第五章 河洛歌子戲團的音樂設計
第二節 河洛歷任導演及其風格
第二節 河洛歷任導演及其風格
在河洛排戲現場，是以導演為中心，形成一個開放的創作空間。遴選劇本原 本為導演最重要的工作之一，不過在河洛，劇本的遴選一向由團長、藝術總監來 把關負責，劇本題材與製作方向，與團長審美素質、個人風格與性格，也有著密 不可分的關係。早期河洛劇本由劉鐘元和陳永明兵分兩路至福州、廈門蒐集，再 就劇本內容與石文戶加以篩選、討論、編修，由於河洛一向以團隊製作為取向，
以劇本為中心來選擇演員，團長充分授權信任導演，導演實際上居演出創造的主 導地位，因此能不被演員制約，有別於一般名角掛帥的劇團，常會落於「主角制」
的迷思。
導演雖然不能成為主角的附庸，但也不能不考慮歌子戲觀眾的欣賞習慣，無 視主角的存在，尤其在河洛許多演員擁有為數眾多的死忠戲迷，因此導演會關心 每個角色，著眼於具有不同能量的個體之間的相互配合整體效應，在統一構思的 前提下發揮演員創作性，互取「演員劇場」與「作家劇場」的優勢兼容並備，讓 演員有發揮其特有魅力的具象藝術空間。
以下對河洛劇團的歷任導演，做一括約性的闡述，並對其作品分析其審美旨 趣及風格取向。
一、林獻彰導播
林獻彰為資深電視導播，國立台灣藝術學院戲劇系畢業。任中國電視公司導 播長達十四年，一直以來，劉鐘元製作的電視歌子戲節目均由其擔任導播。與「中 視河洛劇團」合作錄製舞台歌子戲，其作品《大漢春秋》、《天鵝宴》、《皇帝、秀 才、乞食》、《浮沈紗帽》獲得最佳傳統戲曲金鐘獎，與河洛劇團默契十足，屢創 佳績。
另外，河洛舞台作品 DVD 也都由其現場拍攝製作，舞台作品的拍攝除了觀
照全景之外，林獻彰會適時運用電視手法特寫鏡頭，著重演員的表情變化，如《彼 岸花》第一幕〈邂逅〉，秀蘭向春生借懷錶觀看時，鏡頭也能將懷錶放大特寫，
讓觀眾看到懷錶翻背「陳秋生」三個字，其運鏡手法介於電視與舞台之間。
二、石文戶導演
石文戶(1934—2010)，原名石啟明，台南新營人，台灣資深歌子戲劇作家和 導演，業界尊稱「導演爸」。早在廣播歌子戲時期，石文戶就一直與劉鐘元有著 密切的合作關係25，民國五十一(1962)年應劉鐘元「民本電台」之邀，製播出膾 炙人口的節目—石文戶講古：「故事選播」、「今古奇譚」，亦在電台中擔任廣播歌 子戲之編導工作。到了電視歌子戲時期，石文戶更成為各劇團爭相邀請、炙手可 熱的編導人員，先後擔任台視、中視、華視歌子戲曲節目編劇與導演。
當劉鐘元跨足到現代劇場歌子戲的舞台時，石文戶成為河洛導演的不二人 選，從民八十年(1991)的《曲判記》開始，陸續執導了《天鵝宴》、《殺豬狀元》、
《皇帝、秀才、乞食》、《鳳鳯蛋》、《浮沈紗帽》、《御匾》以及電視舞台劇《梅玉 配》等作品，使河洛成為精緻歌子戲的標竿。
石文戶幼年曾在父親任教的「石純私塾」學習漢文，奠定了深厚的漢學底子，
早期河洛移植中國大陸的各劇本幾乎都由他加以修改、潤色，他擅長將優美深刻 的閩南母語恰當的融入劇本，特別注重演員的口白和唱腔，他認為河洛話與台語 俚語是歌子戲的生命，是觀眾瞭解歌子戲創作內容走向及劇情發展最直接、也是 最方便之途徑，台語形象之美有助於提昇歌子戲整體作品形象之美，清楚無贅 言。26
