從隱形劇本到成文劇本

隨著民國八○年代，楊麗花領導的「台視歌劇團」在國父紀念館演出《漁孃》

後，歌子戲進駐現代舞台劇場的演出蔚為風氣，各劇團以能進入國家殿堂演出為 至高榮耀，原本活躍於外台的民間職業劇團，也揚棄「幕表戲」的傳統，以定型 劇本向文化單位提出演出企劃，以期能得到評審青睞通過甄選，登上國家殿堂表 演。隨著演出獲得好評，民國九○年代以來，各劇團在劇本的編寫更為積極熱衷，

選材也更為多元開放，甚至由歐美、日本取材，透過「跨文化的改編」來提昇劇 本的精緻度，或藉由加深文本的思想來展現傳統戲曲現代化的腳步。

進入現代劇場的舞台作品，是集結劇作家、導演、舞台美術、音樂、演員、

甚至是舞蹈的集體創作，作為「一劇之本」的劇本，更扮演著一齣戲成敗最基礎、

最關鍵性的角色。河洛導演張健曾言：「劇本的戲劇張力決定著導演的創作空間，

劇本人物的描寫吸引著演員的表演欲望，也激發演員的表演才華。更重要的是劇 本的文學、立意、內涵決定了全劇的藝術價值與社會價值，唯有社會價值的藝術 品才能讓觀眾產生共鳴，才經得起觀眾挑剔的眼光和時間的考驗。」¹

一齣戲的形成與成敗，既建立在劇本的基礎上，首先要面對的便是題材的取 捨問題，題材的選擇關係到表演的型態，如戲曲一般以表現古裝劇較為特出，如 果想表現當代寫實的劇情，就可能產生表演型式與內容的矛盾，但傳統戲曲的內 容多半以封建式的教忠教孝為主，無法反應現代社會思想，因此，如何選取適合 歌子戲本質的劇作，又要顧及時下觀眾的審美趣味和現代觀念，將劇情濃縮在兩 小時之內演出頭尾完整的情節，成為每一個編劇和導演的最大考驗。

本章第一節先概述歌子戲劇本發展的狀況，第二節探討河洛劇本的來源與劇 目題材，第三節由人物塑造、思想主旨、曲白歸納河洛劇本的特色。

第一節 從隱形劇本到成文劇本

1 張健，河洛《大舞台》月刊，第 23 期，1998 年 10 月，第 4 版。

劇本是一劇之本，有趣的是歌子戲長久以來都停留在「幕表戲」的階段，有 劇目而無定型劇本的創作。其實早期民間戲曲是以「口傳心授」方式流傳的，「幕 表戲」這種「做活戲」的即興方式並非歌子戲最早演出型態，林鶴宜認為主要因 素為在一九二○年代之初，歌子戲就進入商業劇場受其影響的緣故²。以下略述 歌子戲由「做活戲」到定型劇本出現的過程。

一、歌子冊、幕表戲時期

歌子戲早期的演出是以歌子冊內容題材為主的歌子陣、落地掃小戲型態，有 詞無譜亦無對白，演唱者可隨興更換曲牌或唱詞，通俗易懂，屬閩南錦歌謠的文 字唱本³。進入商業內台時期，則多半由「說戲先生」以「台」(場次)為單元，講 述大綱，對全體演員交待「幕表」，然後交由演員自由即興發揮演出，此即所謂

「做活戲」。這樣的做法是因為當時演員多半不識字、檔期多、演出時間緊迫，

無充足的排練時間而衍生出來的模式，一齣戲成敗就看演員「腹內」⁴功力來決 定，可謂是道地的「演員中心劇場」，但這並不意味劇本不存在，只能說此時的 劇本還未以定型成文的方式存在。

二、定本戲時期

民國三十九年(1950)，政府以創作新劇本來改良歌子戲，並於民國四十一年 (1952)成立「台灣省地方戲劇協進會」⁵來辦理年度戲劇競賽，開始有了劇團為符 合政策宣傳需求而使用的舊劇本及反共抗俄新編劇本的出現，但除了參加戲劇競 賽之外，一般劇團的演出並無採用劇本的習慣，「做活戲」的方式一直在當時興 盛的商業內台運作著，一直到「拱樂社」聘請專人編纂劇本，舞台上的演出才算 正式有了定型劇本。

