河洛導演的創作理念與舞台調度

一、何謂「導演」

「導演」做為一個名詞而言，指的是戲劇電影中排演活動的指導者；由動詞 而論，則為戲劇電影排演過程中的指揮調度工作¹。一般把德國的梅寧根公爵二 世(1826─1914)視為戲劇史上的第一位導演，他除了自己編寫劇本、管束演員、

檢查服裝道具外，還得照看上下場，維持劇院秩序，由此可見，導演除了要將劇 本上的文字，翻譯成劇場演出語言、親自指演員排練外，還要負責場面調度，他 必須把構成舞台表演的不同藝術類別，整合成一個統一的風格和觀點的有機體。

梅寧根劇團在十九世紀所建立的由導演一人統籌的排演制度，所獲得巡迴演出的 成功經驗，令世人開始覺察到「導演」一職的積極作用與其工作的重要性。

此外，國際劇場大師彼得‧布魯克說：「我認為『導演』這個詞必須從中間 分開。導演的一半自然是當導演，這意味著負責任、做決定、對『是』與『不是』

表態、具有最終決定權。另一半是保持正確的方向。這裏，導演成為引導者，他 掌管舵輪，他必須研究地圖，必須知道他正在駛向北方或南方。」²更深一層的 含義，導演就是劇場的領航員。他可以傾聽他人，考慮別人的建議，向他們學習 極大地潤色並改變自己的想法，他可以改變行程，但聚集的能量仍舊只為了服務 於一個目標，這使得導演有說「是」與「不是」的權力，而他人心甘情願的同意，

簡而言之，導演也是劇團的決策者。

焦菊隱的《導演手記》中也提到：「我們從事導演工作的人，有著一個明確 的任務，就是舞台演出要突破文學劇本的水平，必須把劇本主題思想和人物，在 演出裏顯示得更鮮明、更生動、更富典型性。」³同時，焦菊隱認為導演就是「助 產士」又同時是孕婦，因為「導演既不是一個翻版者，也不僅僅是一個給演員調

1 董健、馬俊山，《戲劇藝術的十五堂課》，(北京市：北京大學出版社，2004)年，頁 174。

2 邱佳玲，〈導演的觀念〉，上海戲劇學院學報第 5 期，2008 年，頁 34。

3 鄒玲，〈論焦菊隱對中國當代話劇理論的貢獻〉，收錄於《舞台藝術》，2010 年，頁 11。

度舞台地位的人，而是整個作品在舞台上的一個再創造者。」⁴導演最重要的任 務，就是要領略劇作家的詩情、詩心，以詩人的情懷來進行導演的二度創作，導 演的藝術創作不應該只是等同於劇本，一定要加入個人的創見，如此才能找到最 適合表現劇本特定內涵的舞台演出形式。

俄國名導演聶米羅維奇‧丹欽科說：「導演是領導者，組織者，演員的鏡子」、

「導演是教師」⁵，可見導演像一面鏡子，要反映演員個性上的各種本質；導演 也是一個解釋者，他教演員如何演戲，所以，也可以稱之為演員導演或教師導演。

以上為對「導演」的名稱與職能作一簡要概述，由是我們可知導演扮演著多 元角色及肩負多層任務，集領導者、創作者、決策者、協調溝通者以及教導者 於一身⁶，導演一職在現代劇場工作中已被推到了相當的高度，劇場所呈現的整 體面貌已是「導演的劇場」。

二、歌子戲導演的發展 (一)內台時期

歌子戲演出早期雖無「導演」的職稱，但相關導演工作的內容、任務及功能 是實際存在的。從最早子弟班中的「教戲」、「排戲」、「說戲」先生，到內台時期 因應商業市場需求而出現的編導人員，無論這些人員是由熟稔劇目的演員兼任

