第五章 河洛歌子戲團的音樂設計
第三節 河洛音樂設計的演變
音樂一直是戲曲最重要的元素之一，也是劇種最明顯的標誌。河洛劇團在早 期統籌全劇音樂事務者，通常由導演和文武場領奏與演員討論「安歌」、「安串」
的程序後，就大致底定。
河洛劇團由第一部舞台作品《曲判記》到第十部電視舞台作品《梅玉配》， 文場領班、頭手弦、武場司鼓，分別由歌子戲前輩簡永福、洪堯進（已歿）及王 清松三位傳統樂師擔任，國樂樂師負責編曲、新曲作曲、音樂指導、音樂設計等 相關工作，並與傳統樂師共同參與伴奏。其間第四部作品《皇帝、乞食、秀才》
到第七部作品《御匾》的「音樂指導」及新曲新作均為柯銘峰，另擔任國樂團指 揮的陳中申也在《御匾》一劇中擔任了部分的新曲創作。第二部舞台作品《天鵝 宴》則出現「國樂指導」陳建誠，一直到第八部作品《欽差大臣》才正式出現「音 樂設計」的名稱68。河洛歷年舞台作品的音樂設計請參閱表5-3-1。
表5-3-1 河洛歷年演出舞台作品音樂設計 演出劇目 音樂設計/
編腔
編曲 文/武場領奏 附註
曲判記 集體編腔 陳建誠 洪堯進/王清松 邱垂貞幕後主唱 天鵝宴 集體編腔 陳建誠 洪堯進/王清松 邱垂貞幕後主唱 殺豬狀元 集體編腔 陳建誠 洪堯進/王清松 柯銘峰新曲新作 皇帝、秀才、乞食 集體編腔 柯銘峰 洪堯進/王清松
鳳凰蛋 柯銘峰 柯銘峰 洪堯進/王清松 柯銘峰新曲新作
浮沈紗帽 柯銘峰 柯銘峰 洪堯進/王清松
御匾 柯銘峰 陳中申 柯銘峰/王清松 陳中申指揮
欽差大臣 劉文亮/
柯銘峰
劉文亮/王清松
67 林谷芳，同註 66。
68 參閱「河洛經典十年」全套影音產品手冊，(台北：河洛文化股份有限公司，2000 年)。
命運不是天註定 柯銘峰 陳中申 洪堯進/王清松 陳中申指揮
以下敘述河洛由「集體編腔」到「音樂設計」時期，歌子戲音樂設計者在現 代劇場扮演的角色和職能，以及劇場音樂環境的變化。
一、全面性的音樂思維
「音樂設計」既是統籌一切音樂相關事務的人，對於全劇的整體鋪排與佈局 就要有全面性的思維，尤其是力求音樂風格的統一性。「我覺得不管是什麼樣的 音樂設計手法的改變，皆來自於劇本形式的多樣化，和演員們堅實的唱工。劇本 題材的多樣性會讓音樂設計的佈局產生新的思考。」「《彼岸花》長短句式的歌詞 變多了，韻腳的限制放寬了，自然會影響音樂的旋律建構；加上時空背景屬於近 代，所以編腔的想像比較不是那麼傳統。」70因此，音樂設計者首要的工作就是 理解劇本，對劇本的主題思想、情節結構、場次安排、人物個性、人物連繫等等 都要做仔細的研究和全盤的考量，才能設定各場景的音樂氣氛，為主要人物設重 點唱段，在全劇風格上也才能有明確的定位，音樂才能保持一貫的基調。
為了達成整體性的目標，周以謙認為一個好的歌子戲音樂設計者應具備以下 能力71：
(一)能夠掌握傳統歌子戲音樂的傳統特性，對歌子戲的唱腔及特色樂器有足夠 的瞭解。
(二)能夠充分的過用戲曲音樂程式，如板式的變化，鑼鼓點的運用。
(三)對於作曲技法有較全面的能力。
(四)對於戲曲這種集體創作的方式能夠清楚自己的角色，並適當的安排音樂工 作程序以配合整體的創作。
除此之外，柯銘峰則相當強調，專業能力之外，與演員之間建立互相信賴感、
了解演員音域、特色也是重要的一環。呂雪鳳說：「我覺得柯爺就是一位很會捉 演員情緒的音樂設計，他的觀察很敏銳細膩，也很了解演員的長處在那裏。」72 呂冠儀認為讓演員喜歡歌曲則更能提升演員表現力，小咪就表示很喜歡《良弓吟》
70 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，同註 16，頁 64。
71 周以謙，〈《秋風辭》音樂設計剖析—談台灣歌仔戲音樂的若干問題〉，同註 23。
72 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，同註 16，頁 144。
第四場【遊戲】一曲，在與呂雪鳳的對唱中，回憶兒時天真同樂、相濡以沫的情 景，卻又陡然拉回政治現實互疑互忌的唱段，能淋漓的表達多種情緒變化轉折，
很具戲情張力73。
音樂設計事實上也居於導演的思維，要由劇本架構、演員條件、樂隊編制、
經費……等相關條件與製作人、編劇、演員不斷修正、磨合，求得充分的溝通，
緊密結合表現意圖，才能使整體的搭配臻於完美。
二、國樂樂師漸居主導地位
