟慮的 敘述來表達，反紀念碑也在這個背景中出現。
回顧德國公共紀念碑之歷史，二十世紀有幾個較重大的轉折時間，包括 1945 年、1960 年代與 1989 年都顯示了記憶的危機，昔日的記憶文化傳統突然不再適用。
第二次世界大戰結束的 1945 年被稱為「零時」(Stunde Null) 147，代表德國政治、
文化和經濟史上許多領域的歷史分水嶺，此後德國紀念碑之中自我慶祝的傳統嚴 重破裂，英雄紀念都成了空，可說是紀念碑傳統衰退的時代。(Niven, Paver 1) 而 1960 年代中期政治人物肖像被西方公眾認為無意義，戰爭卻是市民紀念碑的主 題，紀念碑功能和形式間的衝突令藝術家感興趣，越來越多徹底顛覆形式傳統的 紀念碑出現在此時。(Michalsk 10)
思索反紀念碑的實踐 20 世紀末德國的流行，內部含有許多現實與理想的衝 突。舉德國觀念論的傳統來說，浪漫主義雖力求映照「自然」而探索未知之物與 力量，藝術主觀判斷不重視媒材屬性而重視具高度精神需求，如席勒(Friedrich von
147 Stunde Null 或 Zero hour 是軍事術語，指事件開始之前。在德國，尤其是至 1945 年 5 月 8 日納 粹投降協定生效，歐洲第二次世界大戰結束，接下來進入戰後時代(Nachkrigszeit; Time after the war)。Daniel Arass, Anselm Kiefer, (London: Thames and Hudson, 2001 ):28.
108
Schiller,1759-1805)認為「藝術必須棄置現狀，超越需要而大膽，因為藝術是自由 的女兒，受精神需求所託而非由物質所引領。148」然而紀念性藝術的傳統卻必須 透過物質實現，尤其在德國官方文化中，崇高感卻明顯受制於國家社會主義。回 顧德國自十九世紀快速成長為世界強權，1871 年統一普魯士與德境各邦，一舉成 為可與奧匈帝國、法國匹敵的新興力量，直接帶動「紀念碑文化」的萌芽。149
下文將試圖簡要地回顧德國 1890 至 1990 年代的紀念碑傳統，以理解在達到 記憶熱潮現象之前經歷什麼樣的文化形塑過程。記憶文化可以理解為官方形塑的 集體歷史意識，在此德國紀念碑文化觀察儘量限定於紀念建築與紀念碑等有形物 質資產，概略分成三個階段來了解這百年來紀念文化的特徵與轉折。
一、「英雄式的紀念碑化」(1890-1918)
第一個階段時間大致是 1890 年至 1918 年。德意志第二帝國於宰相俾斯麥(Otto Eduard Leopold von Bismarck, 1815-1898)當政的威廉二世時代(Wilhelmine era, 1890-1918)，由於 1870 至 1871 年普法戰爭勝利後創建德意志帝國，使得國族神話 與儀式有展現的機會，引發了德國的紀念碑狂熱。1890 年代左右，德國創造出所 謂的「國家紀念碑」(Nationaldenkmäler)。
當時境內有許多帶新歌德(Neo-Gothic)風格的宏偉公共紀念碑和建築，材料偏 好石造，企圖表達特殊象徵意義。在十九世紀之前的數千年以來，石材一直都是
148 “For art has to leave reality, it has to raise itself bodily above necessity and neediness; for art is the daughter of freedom, and it requires its prescriptions and rules to be furnished by the necessity of spirits and not by that of matter.” Friedrich von Schiller, “Letters upon the Æ sthetic Education of ManLetter II” , Blackmask Online ( 2002):3
149 德意志帝國由亨利一世(919-936)創建的薩克森王朝開始稱為「德意志人的帝國」(Reich der Deutsche)。其子奧圖一世(912-973)在羅馬加冕為帝；十六世紀開始神聖羅馬帝國改稱「德意志王 朝神聖羅馬帝國」，是一千八百多個有獨立主權的「領邦共同體」。直到十九世紀俾斯麥建立統 一帝國開始，「德意志帝國」才有了血肉。Shirer, I. William 著、董樂山等譯，《第三帝國興亡史 卷一、希特勒的崛起、勝利與鞏固》（臺北縣新店市：左岸文化），2010，頁 147。
109
建造紀念性建築的首選；在工業革命之後，鋼鐵已使用於建造建築的十九世紀，
它依然被認為能視覺與心理學上有說服力地創造力量。也就是說，德國紀念碑概 念有材料美學與政治意識合流的現象；而且，德國把建築視為「大眾藝術」(the art of the mass)的美學論述，也使「拒用鋼鐵」的現象合理化，除了 Hegal 的《美學》
有提到石頭能令人詫異地製造出埃及神廟， Julius Langbehn (1851-1907)在 1890 年出版著作對當時德國紀念碑產生重要影響－由於希臘擁有「大理石文化」，德國 則應該擁有「花崗岩文化」，尤其認同此種德國本土以及北歐斯堪納維亞取得的硬 石，反映區域「不穩定的邊界」，進而隱喻建立帝國所需的政治基礎，巨大圓石地 腳色由英雄人物擔當，此論述對當時德國紀念碑狂熱產生推力。150 德國人對石質 的喜愛由浪漫主義的思想推波助瀾，石材賦予的意義不只是持久的物質，而是大 自然的化身。
這種政治力量在文化中的表達，典型作品例如位於德國萊比錫的地標《民族 大會戰紀念碑》(Monument to the Battle Nations; Völkerschlachtdenkmal) （圖二十二）
這座高聳達 91 公尺的建築，是歐洲最高的紀念碑之一，紀念 1813 年俄國、奧地 利、瑞典、普魯士聯軍，受萊茵邦德人合作擊退拿破崙的事蹟，並以德國民眾的 名義榮耀組織成熟的德國。混凝土和花崗岩建成的塔樓環形安置高九米的巨大人 物群雕，觀眾在遠處就能清楚看見此一龐然地標，除了莊嚴如金字塔或古堡般的 形式，內部安奉著士兵與其守護者雕塑，以及象徵「勇敢」(bravery)、「信仰」(faith)、
「犧牲」(sacrifice)與「豐饒」(fertility)的人物。此戰爭紀念碑與崇高概念的連結、
150 普魯士與德境各邦統一後成為強權，俾斯麥(Otto von Bismark)過世後成為全國崇拜的對象，朗 貝 1890 年出版著作 Rembrandt als Erzieher 恰在俾斯麥過世的幾個月後出版，書中提到權力與政 治對文化產生合理化的作用，以民族元素來尋找德國特質，推動了境內建立紀念碑的熱潮。此 書此據說也為納粹意識形態揭開序曲。Sergiusz Michalski, “Bismarck and the lure of Teutonic granite”, Public monuments : art in political bondage, 1870-1997. ( London : Reaktion Books, 1998):71-72.