背石導寫的劇本，唱石導安的曲，新手練得是七葷八素、心驚膽跳，連老手 也忍不住嘟噥：好像在考試；有時演員拿著劇本問他：「導演，咱台語敢有這種 說法？」他總是晃晃頭，感慨地說：「哪會沒有，咱的環境遺棄了母語優美、深 刻的一面，卻讓後輩『笑問客從何處來』，真是悲哀呀！」就是因為知道太多舊
25 石文戶曾應劉鐘元之邀，在廣播電台主持節目達 8 年之久。
26 劉同貴，〈歌仔戲導演創作歷程之研究〉，同註 6，頁 153。
時代的好，石導更加執著深耕歌子戲這塊田地27。
「哲人日已遠，典型在夙昔」，石文戶於民國九十九(2010)年因病去世，他 的遺愛仍造福著所有愛好歌子戲的每一個人。
三、閻循瑋導演
閰循瑋畢業於文化大學戲劇系，曾任國立台灣戲曲專科學校教師，京劇科班 出身，曾服務於空軍大鵬國劇隊，民國七十八年(1989)隨「雅音小集」赴美巡迴 公演，八十年(1991)隨「聯友國劇團」赴加拿大宣慰僑胞演出，在河洛擔任《天 鵝宴》副導演、《皇帝、秀才、乞食》副導演、《殺豬狀元》導演，前二劇都榮獲 金鐘獎。
《殺豬狀元》開場許亞芬一系列的身段設計，翻滾、甩髮、殭屍倒，以及其 京劇味尾音濃厚的唱腔，終至全場許多身段的表現，都與閻循瑋京劇出身背景有 密切的關係。「雅音」率先將國樂團及現代劇場的專業人員引進京劇製作群中，
也首先引進「戲曲導演」的觀念，閻循瑋將其在「雅音」的經驗引進河洛，對河 洛進入現代劇場的製作方向有相當大的帶動作用。
四、張健導演
張健，北京舞蹈學院導演系畢業，民國七十四(1985)年曾獲美國華盛頓「國 際青年舞蹈家邀請賽」男子獨舞金獎，民國七十六(1987)年赴法國「雷恩國家戲 劇院」研習，在法國邂逅來自台灣蘭陽平原的留學生，成為台灣女婿。曾任「北 京舞蹈學院」教授，北京歌舞藝術總監，並獲國家一級演員稱號，應「台北民族 舞團」、「蘭陽舞團」邀請擔任中國舞蹈教學，應法國「雷恩國家戲劇院」邀請擔 任舞劇《東方夢》導演，應台灣電視製作公司邀請擔任中國民族舞蹈顧問，也曾 應義大利「米蘭歌劇院舞蹈劇團」邀請擔任舞劇導演，民國九十年(2001)定居台 灣，為「河洛歌子戲團」專任導演
。在河洛的舞台作品有：《賣身作父》、《新鳳凰蛋》、《秋風辭》、《戲弄傳奇》、《台 灣，我的母親》、《菜刀、柴刀、剃頭刀》、《彼岸花》、《太子回朝》等。
27 見河洛〈皇帝、秀才、乞食〉節目手冊，1993 年。
張健有深厚的舞蹈基礎，因此他的作品有許多舞蹈場面的設計，擅用舞蹈的 元素來作為舞台調度，鋪陳畫面的動感及美感，如《秋風辭》開幕祭天儀式，《台 灣‧我的母親》開幕男舞者渡過黑水溝強而有力的舞姿，《彼岸花》序幕的艋舺 碼頭，加入特技雜耍與群舞身段，《太子回朝》序場安排士兵手持盾牌以腳頓地，
營造規律雄壯的節奏動感，讓觀眾有飽滿的視覺、聽覺感受。
