第五章 河洛歌子戲團的音樂設計
第二節 河洛的音樂運用
河洛劇團的資深編劇、導演、漢學家石文戶曾在〈談台灣歌仔戲的精緻化—
以實際的編導經驗為例〉18一文中提及個人對歌子戲音樂運用的心得和原則：(一) 新舊音樂的運用仍應以舊調為主幹、新調為枝葉為原則。 (二)因應現代劇場觀
14 陳彬，〈淺談歌子戲傳四大件與民族管弦樂器的結合〉，同註 9。
15 陳中申，〈我在歌仔戲音樂中的成長及「命運不是天註定」的音樂分析〉，收錄於《秋月對歌—
台灣新加坡歌仔戲創作研討會論文集》，(台北：文建會，1999 年)，頁 112。
16 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理研 究所，2006 年)，頁 124。
17 引自周于甄，同註 16。
18 石文戶，〈談台灣歌仔戲的精緻化—以實際編導為例〉，收錄於《1997 海峽兩岸歌仔戲創作研 討會論文集》，(台北：文建會，1997 年)，頁 205。
演結構的改變，應在不變中求變來另翻新曲。 (三)器樂的使用要以服務傳統樂 器為首要目的，不能反客為主加以取代。 (四)背景音樂要配合劇情設計主題音 樂貫串，使音樂由單純的伴奏提升到詮釋劇情的功能，如此歌子戲才能於傳統、
現代的雙重要求下，達到精緻化的目的。
另外，河洛劇團重用活躍於現代劇場、有國樂理論基礎的樂師，以其自身完 整的音樂訓練背景，結合與各大小內外台劇場歌子戲實際參與展演，並借用他們 與中國大陸薌劇兩岸交流的經驗，發展出更多元的創作手法和理念，主導了現代 劇場歌子戲的音樂風格。如曾任河洛音樂設計專職的周以謙自述個人在《山寨情 仇》音樂設計理念為：(一)此劇為民間故改編之傳統劇目，音樂方面亦適合用傳 統戲曲音樂手法詮釋。 (二)唱腔是本劇最重要之靈魂，應以歌子戲傳統唱腔為 基礎，並加以編創新腔為要。 (三)本劇唱詞有若干未符台灣歌子戲慣用之格律，
必需邀請優秀之劇作家再加以潤飾。 (四)配樂方面，可用一主題音樂貫串全劇，
並適時加以變化為各種情境之音樂19。
可見在河洛，無論是傳統編導或現代音樂設計者，對於音樂運用的理念頗為 一致，差別應在於現代國樂出身的音樂設計者，能以其本身的專業訓練依循設計 理念將音樂技巧落實在作品當中，並為唱腔配器寫成定譜供樂師演奏，我們由柯 銘峰、劉文亮、周以謙、呂冠儀等在河洛不同時期設計的音樂，可以窺知河洛隨 著時代腳步音樂內涵轉變的軌跡。這些新、中生代的音樂設計者，結合了理論與 實際經驗，在歌子戲音樂的創作上開拓了更寬廣的視野。
以下即對早期河洛劇團的音樂運用原則，以及國樂樂師加入河洛劇團後所運 用的現代性音樂設計手法，由編腔和編曲兩部分作概括性的敘述，並由此窥見河 洛在歌子戲音樂設計變化的風貌。
一、編腔
早期河洛劇團的音樂鋪陳都是以傳統曲牌連綴的方式來安歌、安串，在沒有 出現專業的音樂設計家出現之前，通常都是在劇本確定之後，由編導與演員、文
19 周以謙，資料來源：河洛 2009 年年申請「文建會演藝扶植團隊企劃書」。
武場人員共同集體編腔來完成，如早期的作品《曲判記》、《天鵝宴》、《殺豬狀元》
等，至於安歌手法，根據許再添口述，蔡玉雲整理的〈台灣歌仔戲文場伴奏及安 歌傳統〉20一文中提及，歌子戲的安歌傳統要注要下列四個原則：(一)音樂及語 言旋律之配合 (二)新舊串子曲的融合和運用 (三)吸收外來曲調的原則 (四)新創 曲調的要求。早期河洛作品的安歌手法亦不脫此一模式。