110
暴力與自然關聯的合理化，也使得此地點成為納粹執政時代官方集會的場所之一。
十九世紀晚期的威廉時代紀念碑有別於歐洲理性主義，讓紀念碑性重現於建 築，德國「國家主義」(Nationaler Sozialismus)建立在「反自由」的政治意識形態 上，而雕塑與建築上都顯出對首相俾斯麥的崇拜，俾斯麥過世後成為全國緬懷的 對象，德國各邦建立大量紀念碑與高塔，企圖聲明擁護帝制的理念，對抗法國民 主社會浪潮。Karl Scheffler 指出 1914 年之前的俾斯麥紀念碑是高度形式化的國家 想像，用意是事實上藉由獻給俾斯麥的紀念碑來反對以法國代表的西方自由價 值，或是批評威廉二世親法國的新巴洛克風格。而且，不同於大部分的官方紀念 碑，俾斯麥紀念像多為市民階級出資且遍布整個德國，巨大的量體使人印象深刻，
「紀念碑性」符合當時國家社會主義的標準，由建築的偉大效果來達成。綜觀此 一階段，紀念碑特徵大致有三，首先媒材喜愛暗色堅硬的花崗岩，其次地點經常 選在鄉村與森林。第三、不同於法國的新巴洛克格風格，宏偉巨大的採石造外觀，
有時刻意表現出古老、磨損的效果。在紀念的意義上，這個階段的紀念碑表現出 對於專制政權的擁護、反對民主。
(圖二十二)
Bruno Schmitz,1858-1916
《民族大會戰紀念碑》
（Monument to the Battle
Nations; Völkerschlachtdenkmal）
1898-1913
混凝土和花崗岩，高 91 公尺 萊比錫，德國
111 約 1 萬件是用原始的大圓石(Findlinges)來刻字建造，且大多古樸、堅硬而不規則，
德人認為其具有未受損壞、自然和諧的特質，能立即陳列於鄉村城鎮，意圖傳達
「戰爭是一種自然，戰死者乃自然淘汰」之意。153 這呼應了德意志民族主義的信 念施於戰爭行動，也表現在對世界歷史內部變動性的追隨，也就是歷史決定論 (historicism)的觀點。
151 Christian Bjone, Art and architecture: Strategies in collaboration. (Basel: Birkhäuser Verlag, 2009):8
152 德意志民族在英國、法國轉型為民族國家之時依然封建而分裂，其統一主要是在語言與文化的
概念上聯繫共同的榮光與精神遺產，成為社區一般的有機共同體。當時知識份子期待用內在、
精神性的、深沉的文化來對抗外在、物質性的、膚淺的無機的社會－法國大革命的思想，深信 文化戰爭是重塑民族生活方式的契機。參見德國知識分子所發表聯合宣言《1914 觀念》(Ideen von 1914)。曹衛東等著，《德意志的鄉愁：20 世紀德國保守主義思想史》（上海：上海人民出版社，
2015），頁 53。
153 這種石頭以德文 Findlinges 來指稱，等於英語的「棄嬰」(foundling) ，意為「古怪奇特的圓石」
(Erratic boulders)，在戰後德國佔有特殊的地位。材質包括火成岩－花崗岩、砂岩、石灰岩等，
地理學來自歐洲北部斯堪納維亞的冰川融化擠壓而流動的大石塊。 Christian Fuhrmeister, “The advantages of abstract art: monoliths and erratic boulders as monuments and (public) sculpture", Figuration/ Abstraction: Strategies for Public Sculpture in Europe, 1945-1968, (Leeds: Henrry Moore Institute, 2004).
112
第三德意志時期(1933-1945) Hitler 主導下的德國國家社會主義，藝術史評價為
「缺乏正統的紀念碑」。(Michalski 93) 此時紀念藝術內涵再掀變化，貶抑過去官方 新巴洛克風格及中產階級雕像，以便將它們當作是保守落伍的君主政體舊秩序。
此外，第三帝國的紀念碑較之前數量銳減，但「紀念碑性」依舊是建築師企圖在 公共建築中所要表現的質地，例如 1940 年代建造哥德風格國家儀式用的烈士祠來 紀念第一次世界大戰的犧牲將士，也在對波蘭的戰爭勝利後製作了位在高丘之上 羅馬式藝術風格、圓塔型的巨大紀念碑，以象徵德國式的秩序能馴服混亂的力量。
帝國官方建築此時持續擁護紀念碑性，且尺度與美學具崇高感，並將美學標
帝國官方建築此時持續擁護紀念碑性，且尺度與美學具崇高感，並將美學標