藝術理念與劇團風格

「尊重傳統、勇於創新」是河洛團長劉鐘元對歌子戲創作的藝術理念，劉鐘 元剛正不阿的個性以及對歌子戲精緻度要求的堅持，深深的影響了河洛劇團的風 格走向。河洛的風格有別於胡撇子戲的現代流行拼貼，也異於走講究機關布景變 化、金光眩目技巧瑰麗熱鬧路子的「明華園」，與強調傳統唱腔身段做表、專演 古路戲的「薪傳歌仔戲團」也有所區隔。河洛除了傳統的戲迷外，更有許多學者 專家、知識份子參與其中。曾擔任河洛藝術行政、舞台監督、音樂設計的柯銘峰 說：「河洛的演員素質整齊、劇本取材、掌握的很正確，注重團隊的表現，個人 色彩較淡，製作人的嚴格造就了演員的成長。」³⁶以下分別介紹河洛的藝術理念 與劇團風格。

一、藝術理念 (一)力求「精緻化」

河洛的組織章程即開宗明義揭櫫其成立宗旨為：「植根於傳統之創新精神，

36 洪清雪，〈海洋的逃兵、藝術的狷客〉—柯銘峰專訪，河洛《大舞台》月刊，第 28 期，1999 年 3 月，頁 5。

製作演出具現代價值觀意涵與創發性劇場表現之作品，開闢當代精緻歌子戲藝術 領域。」³⁷「精緻化」實為河洛創團宗旨及藝術追求目標。

曾永義所強調的「精緻歌子戲」³⁸的六大訴求當中，曾提出所謂的「精緻化」

乃指：講求深刻不俗的主題思想、情節安排緊湊明快、排場醒目可觀、語言肖似 口脗機趣橫生、音樂曲調的多元豐富性、演員技藝的精湛與學養修為。劉鐘元除 了相為呼應外，並用心使其落實到河洛製作的每一部作品當中。

從一開始就邀請經驗豐富的石文戶先生為編導，到尋找只問演技不問明星的 演員群，精練出細膩優美的唱腔身段作工，再則仔細挑選具有思想深度的劇本，

以對人性的百態刻劃及符合當代脈動的理念，來代替愚忠愚孝的封建思想；講究 舞台及服裝設計，注入現代劇場的舞台觀念和美學；搭配歌子戲界功力最深厚的 文武場樂師³⁹、運用大量背景音樂伴奏整齣戲，主角、配角也都分配著許多的唱 詞，甚至連電視歌子戲所聽不到的老生唱詞，都經常在河洛的戲裏出現，經典劇 目《天鵝宴》最能體現河洛追求各方面精緻的面貌，也在當時最受學者專家肯定，

甚至被拿來作為「精緻化」的最佳教材示範⁴⁰。

然「精緻化」並不意謂只是各種現代劇場元素的組合，「所謂精緻化乃是在 我們對戲曲藝術的用心態度。」⁴¹與劉鐘元共同打造河洛的陳德利說道：「即使 是兩名演員、一把胡琴的小戲，也要在作工、唱腔上做出最細膩優美的表現。」

42對河洛而言，與其說「精緻化」是一種手段，更精確的說，毋寧是一種態度。

早期在河洛地下室的排練場最常見腮邊泛白的石文戶導演，歪著頭，腳打節 拍，反覆糾正演員唸錯的字或走調的音，有時連資深演員都忍不住咕噥「導演爸」

37 參見第三章第一節「河洛劇團的組織章程」。

38 曾永義，〈精緻歌仔戲：從野台到國家劇院〉(下)，《聯合報》，1993 年 3 月 11 日。

39 指以簡永福、王清松為文武場領導的伴奏團。柯銘峰稱讚河洛「擁有一批最優良的傳統樂師」， 見周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，(嘉義：南華大學美學與藝術管理 研究所，2006 年)，頁 62。

