第五章 河洛歌子戲團的音樂設計
第一節 歌子戲音樂的組成與特色
一、歌子戲音樂的組成
唱腔是歌子戲音樂組成中最重要的部分，戲曲中由文武場伴奏，人聲歌唱的 曲調即是「唱腔」，所謂「一聲蔭九才，無聲毋免來」，「唱」作為戲曲四功之首，
是對詩化語言的音樂化，唱腔在歌子戲的表演當中佔最大的比例，在戲曲演出 時，「唱腔可以賦予人物以性格化的音樂形象，描寫戲劇場景、點染環境氣氛、
甚至牽動觀眾內在之情緒。」1「念」即念白，是音樂方面的重要組成和表現手 段之一，與唱腔相間配合，構成了人物語言。只念無唱的戲曲顯的單調，只唱不 念則流於乏味。說中有唱，唱中有說，豐富了戲曲表演的內涵，唱腔和念白構成 了音樂的特殊風格，深具地方特色，故唱念音樂是歌子戲表演藝術最重要的部分。
「器樂曲牌是指沒有演員演唱，為了幫襯戲劇進行中演員所需要的氣氛，或 是替代身段口白，以呈現某種情節進展如喝酒、敘說因由等，而由文武場單獨演 奏的曲子」2，文武場有時也稱「後場」或「場面」。文武場又分為文場和武場，
在閩南語發音中唸為「文平」和「武平」。文場所扮演的任務為「為唱腔伴奏」，
1 徐麗紗，〈試探日治時期臺灣歌仔戲的唱腔設計─以《包公審梅花》一劇為例〉，收錄於《百年 歌仔：2001 年海峽兩岸歌子戲發展交流研討會論文集》，(宜蘭：國立傳統藝術中心，2003)， 頁 239。
2 黃慧琥，〈民權歌劇團古路的音樂運用—以《山伯英台》為例，收錄於收錄於《百年歌仔：2001 年海峽兩岸歌子戲發展交流研討會論文集》，(宜蘭：國立傳統藝術中心，2003)，頁 231。
傳統文場常使用的為殼子絃、月琴、揚琴及笛簫等絲竹樂器，另有為渲染情緒氣 氛以胡琴演奏為主的「串子」與以嗩吶吹奏的「牌子」，「串子」和「牌子」被用 在作前奏、間奏、或用作唱腔板式間的過渡，或用作念白的背景音樂，或用作表 演的伴奏音樂，與唱念做打渾然一體，相映成輝。
在歌子戲的演出當中，一般鑼鼓點與戲劇結合的場域稱為「武場」3。戲曲 舞台上，導演在調動舞台節奏時，打擊樂的運用成為最主要的表現手段。不同的 鑼鼓點子，大鑼、小鑼等不同樂器的交互使用，對於組織舞台節奏、渲染氣氛，
都有著微妙的關係。「鑼鼓點在整個戲曲的演出中，不僅掌握了戲劇進行的節奏，
更豐富地渲染了強烈的戲劇氣氛，也很大的程度上，給予了文場音樂表現能力不 足的彌補。」4歌子戲的鑼鼓運用百分之九十沿襲京劇，俗語說「一台鑼鼓半台 戲」，打擊樂是一種最直接、最鮮明、最強烈的舞台節奏形式，尤其在虛擬的舞 台型態中，音響的點染才能使舞台動起來。人物的外部動作和內部節奏及情緒，
都要通過鑼鼓點子與表演相互結合，讓演員情感內涵得以色彩鮮明地強化和外 化，它是戲劇化了的多層次音樂和舞蹈節奏。
由是可知，器樂的吹、拉、彈、打與聲樂的交融合拍，使演員更能抒發內心 情感及點顯劇情的衝突張力，也是導演統籌全劇節奏的最重要手段。
二、歌子戲的音樂特色
歌子戲的音樂特色建立在以閩南方言口語為基礎的說唱和歌謠小調風上，吸 收了其他形式風格的曲調，如流行歌謠及其他戲曲音樂等，以豐富戲曲演劇需 要。演員以本嗓演唱，口語聲韻通俗自由流暢而不拖沓，尤注重演唱者在句逗尾 音的行腔轉韻特色。
(一)曲調來源