「說戲」，或由劇團管理經營者統籌舞台調度指揮，均或多或少的接觸到導演核 心概念與職能的落實。台灣光復後，歌子戲團演出蔚為興盛，民國三十九(1950) 年國民政府成立「台灣歌仔戲改進協會」以後，由「拱樂社」曾得到地方戲劇比 賽歌子戲組「最佳導演獎」看來，「導演」名稱在當時正式由官方舉辦的比賽名 目中確立⁷，「拱樂社」也是最早請人編寫定型劇本的劇團，其導演職能應比當時 內台的說戲先生更接近現代導演的定義。

4 同註 3。

5 郭志賢，〈薌劇(歌仔戲)導演藝術探索〉，收錄於《海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集》，(台北：

文建會，1997 年)，頁 149。

6 劉同貴，〈歌仔戲導演創作歷程之研究〉，(台北：國立台灣師範大學創造力發展研究所，2008 年)，頁 36~38。

7 楊馥菱，《台閩歌仔戲之比較研究》，(台北：學海出版社，2001)年，頁 250。

(二)電子媒體時期

進入廣播歌子戲時期，據劉鐘元的說法：「當時我找來一些賣藥團的演員，

先由說戲先生大概講述綱要，再分派角色……」⁸，可見導演一職仍屬「說戲」

的型態。至於電影歌子戲時期的導演，則與一般電影導演職能相仿，偏重於憑藉 科技呈現故事情節，展現的形式不全然符合歌子戲傳統的表演形式；電視歌子戲 時期，電視導播著重在運用電子媒體分鏡手法處理劇情的進行，指導演員走位、

表情和動作，屬於拍攝技術指導的範籌，而真正能針對歌子戲的元素加以綜合運 用，將劇情內容、音樂、對白進一步編作的，通常都是由演員出身的一些「戲劇 指導」擔任，如河洛的主要編導人員石文戶、陳聰明，都是當時炙手可熱的編劇 人員，他們實際負責「導演」的排戲或戲劇構思工作。

(三)外台歌子戲

現今台灣外台歌子戲，仍多秉持「做活戲」的傳統，由資歷夠、腹內深的演 員或戲班主人說戲來演出，再兼顧台前的分配角色、演出效果和處理台後的行 政，規模較大的歌子戲班如「明華園」、「新和興」，則有較講究的專職導演來進 一步要求演出的完美。

(四)現代劇場歌子戲

當現代劇場的觀念被引進歌子戲之後，燈光布景、服裝設計、舞台設計等，

成為導演創作不可或缺的一環，導演統籌調度功能勢不可免，因此，現代劇場的 導演不僅限於傳統主排的職責，還要決定並呈現整齣戲的外圍調性和內蘊思想，

有了更精緻的製作以及現代硬體設備的提供運用，「導演」一職才真正由內涵與 職稱緊密結合，成為現代劇場歌子戲的核心。

由此可知，「導演」工作由單純排戲到多樣舞台元素、技術的融合，最主要 是與不同時代社會物質環境變遷、觀眾審美情趣的改變以及對藝術表現方法有更 多的要求，而導致演出型態發生變化，也因此促進了導演意識的覺醒以及對導演 工作有著更專業化的期許，使「導演」一職由編劇、表演或音樂部門中真正獨立

8 筆者於 1998 年 7 月 16 日於河洛歌子戲團訪問劉鐘元的談話。

出來。

三、歌子戲導演應具備的條件

一個導演所應具備的條件，一般共性不外乎具備文學素養，解讀劇本、對劇 本二度創作，分配角色、啟發演員、組織舞台行動，調度舞台等各專業部門知識，

以求演出呈現的整體性為目標。但一個歌子戲導演，更要具備與其他劇種導演不 同的知識與條件。郭志賢在〈薌劇(歌仔戲)導演藝術探索〉一文中提到：「現階 段的薌劇導演需具備以下幾種特別的條件：一、傳統教戲師父的功夫。他必須集 編、導、音、樂、舞於一身的多面手。 二、必須有戲劇導演理論的知識。能準 確地解釋和分析劇本，有熟練的導演技巧，並能與戲曲表演理論有機的結合。