40 學者林茂賢曾以《天鵝宴》做為「歌子戲課程」中「精緻歌子戲」的重點教材。見其個人部 落格網站「劇評」單元。

http://tw.myblog.yahoo.com/newmhlin/article?mid=130&next=129&l=f&fid=18

41 見河洛《皇帝、秀才、乞食》節目手冊，1993 年台北市藝術季。

42 同註 41。

的嚴格；在《皇帝、秀才、乞食》一劇中，唐美雲飾演的羊哥有段車鼓陣的身段，

劉鐘元特地請來鄭銘欽及吳欣霏⁴³來指導唐美雲，以求技藝精湛；河洛追求的是 唱腔設計、身段造型以及劇本唱詞對白的千錘百練，以這樣的執著與用心態度，

辛勤耕耘歌子戲的藝術天地。

民國八十五年(1996)，河洛到巴西聖保羅公演《浮沈紗帽》一劇時，除了當 地媒體大幅報導讚揚外，當地華僑廖世秉說：「河洛歌子戲團能在戲碼、服裝、

道具、唱腔、身段謹慎選擇考據，使我們欣賞到歌子戲最精緻的一面，也欣賞到 歌子戲藝術之美，並提昇我對台灣本土文化的了解。」⁴⁴此段話更印證了曾永義 先生所言：「我所謂的『精緻歌子戲』是彰顯了歌子戲成熟之後所有的傳統和鄉 土美質，自然的融入當前藝術的思想理念和技法，並切實的調適於現代化劇 場……可以作『文化輸出』，可以並立於世界劇壇而毫無愧色。」⁴⁵河洛屢次應 邀國外大型的演出，足跡遍及美國、巴西、荷蘭、瑞士、新加坡，為推動精緻歌 子戲的「文化輸出」扮演了文化大使。

(二)尊重傳統、勇於創新

河洛的藝術總監陳德利曾引用余英時一段話來表達自己的看法：「傳統到現 代，關鍵不在破舊立新，而在推陳出新；這裡有個微妙的吊詭：越想掃盡傳統以 追求現代化，現代化反而遙不可及」⁴⁶此言可為河洛一向強調「尊重傳統，勇於 創新」的創團宗旨做最佳註腳，「傳統與現代，均係時間推移的過程，不絕對關 涉進步與落伍的必然，進步不可能無中生有，而是累進與演化，傳統涵有現代的 因素，現代也承襲著傳統的餘蔭。」⁴⁷河洛的創新並不是以顛覆傳統為要，而是

「根植於傳統、由傳統出發的創新」，因此，對於現代劇場現代科技的設備並不 刻意濫用，以期能不偏離戲曲本質卻又不囿於窠臼而與時俱進。

43 石文戶，〈談台灣歌仔戲的精緻化—以實際的編導經驗為例〉，收錄於《海峽兩岸歌仔戲創作 研討會論文集》，台北：行政院文化建設委員會出版，1997 年，頁 207。

44 〈《浮沈紗帽》解鄉愁、老少均讚賞〉，《美洲華報》，1996 年 4 月 16 日。

45 曾永義，〈精緻歌仔戲：從野台到國家劇院〉(中)，《聯合報》，1993 年 3 月 10 日。

46 陳德利，河洛《殺豬狀元》節目手冊，戲動南國—2002 年度高雄縣戲劇藝術節，頁 5。

47 陳德利，河洛《大舞台》月刊，第 68 期，2002 年 8 月，第 1 版。

在團長劉鐘元、歷任藝術總監曾永義、陳德利、王金櫻的領軍指導下，河洛 始終能審度時勢，體認時代的審美觀念，這些領導者並以個人豐厚的藝術學養，

帶領著河洛走向戲曲創新的道路，二十多年來年創造了許多歌子戲的「第一」。 (1)音樂的創新

新曲創作並不是現代劇場的專利，劉鐘元早在廣播歌子戲時期，就曾要求歌 子戲新調創作的代表性人物許再添，為「天馬歌劇團」創作【巫山風雲】、【二 度梅】、【子母錢】等新曲並改編作曲【廣東二黃】與【馬隊吹】等曲調⁴⁸；進 入電視歌子戲節目時期，劉鐘元更聘請曾仲影和許再添製作新曲，除了首尾主題 曲的設計外，甚至後來還出現了卡拉OK的伴唱帶，此乃因為歌子戲曲調雖然有 數百首，但因應不同載體、不同時代要求，劉鐘元憑自己敏銳的嗅覺不斷的在歌 子戲的創作上求新求變。