3 呂冠儀認為「武場」的稱呼要比「鑼鼓點」、「打擊樂」更為貼切，因為稱呼為「武場」才能和 戲曲產生關聯，抽離了武場與戲劇的關聯，就只剩下打擊樂的聲響。見呂冠儀，〈台灣武場歌 仔戲研究〉，(嘉義：南華大學，美學與藝術管理研究所，2002 年)，頁 22。
4 柯銘峰，〈音樂教室(十一)〉，河洛《大舞台》月刊，第 4 期，1997 年 2 月，第 2 版。
根據 1987 年徐麗紗《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》5一文對歌子戲曲調 的歸納分類，將唱腔曲牌分為歌仔說唱、哭調、台灣本地及大陸各省民歌、他種 戲曲及姐妹劇種(包括亂彈、梨園戲、九甲戲、京戲及薌劇)以及國台語通俗歌曲 及自創新調五大類。若簡單由來源區分，主要是由民間歌謠分為基本曲調和新用 曲調。
基本曲調指的就是歌子戲初發源時最常用到曲子，如一般常聽到的【七字 仔】、【雜唸仔】、【倍思調】等。由於早前的這些老調子，它們屬於自由拍板的東 西，一支曲子的長短及其音律起伏，都是跟著歌詞當中的走向和韻尾在作變化，
因此它無法如同流行歌曲一般的被寫下固定的曲譜來，所以同一首【七字調】歌 詞由不同的人來唱都會出現不同的曲型，甚至由同一個人唱兩次相同的【七字 調】，也會出現第一次唱和第二次唱的並不一樣的情形。
資深歌子戲表演藝術家王金櫻說：「【七字仔】真奇妙，十個人唱十個人攏總 不一樣。」「我常說【七字仔】就像一個框，怎麼「牽」都沒關係，只要不「牽」
出這個框，怎麼轉折都可以。」6原因是【七字調】這些歌子戲老調子，它們是 詞隨心也隨地表演，當中沒有間奏時長或起唱時間的設限，「【七字調仔】就像一 只皮箱，就算「膨」起來只要東西沒塞爆就可以，所以我唱時有時會加很多襯字。」
7因此，一支【七字調】可以三分鐘唱完，也可以二十分鐘才唱完。至於「【都馬 調】只要疊句疊的整齊，疊到不要讓它「膨」出來就好。」8而這樣說唱的戲曲，
通常只需要一把殼子絃或者一把月琴作為伴奏，就可以盡情發揮了。
新用曲調稱為「新調」或「變調仔」，這些調子是在歌子戲逐步發展融和出 現的，包括在廣播及電視歌子戲時期大量出現的「電視調」。新調的曲子有固定 的譜，要看劇本歌詞平仄是否適合才可以使用，否則容易出現「保衛大台灣」變
5 徐麗紗，《臺灣歌仔戲唱曲來源分類研究》，(台北：學藝出版社，1991 年)，頁 47。
6 王金櫻女士，「唱歌作戲，鬧熱滾滾」兩岸名家會，陳美枝女士、柯銘峰製作主持。1995 年，
7 月 30 日。引自柯銘峰部落格。
http://tw.myblog.yahoo.com/ke-taiwanopera/article?mid=17592&prev=17595&next=17591
7 同註 6。資深歌子戲表演藝術家陳美雲所言。
8 同註 6。
成「包圍打台灣」這樣「倒字」的情況。另外，伴隨著現代劇場音樂設計的出現，
每一齣新製作的舞台演出為了凸顯人物性格、特定時空背景或配合主題中心思 想，幾乎都有更專門性的新曲創作，這些曲子更具「專曲專用」的特色，在其他 的劇目或別的劇團都不再重覆出現。
(二)傳統文武場樂器簡介 (1)文場樂器
歌子戲的傳統文場傳統四大件為：「殼仔弦」、「大廣弦」、「月琴」、「品 仔」(笛子)。四大件樂器因其不同的構造，在長期的演奏中形成各自的定弦標準。