累積了前十年舞台作品經驗後，張健執導的《秋風辭》把河洛推向高峰，佳 評如潮。張健自述其《秋風辭》的導演構思為：「《秋風辭》以征和二年巫蠱之禍 的歷史為背景，書寫了一齣最弔詭曲折的歷史悲劇，悲情的震撼令人心痛，讓人 胸口一陣陣緊縮。這樣一個如此嚴肅的故事如何敘述的不要過於沈悶，是需要苦 心去拿捏分寸的。我試圖讓小人物的表現呈現輕鬆、詼諧的風貌，以沖淡稍嫌凝 重的氣壓，第二場安排太子劉據馴馬狩獵成段的身段舞蹈，還增加了一段劇中原 本沒有的愛情戲，使劉據與趙婕妤的關係更清晰呈現。」28
在導演構思下，觀眾看到身材壯碩的大男人陳振旺演出大太監吳謹的「娘 味」，與女演員飾演的蕭英一搭一和，果然成為調節《秋風辭》沈悶氣氛的最佳 舒緩劑。此劇有觀眾投書道：「太子與趙妃敘述私情的部分，對話雖不多，肢體 動作所傳達的遠比聲音更叫人動容，在河洛慣有的官場戲中，能看到這樣曼妙的 生旦情戲，好像天外飛來的鴻福，導演不落俗套的手法，功當居首；導演應是解 風情的人，另外【柳絮調】安的好、【七字調連空奏】餘音繞樑，趙妃自縊前的
【深宮怨】也選的好。」29觀眾的肯定無疑就是對導演最大的鼓勵。
早在民國八十三(1994)年就有人提問：「河洛歌子戲的每一齣戲，均以中國 歷史為時空背景，請問：是否能與台灣鄉土的素材結合？」河洛當時的回答是：
「只要歌子戲在戲劇的精神上，能反映當代台灣人的思想面貌，並善加運用河洛 話中的精妙俚語及先民的生活習俗，基本上，這就是無可辯疑的本土戲曲—即使
28 張健，〈雅俗共賞，頂極精品〉，河洛《大舞台》月刊，第 54 期，2001 年 6 月，第 1 版。
29 陸思綺，河洛《大舞台》月刊，第 30 期，1999 年 6 月，第 5 版。
戲中的時空背景是唐朝的長安。」30關於第二個問題，河洛是如此回應的：「歌 子戲的表演形式仍具有活潑的可變空間，未來並非不可能以台灣近代時空背景來 演出如：先民移民史、林爽文反清記、西來庵慘劇、二二八事件……等。只是當 舞台上以寫實主義來呈現劇情，而捨棄古裝戲服的水袖、蠎袍，又該如何表演身 段作表呢？這是技術上的一大難題。」31
這個技術上的難題，到了民國八十九年(2000)，在張健的手上展開了實驗。
《台灣‧我的母親》是河洛首次以現代戲的形式來搬演歌子戲，張健不但先閱讀 了李喬原著《寒夜》三部曲和簡要版《台灣‧我的母親》，「透過作者精鍊深刻的 詩句，綿遠細緻的音韻體會當年的台灣人尋求安身立命之地的辛酸苦痛。」32張 健並觀看了反映當代面貌的電影資料，與編劇交換心得，直至形成一個立體的輪 廓。他說導演是一齣戲的組織者與總調度，要最早投入製作過程，這個完全不會 說台語的「台灣女婿」開始日以繼夜的擁抱《台灣‧我的母親》。
全劇在「黑水溝！黑水溝，風強、湧大、水挫流！為甚代，不住唐山，冒命 來出走」的歌唱中，由一群男舞者強而有力的展開肢體動作，接著在【一隻鳥兒 哮啾啾】的主題音樂變奏中，舞出先民胼手胝足、披荊斬蕀的冒險精神，在一聲
「公阿媽！保佑喔！」的呼聲中，故事自彭阿強、阿強嬸一家祖孫三代「踏上台
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