除了傳統風格濃厚，注重演員的身段唱腔、音樂運用曲多於白之外，安歌手 法雖以傳統編腔為主，但是「河洛相較於其他傳統歌子戲團，就是一種創新」⁴⁹。 排戲時通常最早來又最晚離開的柯銘峰，在設計《皇帝、乞食、秀才》音樂時，

使用了【草螟弄雞公】的民謠當主題曲，並設計其變奏來貫串主題，他認為音樂 可以詮釋戲劇的理念、強化觀眾對主題的印象，而不僅僅是伴奏而已；設計《御 匾》時，更發展出【七字調】二重唱，以【七字調】的高腔和低腔同時進行，形 成歌子戲的和聲唱法，他也是第一個將【七字調】和【都馬調】以緊拉慢唱呈現 的作曲家；民國八十五年(1996)十一月，河洛於台北市社教館首演《欽差大臣》，

擔任音樂設計的劉文亮先生藉由板式變化譜出【七字流水板】，歌子戲的音樂空 間在河洛音樂設計者不斷的實驗中，得到新的發展及產生新的審美旨趣。

民國八十八年(1999)，周以謙為《秋風辭》一劇設計的音樂，更取得了空前 的成功，佳評如潮。許亞芬和郭春美一曲【七字連空奏】，將漢武帝與太子劉據 之間一段父子情唱的宛轉動人，更是戲迷傳誦的經典；《台灣‧我的母親》則將

48 周于甄，〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉，頁 41。

49 柯銘峰，見河洛《皇帝、秀才、乞食》節目手冊。

歌子戲傳統曲調與客家山歌、台灣民謠組合，再加上【變調仔】組曲的適時、適 量運用，展現他在編曲上的功力。

周以謙還嘗試將歌子戲音樂獨立出來，設計「精緻唱腔音樂會」⁵⁰，「將歌 子戲中的精緻唱腔以音樂會的形式呈現於舞台上，可算是歌子戲製作的一個創 舉，是成是敗，總要有人去嘗試。河洛歌子戲團勇於創新，我斗膽小試牛刀，能 得到廣大觀眾的認同和喜愛，是我們期待的迴響。」⁵¹節目設計集合河洛的經典 劇目優秀唱段成為一音樂會節目，與大眾分享河洛這些傑出演員的唱作，為精緻 歌子戲唱腔的推廣做先鋒，希望小至宴會場合、大至劇場公演都能讓大家欣賞到 歌子戲優美的音樂及唱腔。

河洛給了歌子戲音樂創作者一個寬廣的平台，提供了一個極度自由的環境，

讓國樂樂師出身的音樂設計站在第一線，展開歌子戲音樂更多元的創新實驗與改 良工作。

(2)舞台美術的創新

傳統歌子戲的舞美設計，均以軟景繪圖與半硬景搭配局部寫實為主，演員服 裝、化妝也不離傳統角色行當。「我們理念中的精緻歌子戲，是希望在技藝精練 出細膩優美的唱腔、身段和作工，注入現代劇場的舞台觀念和美學。」⁵²秉持著 這樣的理念，河洛在《台灣‧我的母親》的製作中，以現代性來呈現服裝設計，

傳統歌子戲的舞美設計，均以軟景繪圖與半硬景搭配局部寫實為主，演員服 裝、化妝也不離傳統角色行當。「我們理念中的精緻歌子戲，是希望在技藝精練 出細膩優美的唱腔、身段和作工，注入現代劇場的舞台觀念和美學。」⁵²秉持著 這樣的理念，河洛在《台灣‧我的母親》的製作中，以現代性來呈現服裝設計，