殼子弦定D(A弦)，大廣弦定G(D弦)，月琴定弦A(D弦)，笛子筒音D，空弦演奏出 來的自然和聲便呈現出2265的結構9。
(2)武場樂器
早期歌子戲武場是採用南管的演奏樂制，使用五子仔（拍板）、四塊仔（四 塊竹片）、小叫(叫鑼)和乃台喀仔(由龜殼和響盞組成)等武場的打擊樂器，主要 移植自當時流行的南管與車鼓戲，後來隨著京劇的流行，打擊樂接受了京劇的影 響和改變，加入了如板鼓、通鼓、大鑼、小鑼、小鈸等京劇武場場面。
文場除了四大件外，佐以洞簫、三弦、二胡和後來由中國大陸薌劇改良的六 角弦，加上武場樂器形成今日我們所知的歌子戲文武場基本樂隊架構10。 進入現代劇場時期，隨著樂隊人數編制的擴大及新編劇目特定的時空背景需 求，樂器的使用越來越多樣，國樂部分加入了揚琴、三十六簧笙、琵琶、阮咸、
二胡、中胡……外，也會部分選用西樂如大提琴或因應劇情需求的特色樂器，表 達出恢弘的氣氛或更細緻的音樂情緒。
(三)歌子戲伴奏方式
歌子戲在早期的內台、外台時期，由於沒有定型劇本，演員只依講戲師父講
9 陳彬，〈淺談歌子戲傳四大件與民族管弦樂器的結合〉，收錄於《1997 年海峽兩岸歌仔戲創作 研討會論文集》，(台北：文建會，1997 年)，頁 303。
10 以上有關文武場樂器的簡介均參考《歌仔戲創作藝術節特展專輯》，(台北：台北市立社會教育 館，1996 年)，頁 23-28。
幕表就做「活戲」即興演出，因此，樂師通常要等演員一開口唱才決定伴奏何種 曲牌，即興是最大的特徵；進入大型舞台劇場後，配合劇情設計的音樂經過反覆 排練，定腔定譜成為必然的趨勢。
(1)傳統即興的趣味
歌子戲的伴奏不以嚴格跟腔為主要要求，各個樂器以其手法特性，針對唱腔 的變化即興托襯，構成樂器相互交織，唱奏相互呼應的即興風格，配合演員即興 做表，音隨字轉、韻由腔生，「托腔保調、依字行腔」，「逢板合，逢眼分，蛇路 鰻路各自尋」，「起調分道揚鑣、落音殊途同歸」，音樂隨時可以根據現場氣氛觀 眾反應來做調整，伴奏方法可繁可簡，是非常靈活的伴奏方式。
文場伴奏者要懂得「托、保、襯、壂」四個字的意思。「托」就是要伴奏者 緊緊跟隨演員的唱，尤其演員唱中的「氣口」要托準，與演員的情緒起伏一致；
「保」即為隨時注意演員在台上的狀況，萬一演員有忘腔脫板、走音、跑調、忘 詞時，幫演員修正把情況帶回來，也就是「台上失誤台下幫」，不讓演員出更多 的洋相；「襯」則是要把台上的表演氣氛和各種情緒襯托出來；「壂」則是在演員 呼吸換氣時或句末處，補托人物在思想感情上的需要，而不是壂補空檔而已11。 負責文場伴奏最重要的即是演奏殼子胡的「頭手弦」，其地位就像樂團的首 席一般。要擔任歌子戲的文場領奏，除了要有好的技巧之外，一定要了解戲曲表 演藝術，包括演員身段以及鑼鼓經的運用，帶領其他團員「托腔保調」，使伴奏 更具感染力，人物思想更有感情，將伴奏提昇到更高藝術境界。
歌子戲的文場樂師多身兼數種樂器演奏的能力，通常主胡會兼六角弦、喇叭 弦的演奏，月琴兼三弦，吹管樂師則在鴨母笛、品仔、簫之間，隨著演出曲調的
歌子戲的文場樂師多身兼數種樂器演奏的能力，通常主胡會兼六角弦、喇叭 弦的演奏，月琴兼三弦，吹管樂師則在鴨母笛、品仔、簫之間，隨著演出曲調的