三、必須有較深的閱歷，廣濶的視野。」⁹林顯源也提到河洛歌子戲團資深編導 石文戶曾說：「歌子戲應在不違背傳統戲曲唱腔之美的條件下，利用布景、道具、

燈光、音效的運用，使舞台有更豐富的呈現。」¹⁰石文戶更認為一個歌子戲導演 首先在心態上必須真正熱愛鄉土藝術，再則需有深厚的本土文化經驗，才能將我 們的民俗、民風、民謠、信仰、俚語運用在歌子戲當中，尤其要充分運用歌子戲 元素中最重要的音樂，才能安排最適當的曲調¹¹。由此可知，歌子戲導演要具備 以下條件：

(一)熱愛鄉土藝術

認同本土文化、熱愛鄉土藝術是身為戲曲人最重要的基本態度，如此才能對 這份工無怨無尤，真心投入，並進一步發揚光大。

(二)熟悉歌子戲的角色行當和程式

一個歌子戲導演，一定要懂得演員的唱、唸、做、打等表演技巧，對唱腔、

曲牌、板腔等傳統文場音樂與武場的打擊樂有所了解，也就是在劇種和行當的制 約下來調度、指導演員走位、身段、唱腔，創造戲曲藝術形象。

9 郭志賢，〈薌劇(歌仔戲)導演藝術探索〉，同註 5。

10 林顯源，〈傳統戲曲在台灣現代化之過程探討〉，(台北：中國文化大學藝術研究所，1998 年)，

頁 141。

11 見〈專訪石文戶導演〉，《鳳凰蛋》節目手冊，1994 年 4 月 10 日。

(三)深厚的本土文化涵養

語言通常最能呈現明顯的地域特點，導演在解讀劇本時，尤其是要注重語言 的貼切，除了要肖似劇中人物的類型和性格，更要把握歌子戲閩南方言的調適和 運用，才能呈現歌子戲的鄉土情味¹²，把劇本放在地域文化背景中來解讀，突出 閩南方言特有的聲腔，表現出歌子戲的個性，才能充份表現歌子戲鄉土的情感、

親和力，讓鄉親享受歌子戲的戲劇特性，此為進行藝術構思的前提。

(四)高度的組織能力

做為一個歌子戲導演，他未必要是個好演員，但他必須懂的表演的創作方法 和唱、唸、做、打各種表演技巧；對於演員的表演有相當高度的鑑別力，能夠幫 助演員選擇和設計恰當的動作去創造人物形象；他可以不會設計音樂，但也必懂 得歌子戲音樂的功能和作用，懂得音樂的結構和表現方法，特別是各種曲牌、板 腔、鑼鼓點的運用和舞台效果；他可以不會舞美設計和製作，但必須懂得歌子戲 舞臺空間造型的特殊性和規律，更要懂得使用燈光和色彩的基本知識導演對舞台 美術包括燈光、布景、化妝、道具等都要有基本概念，才能有效率的將各種不同 藝術部門組合成一個完整的有機體。因此，他必須是一個具有高度組織能力的行

做為一個歌子戲導演，他未必要是個好演員，但他必須懂的表演的創作方法 和唱、唸、做、打各種表演技巧；對於演員的表演有相當高度的鑑別力，能夠幫 助演員選擇和設計恰當的動作去創造人物形象；他可以不會設計音樂，但也必懂 得歌子戲音樂的功能和作用，懂得音樂的結構和表現方法，特別是各種曲牌、板 腔、鑼鼓點的運用和舞台效果；他可以不會舞美設計和製作，但必須懂得歌子戲 舞臺空間造型的特殊性和規律，更要懂得使用燈光和色彩的基本知識導演對舞台 美術包括燈光、布景、化妝、道具等都要有基本概念，才能有效率的將各種不同 藝術部門組合成一個完整的有機體。因此，他必須是一個具有高度組織能力的行