第四章 河洛歌子戲團的劇本與劇目
第二節 河洛的劇本與劇目
河洛自民國八十年(1991)在國家劇院演出《曲判記》以來，每年均維持製作 一到二部舞台作品，至民國九十九年(2010)已累計了近三十部大戲，歷年舞台作 品的劇目編著與劇本來源參見表 4-2-1。
表 4-2-1 河洛歷年舞台作品劇本來源與劇目
演出劇目 原著/編劇/修定 改編來源 演出時間
曲判記 張哲基、林芸生 張品生/石文戶
同名閩劇 1991 年 3 月
天鵝宴 陳道貴 同名閩劇 1992 年 2 月
殺豬狀元 林鵬翔、陳雯青 /陳永 明
同名薌劇移植商洛花鼓戲 1992 年 6 月
皇帝、秀才、乞食 /陳永明、石文戶 莆仙戲《玉蘭花》 1993 年 6 月
鳳凰蛋 陳道貴/石文戶 同名閩劇 1994 年 5 月
浮沈紗帽 陳燦霞、梁中秋/石文 戶、許成章、
梅林戲 1994 年 10 月
御匾 /陳永明 薌劇移植楚劇《獄卒平冤》 1995 年 2 月
8 董智森，〈劉鐘元牽成歌仔戲卅年〉，《聯合報》，1992 年 6 月 9 日，第 17 版。
欽差大臣 果戈里/陳道貴/陳德利 跨文化改編 1996 年 11
演出劇本9。民國八十年(1991)，《曲判記》在國家劇院一炮打響後，之後《天鵝 宴》、《殺豬狀元》、《皇帝、乞食、秀才》、《浮沈紗帽》、《御匾》、《命運不是天註 定》、《秋風辭》的演出劇本都是援用中國大陸原著或其他劇種改編，也續獲好評，
但儘管佳評如潮，劇本的來源始終為河洛帶來褒貶不一的兩極化看法。
林鶴宜在《臺灣戲劇史》中提到：「在河洛成立的前十年，臺灣根本沒有條 件提供成熟可用的『文學歌子戲』劇本，很自然的民間機制，便是引介大陸編劇 的實踐成果來打好根基。」10曾永義也嘗言：「我甚為欽佩導演石文戶先生，能 將閩劇原著完全轉化為十足的歌仔戲，擷取其菁華，充分發揮其內蘊的精神，……
俚語諺語錯綜生發，使得鄉土的語言與音樂融合無間，傳達了令人感動不已的鄉 土情懷。」11對於援用福建地區的劇本，也有人不以為然，如林茂賢認為：「劇 本是戲劇的生命，《乘》劇劇本雖然劇本不盡理想，但民間自編劇本，總比改編 進口大陸劇本更有意義。」12而鄭宜峰亦點出：「河洛劇團移植外來劇本作為歌 仔戲內涵的情形，才是我們應該要關注的課題。」13
河洛編劇陳永明說：「初期劇本的揀選皆以閩南地區為首要考量。」「閩劇道 白中，大量吸收福建民間兒歌、俚語、諺語、歇後語等，鄉土氣息濃郁。」14由 此可以得知，河洛移植中國大陸劇本為一有意識的選擇考量。石文戶長期擔任河 洛編導，他認為不必諱言劇本取材中國大陸之事，面對中國大陸劇本經戲曲改革 後的成效，除了不得不自嘆弗如，但也無須妄自菲薄，概中國戲曲故事原本取自 史傳、小說、說唱文學……，各劇種、各地方戲曲之間亦常互相取材改編，取材 中國大陸「薌劇」、「閩劇」當視為地方戲曲之間的學習與交流，並給予台灣歌子
9 鄭宜峰，〈河洛劇團歌仔戲舞台演出本之研究〉，(台北：中國文化大學藝術研究所，1998 年)，
頁 98。
10 林鶴宜，《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》，(台北：稻香出版社，2007 年)，頁 47。
11 曾永義，〈好戲，好票房？河洛歌子戲《鳳凰蛋》觀後〉，收錄於《戲曲精眼錄》，(台北：中華 民俗藝術基金會，2002 年)，頁 131。