2 林鶴宜，〈「做活戲」的幕後推手：臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長〉，《戲劇研究》創刊號，2008 年 1 月，頁 222。

3 王良友，〈「河洛歌子戲團」劇本語言之研究(1991~2001)〉，(彰化：國立彰化師範大學國文學系，

2003 年)，頁 14。

4 「腹內」意指歌子戲在幕表戲時期，由於沒有定型劇本，說戲先生大略交待一下劇情後，演員 就得憑自己能力編唱詞臨場表現，能與文武場搭配良好、功力深的演員稱之為「腹內深」。

5 陳玟蕙，〈台灣「現代劇場歌子戲」創作劇本研究—西元 2001 至 2005 年〉，(高雄：高雄師範 大學國文學系，2007 年)，頁 19。

雲林麥寮「拱樂社」團長陳澄三，為因應資深有「腹內」演員離團出走的困 窘，在停業期間以高價聘請曾擔任電影辯士的陳守敬編寫定型劇本⁶，以做為快 速訓練演員演出的依據。此乃「拱樂社」大部分的演員都是舞台經驗不多、社會 知識不足的少女，如果援用傳統講戲的方式，常有詞意不清、口白重複的情形，

這群年輕、無「腹內」的演員也沒有身段基礎，「做活戲」對她們而言是無法勝 任的。

陳澄三按劇本排練的做法，除了得到比傳統演員需經訓練三年四個月坐科預 期好的效果外，最大的好處在於可以讓各分團同時在不同戲院演出，以防被「撿 戲」，即使最後被其他劇團「撿戲」演出時，「拱樂社」也幾乎在全省演出一輪了，

不怕觀眾會失去新鮮感。由現在看來，「拱樂社」使用定型劇本的確符合當時內 台商業劇場作業需求，除了讓演員更早進入狀況外，並能讓演員演出品質維持穩 定的水準。弔詭的是，當時「拱樂社」啟用劇本的初衷，卻是因為演員不會「做 活戲」被迫採取的做法，甚至有演員的家人「『怕孩子在拱樂社住太久，很多戲 不會演』」⁷而把子女帶出班的。因此儘管「拱樂社」在此期間創作了大量的劇本，

在內台時期卻顯的異常「反主流」，此時期其他劇團因為演出頻繁、無時間排戲，

故一般仍以說戲先生說戲、演員「做活戲」為主要型態。

三、電子媒體時期

劇本真正突出其地位重要性應屬於電影、電視歌子戲時期，此乃因當時一部 電影播出有時間限制，須適當剪裁濃縮劇情；電視節目則因為播出前有審定節目 內容的規定之故，再加上電視播出有繕打字幕的要求，因此，劇本才正式取得了 地位。據民國六十年(1971)左右當時紅極一時的「聯通歌劇團」製作人劉鐘元太 太言：「當時劇本寫定時，演員都來不及背台詞，我們在他們會走、會站的地方 偷偷貼上他們的台詞，反正攝影機照不到，然後他們一瞄，戲詞就能脫口而出。」

6 關於陳澄三採用定型劇本的緣由始末，詳見邱坤良，《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研 究個案》，(宜蘭：傳藝中心籌備處，2001 年)，頁 49。

7 林鶴宜，〈「做活戲」的幕後推手：臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長〉，頁 243。

8當時電視歌子戲正是最風光時期，三台都有歌子戲節目的製作，為了節目能順 利按時播出，只好在現場演出角落四處貼上演員的台詞，以供演員偷空記憶背 誦，當時劇本的需求量非常大，也出現了許多編劇人才，如石文戶、陳永明、狄 珊等人，都是一時炙手可熱的知名編劇。

四、現代劇場時期

進入現代劇場後，歌子戲的從業者與文人學者致力於提昇傳統戲曲的表演藝 術，紛紛以「精緻化」做為訴求，精緻的手段除了定型化的劇本外，為因應現代 人觀戲的節奏與習性，許多新編的戲碼加強了戲劇的轉折、衝突及劇作家指涉的 思想層面，同時新一代的編劇如劉南芳、江佩玲、黃英雄、吳秀鶯、牧非等知識 份子和年輕票友加入了創作歌子戲的行列，歌子戲由傳統的「演員劇場」逐漸走 向「作家劇場」、「文人劇場」。