從河洛第一部舞台作品《曲判記》開始，陳建誠就加入了傳統文武樂團的演 奏。在此過程當中，編腔仍以傳統安歌方式完成，編曲則由陳建誠主導加入一些 器樂，增加音量和豐富一些色彩，之後陳建誠引薦劉文亮、柯銘峰、陳孟亮、周 以謙等國樂社團及科班出身等人陸續加入歌子戲的實際演奏行列。初期國樂樂師 對於歌子戲的音樂伴奏手法殊為陌生，從演奏技術面來說，國樂人也許有較好的 技巧，但在歌子戲的演奏語法和伴奏上，國樂人的音樂旋法就缺乏了歌子戲的味 道。有鑑於此，擔任河洛行政工作的柯銘峰，向劇團提出培訓新生代樂師的建議，
得到團長劉鐘元大力支持，先後邀請歌子戲前輩樂師許再添及河洛文場首席洪堯 進開設文場研習班，參與文場研習的劉文亮曾言：「我在歌仔戲老前輩樂師身上 受益良多，幾乎等於跟隨他們重新學習，在民族音樂的語法掌握上，學國樂的人 素質再好也沒那個味道，沒那個味道，奏出來的歌仔戲就不太像樣，是「歌仔戲 式音樂」，不是「歌仔戲音樂」。不過有國樂底子亦佔有某些優勢，例如受過正 規音樂教育的演奏者可能有較好的技巧，且在演奏的層次表現上，可能也較優 越。」柯銘峰也說：「河洛有著台灣最頂尖活躍的傳統樂師、優秀的資深演員和 觀念開闊的製作群，從他們身上，我得到了最珍貴的實做經驗。」74
《曲判記》、《天鵝宴》和《殺豬狀元》雖採用傳統樂師與國樂樂師的組合搭 配，基本上還都是齊奏的形式，一直到《殺豬狀元》時，由於有一幕戲找不到適
73 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，同註 16。
74 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，同註 16。
合的曲調，製作人原本找曾仲影創作新曲，但因其他因素而未接受請託，此時柯 銘峰擔任舞台監督行政工作，在想為老闆節省經費的動機下，主動為其第二場寫 了《筵前彩袖》的新曲，但分部樂譜遭到了傳統樂師極度的排斥，認為演奏起來 有困難。於是這首新曲是以事前錄音的方式在幕後播出，但製作人對此曲甚為滿 意，於是委託柯銘峰在下一部戲齣《皇帝、秀才、乞食》擔任編腔與編曲的任務，
此時他才開始以分譜的方式讓國樂樂師演奏，當時他對於音樂的運用實已接近音 樂設計一職。柯銘峰分析自己能從舞台監督角色順利轉換到音樂設計工作，「最 主要是因為跟演員之間比較熟識，演員和製作群和我之間彼此有信賴感。」75的 緣故，倒不是此時他的演奏技巧優於傳統樂師。
在河洛前期舞台作品當中，傳統文武場樂師仍扮演著演奏的主要任務，隨著 國樂樂師的加入伴奏並從事新的音樂實驗創作後，民國八十八年(1999)的《新鳳 凰蛋》開始，「河洛歌子戲團」的文武場樂師有了全新的組合，音樂設計、主弦 為柯銘峰，武場首席朱作民，文場樂師有周以謙等「蘭陽戲劇團」的樂師支援，
傳統樂師退出了現代歌子戲劇場的領域。
《新鳳凰蛋》在河洛的音樂設計中首次引起較大的爭議，柯銘峰原本因個人 因素婉拒河洛的邀請而推薦「采風樂坊」吳宗憲團長擔任編曲，當時吳宗憲甫為 河洛製作《吟詩作對歌子戲》唱片獲得普遍好評，後因身體微恙，最後由柯銘峰 一人獨自完成全劇音樂設計工作。當時的柯銘峰自認非音樂科班出身，在和聲對 位的專業技巧能力不足，為求音樂旋律的豐富完美，在主旋律編腔完成後劇團排 練完，他便連夜驅車至宜蘭，委請周以謙協助為主旋律編曲，兩人反覆試出比較 滿意的變化和絃後再為樂隊編配分譜，此時距首演只剩十天76。
對於這齣戲的音樂風格表現，許多人的意見包括：薌劇氣習濃厚、有越劇影 子、沒有歌子戲味、鑼鼓點的運用太京劇化、高腔太多……，當然也有種種鼓勵、
肯定的聲音，比如柯銘峰應導演要求，首創三拍的華爾滋來唱《七字調》，為歌
75 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，同註 16。
76 柯銘峰，〈音樂教室〉，河洛《大舞台》月刊，1999 年 2 月，第 28 期，頁 7。
子戲唱腔實驗拓展新路。雖然意見不少，但代表歌子戲的音樂漸漸受到重視、得 到討論的進步現象。現在回顧這一段，批評的部分都已變成現代劇場歌子戲常見 的運用手法了。之後河洛的《秋風辭》、《台灣‧我的母親》、《彼岸花》則更大膽 挑戰觀眾音樂的口味，國樂樂師成為台灣歌子戲音樂突破創新的尖兵。
國樂樂師除了擔任音樂設計外，甚至取代傳統樂師成為文場/武場領奏。另 外，由於部分國樂樂師也在國立戲曲學院授課，帶領戲曲學院劇藝科學生如：莊 步超、姬禹丞、姬沛瑩、劉靜怡加入歌子戲樂師的行列。這些國樂樂師有學養、
有理論依據、有實際演出經驗，拓展了歌子戲音樂的新空間，這些有抱負有理想 的職業國樂樂師主導著歌子戲現代劇場音樂風格，成為現代劇場最活躍的一群。
三、與國樂團的合作
三、與國樂團的合作