12 林茂賢，〈攀越山頭後又見風景：評明華園《乘願再來》〉，《表演藝術》，第 101 期，2001 年，
頁 66。
13 鄭宜峰，〈十年一覺戲棚夢：回顧河洛歌子戲團的文本與創作〉，《表演藝術》，第 101 期，2001 年，頁 83。
14 王良友，〈「河洛歌子戲團」劇本語言之研究(1991~2001)〉，頁 29。
戲在編劇人才的培訓問題上，有所深思警惕15。 (二)跨文化改編
國立藝術學院戲劇系副教授鍾明德在〈戲曲版西方經典名劇的省思〉中曾提 出疑問：「台灣各種傳統劇種中，為何單獨只有京劇嚮往創新？我們什麼時候可 以看見歌仔戲版的《米蒂亞》或《馬克白》？」16民國八十五年(1996)，河洛改 編自俄國劇作家果戈里的名著—《欽差大臣》回答了這個問題。
《欽差大臣》不但首開歌子戲跨國文化再創作的先河，也首創了歌子戲以台 灣為背景的清裝戲劇記錄。河洛藝術總監陳德利表示：第一次見到這個劇本就很 喜歡，所以委請大陸閩劇院陳道貴改編，再經過不斷的修正才完成17。儘管劇本 與原著相差十萬八千里，但正如黃千凌所強調：「戲曲與話劇、小說、歌劇等屬 於截然不同的藝術形式，其中可發揮的空間之大，使討論戲曲跨文化改編時，必 須將改編與具有貶抑意味的『模仿』和『挪用』等語區分開來，同時，因為改編 是有目的的改寫文本，當一部作品被稱為『改編』之時，『忠實度』不該再介入 改編成敗的考量，即使改編後的作品與原著的觀點相互衝突也無可厚非。」18 台灣版的《欽差大臣》成功之處在於散發濃郁的「歌子味」，由第一幕知府 大廳「聚財養妻妾，藏金蔭子孫」的對聯可以得知，此劇實為不折不扣的「俄皮 中骨」，除了承襲了河洛一貫的官場諷刺手法外，陳道貴在西為中用的原則下，
完全將這個故事中國化了！此外，【七字調】、【都馬調】等琅琅上口的音樂唱腔，
在〈雷霆萬鈞〉一折中下一句咬著上一句的往返問答，與〈掛劍封印〉一折中渲 染情感的唱詞，都讓歌子戲的觀眾感到熟悉19；賓白詼諧生動的俚語更具畫龍點 睛之效，如〈任君挑選〉一折中三姨太：「免吐！(唱)夏荷兩錢，冰糖三兩，味
15 石文戶，〈談台灣歌子戲的精緻化—以實際編導經驗為例〉，《海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文 集》，(台北：文建會，1997 年)，頁 199。
16 蔡文婷，〈現代歌仔戲—河洛劇團〉，《光華雜誌》，1997 年 6 月，頁 88。
17 王庭婕，〈河洛歌仔戲—捕捉鄉土的呼喚〉，《光華雜誌》，中英文國內版，1997 年 6 月，第 22 卷，頁 47，第 6 期。
18 黃千凌，〈當代台灣戲曲跨文化改編(1981-2001)〉，(台北：國立台灣大學戲劇研究所，2001 年)，
頁 14。
19 李季紋，〈西方經典‧台灣經驗：現代劇場歌仔戲的深索—以《欽差大臣》與《梨園天神》為 例〉，中央戲劇學院學報《戲劇》第一屆亞洲戲劇論壇專輯，頁 81。
甘性平，功能健骨補脾，清心固精，益氣止吐，一帖你就好離離！(白)這款好東 西你攏勿曉試！」在吳梅芳鄉土氣息十足的做表唸唱下，河洛的《欽差大臣》果 然令人覺得很「歌子」。
當然《欽差大臣》移植的過程中免不了有文化體質調配的難題，編劇上也出 現了邏輯上的大漏洞20，但整體藝術表現手法的創新，是得到劇評大致肯定的。