歌子戲進入現代劇場後，在時間、空間的演出型態改變之下，更重要的是受 到中國大陸薌劇音樂設計實驗的影響，音樂設計的思維走向了開闊的新方向。柯 銘峰認為音樂設計過程中的「編腔」工作特別值得強調21，如《竹塹林占梅—潛 園故事》一劇中，柯銘峰以【恆春調 】、【思想枝】、【五空小調】等富有台灣風 情的曲子，譜出清代詩人林占梅的無奈與悲情，另外安排引戲人王金櫻演唱貫穿 全場，娓娓道出故事始末，編腔頗能切合台灣地域風情及劇本主題與情緒。
周以謙也認為，有些傳統劇目，安歌的重要性高於編曲22。因此，編腔實為 一劇音樂成敗的主要關鍵。在編腔的設計過程中，除了要隨時與編導、演員、主 弦、司鼓密切溝通外，更要借重演員在唱腔上的寶貴經驗，才能有事半功倍之效
23。編腔重要原則如下：
(一)音樂與語言旋律之配合
不同劇種除了各自獨特的音樂基調外，語言字音聲調的差異更是構成唱腔旋 律的重要標誌。石文戶是河洛早期的編導，他本身漢學造詣深厚，特別重視劇本 的文詞咬字及發音。早期河洛移植中國大陸劇本時期，諸如《曲判記》、《天鵝宴》
等劇本，都經由石文戶加以修改唱詞，提高與台灣方言的密合度，極力使聲情和 詞情更能貼切傳達劇中人物情感與主題思想。柯銘峰認為編腔者的首要條件，即
20 許再添，〈台灣歌仔戲文場伴奏及安歌傳統〉，收錄於《1997 海峽兩岸歌仔戲創作研討會論 文集》，(台北：文建會，1997 年)，頁 223-224。
21 柯銘峰，〈台灣歌子戲「音樂設計」與「編腔」概念〉，《台灣戲專學刊》，2003 年 3 月，第 6 期，頁 129。
22 周以謙，〈淺談歌仔戲「器樂」及其創作〉，《台灣戲曲專刊》，2003 年 3 月，第 6 期，頁 5。
23 周以謙，〈《秋風辭》音樂設計剖析—談台灣歌仔戲音樂的若干問題〉，收錄於《百年歌仔：2001 年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》，(宜蘭：國立傳統藝術中心，2003 年)，頁 374。
為「掌握語言音韻轉化為聲腔的特點、發揮閩南方言音節上的靈活性」24。 劉南芳也提及她曾請教許再添，如何寫好劇本歌詞？許再添提到一個觀念就 是：「歌詞的字要『浮』一點。」「浮」的意思是指合樂之後，歌詞依舊讓人聽得 很清楚，不會出現「倒字」的情形25。陳中申在設計《命運不是天註定》一劇時，
即以唸出「命運不是天註定」的音高當序曲的音階，充分的「依字行腔」，頗具 戲劇效果26。
現代劇場都有定型的劇本，通常演唱【七字調】或【都馬調】時，只要歌詞 本身符合平仄、押韻，依唱詞語言聲調的旋律來安排曲調的音樂旋律走向，演唱 起來就很流暢，這就是所謂「依字行腔」；如果曲調的音樂旋律是固定的，按照 曲調旋律加入歌詞，稱之為「倚聲填詞」。若要沿用舊曲安歌，常常就要適度修 改劇本唱詞，有時為了強行倚聲填詞，就會影響原來作詞者的原意，或減輕劇本 原來的文學結構性和表現性，如果修改者功力不足，且容易發生「倒字」的情形。
為了盡量減輕語言和旋律的矛盾，除了按照曲調旋律填寫歌詞外，也要注意歌詞 句式結構要合乎曲調的音樂結構，如果找不到適切的曲調，創作新曲就成為選擇 的方法。
(二)舊調為主、新調為輔