邱坤良讚道：「河洛歌子戲首度跨國文化嘗試，喜劇的鏡子照出官場現形。打破 喜劇被定格為格調低俗，內容空洞的鬧劇框架，呈現出經典名劇的大格局。」21 《彼岸花》是河洛另一部的跨文化作品，脫胎自莎士比亞愛情悲劇《羅密歐 與茱麗葉》，原名《漳泉風雲錄》，民國八十九年(2000)獲得國立中正文化中心傳 統戲曲劇本徵選第一名，之後改名《殉情記》再易為《彼岸花》定名，先後由游 源鏗、江佩玲和洪清雪三人改編完成，由劇名的易動可以察覺河洛將此劇主軸定 調在愛情，漳源械鬥只是故事發生的背景，將男女主角的命運設定在漳泉械鬥無 可轉寰的無奈中，來演繹東方版的《羅密歐與茱麗葉》。
關於本劇改編後的文本與舞台演出，陸續有劇評、學者表達了不同意見。林 幸慧肯定第三者李金龍角色的塑造，但認為最後一場情節鋪陳不足，若能深入挖 掘李金龍在自慚身世與保衛愛情之間的心理轉折，這個角色當能更形豐富22；劉 南芳認為故事主題情節無法連貫，不知《彼岸花》花落何方？小和尚手中的蓮花 燈在漳泉械鬥中變成附會，無助於劇情渲染擴充23；邱乙珊強調的是劇本「水土 不服」，她認為改編應調和東西文化不同背景，忠於原作精神旨趣，並指出慧空 法師追求的是無嗔無恨無愛的境界，因此他幫助秀蘭和秋生的理由比起原著勞倫 斯神父就牽強許多24；黃千凌則讚賞劇本在「文學化」方面有優秀的表現25。
20 林鶴宜，〈此《欽差》非彼《欽差》河洛的果戈里很「歌仔」〉，《表演藝術》，第 50 期，1997 年 1 月，頁 65。
21 邱坤良，「河洛經典十年」套裝影音產品手冊，《劇評摘要》，(台北：河洛有限公司，2000 年) 頁 54。
22 林幸慧，〈靜水流深的韻味 談《彼岸花》的「第三者」角色—李金龍〉，《表演藝術》，第 101 期，2005 年 5 月，頁 61。
23 劉南芳，〈色呈繽紛！花落何方？評河洛歌子戲團《彼岸花》〉，《表演藝術》，第 101 期，2001 年 5 月，頁 64。
24 邱乙珊，從《羅密歐與朱麗葉》到《彼岸花》—兼談跨文化改編〉，《台灣人文》，第 7 期，2002
余秋雨在《觀眾心理學》中提及：「當作品展現與期待視域產生大大小小的 牴牾、磨擦時，才會因陌生感、衝擊感、對峙感產生審美興奮。」「接受美學支 持創作心理和接受心理之間所產生的落差，不認為創作者有權利要求接受者評論 作品時，有必要貼近創作意圖。」26觀眾由不同的角度視野來看劇本，對劇本有 各自的感受是一種自然的落差，除非產生嚴重的扭曲，這樣的落差事實上也啟發 了編劇的創作空間。
正如劉南芳所言：「歌仔戲新劇目的產生不易，希望劇作家有更多的創作空 間，容許討論、容許創作、容許實驗，也容許失敗。」27任何一種接受都是一種 有落差的改造，正是落差，產生力度，然後產生影響。批評有利於提高演出質量 和創作水平，也有助於提高觀眾欣賞能力，批評更具有獨立的思想價值。28如果 說觀眾相當程度的參與了創作，觀眾的集體心理活動上的公共性、預設性、必然 的誤讀性29，以及在誤讀基礎上的可塑造性、可影響性，應也是劇作家可以研究 的一個方向。
(三)國內文學作品改編
《台灣‧我的母親》係改編自李喬小說同名劇作《台灣‧我的母親》，為了 將這本書改編為歌子戲搬上舞台，河洛與李喬也做了多次的溝通，並邀請了台灣 本土編劇家黃英雄、中國大陸一級編劇陳道貴寫了幾個不同劇本的草案，最後是 由陳永明改編之後，製作企劃獲得了國家劇院傳統戲曲甄選一致通過。
陳永明表示：「編寫《台灣‧我的母親》，我把過去編寫那麼多戲的經驗一股
陳永明表示：「編寫《台灣‧我的母親》，我把過去編寫那麼多戲的經驗一股