由張元真27對河洛各劇目的曲調分析可看出河洛的編腔，無論是集體編腔時
期或專職音樂設計的作品，均還是以傳統曲調如【七字調】、【都馬調】、【雜唸仔】、
【江湖調】為主。
傳統曲調使用比例幾乎均超過 60%，據其分析劇目內容統計，傳統曲調使用 頻率最高的依序為《殺豬狀元》(88%)，《浮沈紗帽》(86%)，《御匾》(84%)，使 用比例最低的依序為《彼岸花》(41%)、《新鳳凰蛋》(53%)、《欽差大臣》(55%)。
其中《彼岸花》一劇背景因設定在受到西力衝擊的清朝末年，整齣戲以較現代化
24 柯銘峰，〈台灣歌子戲「音樂設計」與「編腔」概念〉，同註 21。
25 劉南芳，〈歌仔戲唱詞寫作初探〉，《臺灣戲專學刊》，2003 年 3 月，頁 14，第 6 期。
26 陳中申，〈我在歌仔戲音樂中的成長及「命運不是天註定」的音樂分析〉，同註 15，頁 122。
27 張元真，〈台灣 1991—2004 年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法探討—以河洛歌子戲團為例〉，
(台北：國立台灣師範大學民族音樂研究所，2007)年，頁 115-119。
男女追求戀愛自由的浪漫情調為主軸，傳統曲調的運用自然偏低。整體而論，河 洛的音樂運用原則仍以舊調為主幹、新調為枝葉。
在舊、新調曲調連綴的過程中，除了曲調有慣用的程式，如離別就安【留書 調】；啟程上路、趕路就安【走路調】；哀傷過度或昏倒醒來就安【慢頭】等，若 能留意速度及角色與流暢性，也能營造出特有的風格。如《秋風辭》中第二場〈埋 蠱〉中太子劉據與趙婕妤的一段相遇訴情，周以謙以【柳絮調】與【茫茫鳥】二 首新調做曲調連綴，將二人內心愛意與衝突表現的淋漓盡致，尤其是配器的編 寫，加深了音樂的色彩和厚度，趙婕妤心情轉折後接【七字調】快板，語調激昂 的控訴江充的脅迫與奸佞，將新舊曲調連綴輔以不同速度的變化，創造更有層次 的聽覺享受28。
(三)新曲創作、舊調新唱 (1)新曲創作
新曲創作並不是現代劇場的專利，早在與劉鐘元合作的廣播和電視歌子戲時 期，許再添、曾仲影就創作了許多新曲29，成為目前歌子戲曲調豐厚的重要累積。
尤其是曾仲影，因應電視歌子戲的大量需求，先後編寫了三百多首新創曲調，也 因為電視製作人劉鐘元的成本考量，還將音樂錄製成卡拉帶流傳劇團間使用，至 今仍有三、四十首經常被一般歌子戲團沿用。他對新調的創作理念為：歌子戲不 宜全面沿用舊曲，為使歌詞與曲調旋律充份融和，應該擁有一些創作新曲的空間
30。
雖然河洛劇團的《鳳凰蛋》節目手冊當中，才首度出現了「新曲創作」的名 稱(創作者為柯銘峰)，但事實上，河洛劇團從《曲判記》開始，就出現了【河洛 一調】31，《天鵝宴》出現【河洛二調】32，《殺豬狀元》則出現【筳前彩袖】33等
28 周以謙，〈《秋風辭》音樂設計剖析—談台灣歌仔戲音樂的若干問題〉，同註 23，頁 373。
29 為了因應當時快速的製作、歌子戲曲調不敷使用與為了給觀眾新鮮感，在「天馬歌劇劇團」
團長劉鐘元的要求下創作【巫山風雲】、【二度梅】、【子母錢】並改編作曲【廣東二黃】與 【馬隊吹】等曲調。許再添，同註 20，頁 225。
30 許再添，〈台灣歌仔戲文場伴奏及安歌傳統〉，同註 20。
30 許再添，〈台灣歌仔戲文場伴奏及安歌傳統〉，同註 20。