第四章 承繼與開創：劉以鬯小說中的「現代性」
第三節 城市遊蕩者的獨語
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一、學工：〈法國新派小說〉（刊於 1961 年 1 月 27 日至 28 日）
二、艾爾․德․沙脫爾著，戴家明節譯：〈反小說派的新哲學〉（刊於 1961 年 5 月 27 日）
三、格里萊原著，溫健騮譯：〈新小說的立場〉（刊於 1961 年 7 月 7 日）262
這項文學引荐的舉動，帶給香港文壇新穎的視野，也開啟六○年代末、七○年代 初學界對於新小說產生更多興趣的窗口。劉以鬯做為一個推介現代主義文學的接 棒者，確實透過短短兩年多的《淺水灣》副刊（1960 年 2 月 15 日至 1962 年 6 月 30 日），提供了 60 年代香港文學向外國接軌和學習的實質助益。263
第三節 城市遊蕩者的獨語
劉以鬯曾經表示他在就讀聖約翰大學三年級的時候，就學途中需要經過滬 西越界築路，在當時，他所看到的上海是：「越界築路是三不管地區，租界的居 民可以去；日軍佔領區的居民也可以來，環境特殊，有不少賭場、夜總會、酒吧、
餐館、煙窟、夜花園、俱樂部與裸女表演舞蹈的場所……。」因此觸發他的創作 靈感：「我覺得這一區的夜生活很有特色，有意寫一篇有抗日含意的小說，264以 這些生活情景作為襯托，寫一個地下工作者與白俄表演女郎的愛情故事。」265他 與新感覺派的作家們同處於相同時空的上海，266那種對於生活的縱情，以及對於 文學的開放，潛移默化的進入他的學習和創作之中，進而使得他對於新感覺派所 提倡現代主義小說中的語言、結構和技巧都有所借鑑。267
新感覺派小說源自於現代派文學，268所以劉以鬯也承繼了現代主義文學重
262 見劉以鬯：〈新小說․反小說──2003 年 12 月 5 日在「第二屆新紀元全球華文青年文學獎」
專題講座上發言〉，《舊文新編》，頁 8-9。
263 「較多人討論、較受注意的是劉以鬯主編的國民黨黨報《香港時報》副刊〈淺水灣〉……當 年〈淺水灣〉為香港青年作者提供發表作品的園地，但是，主要功績在於推動現代派文學的發展，
而且能夠自香港進口台灣，與台北現代派互動，都是較顯著的貢獻。」鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾 編：《香港新文學年表（1950-1969 年）》（香港：天地圖書出版社，2000 年），頁 20。
264 這篇抗日含意的故事即是〈流亡的安娜․芙洛斯基〉，易明善認為這篇小說：「略窺了都市生 活的面影，感受都市生活的情調和節奏，使之呈現出淡淡的都市文學色彩，還可以發現小說運用 了近似新感覺派的手法，以及受到穆時英小說的影響。」見易明善：《劉以鬯傳》，頁 7-8。
265 劉以鬯：〈我怎樣學習寫小說〉，《他的夢和他的夢》（香港：明報出版社，2003 年），頁 340。
266 新感覺派代表作家劉吶鷗和穆時英，作品大多是以表現現代都市生活為中心。劉吶鷗的小說 場景，涉及賽馬場、夜總會、電影院、大旅館、小轎車、富豪別墅、濱海浴場、特快列車等現代 都市生活的各個方面」；而穆時英的小說人物，活躍在都市的各個角落，比如舞場、酒吧、旅館、
咖啡店、夜花園、海濱浴場、公園、百貨店、醫院、郊外別墅等等。
267 「新感覺派現代主義的藝術特徵：語言的奇特組合，結構的安排上反『傳統』的敘述模式，
小說技巧的革新和對西方現代主義文學表現技巧的借鑒與發展，不僅豐富了我國現代小說的表現 方法，且對現代小說的發展起了積極的推動作用，從而也促進了現代文學史的發展和完善。」見 曾慶芳：〈中國新感覺派小說的現代主義藝術特徵〉，《湖北第二師範學院學報》2010 年第 1 期。
268 「正是在上海繁榮發達的報刊市場和出版機構的直接哺育下，20 年代李金髮、穆木天、馮乃
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視語言的意象營造，269喜以詩的語言來傳達小說的意境；而現代主義文學對於小 說的技巧之重視，也使得劉以鬯承接了新感覺派對光和顏色的敏感，進而習於在 創作時營造出如電影一樣的五光十色都市感覺。以下筆者將以劉以鬯中以詩句和 詩意方式所表現的小說，以及用電影拍攝技巧所創作出的小說為例，藉此探析劉 以鬯作為一個從上海遊蕩至香港的文化人，如何在現代主義文學的影響下發出他 的細細獨語。
一、以詩行吟於城市之間
劉以鬯一直很重視小說與詩歌的結合，他曾經表示：「詩和小說結合起來，
可以使小說獲得新的力量。」270也曾經在《不是詩的詩》〈自序〉中，他以散文 詩的形式表示：「我常在詩的邊緣緩步行走 審看優美意境的高長寬」，「每一次想 起 COHEN 講的『詩是文學繼續生存的希望』 就會用不是詩的詩抒發濃鬱感情 甚 至將文字當作顏料描繪抽象畫」271同時，他也一再實踐「詩體小說」的創作觀念，
「以寫詩者對於語言的節制去寫小說」，272可以看出，劉以鬯對於「詩」的認同 是非常強烈的，也因此，他將詩句的跳躍性和意象的延伸性帶入小說的創新中，
既是一種他創新意識與實驗精神下的鏈接，也使他與傳統所認定的文學性維持一 定程度的關聯。
（一）詩句的跳躍
詩句的詩性強弱必須透過言說的跳躍程度來決定，如譚光輝所說：「言說的 基本構成要素有：聲音、文字、意義、關聯、引申。詩歌的體式通過上述五種要 素的跳躍實現。詩性的強弱程度決定於跳躍的廣度與深度。」273在劉以鬯的小說
超、王獨清等象徵派的詩歌在上海出版，30 年代戴望舒、施蟄存、劉納鷗、穆時英、杜衡等現 代派群體在上海形成，40 年代杭約赫、唐湜、唐祈、陳敬容、辛笛等『九葉派』詩人在上海聚 集。一方面上海文化孕育產生了中國現代派文學，另一方面現代派文學也以其追新求異的思想觀 念和藝術創作彰顯了上海都市文化，開拓了中國都市文學的新範型。」見李洪華：《上海文化與 現代派文學》，頁 331。
269 「現代主義的文學表現從這兩個影響淵源繼承了『為藝術而藝術』的口號；在實際的做法上，
則認為藝術要追求真和美。所謂真，是指作品所烘托的世界而言，而非現實世界。現代主義作家 服膺的不是寫實主義或模倣理論，而是文字能造象的功能。……所謂美，則說明了一種超越論的 創作觀。他們認為現實世界的感知現象，瞬息萬變，一溜煙就消逝了，唯有藝術作品造型上的美 可以超越塵世的變幻無常。……這樣的想法隱含著作家對於語言功能的依賴。他們相信語言的堆 砌就會構成意義：作家只要找到精確的語言符號──如意象、象徵──便可以教它們裝載滿盈的 意義。」見蔡源煌：《從浪漫主義到後現代主義》（臺北：雅典出版社，1992 年），頁 76。
270 香港《新晚報》記者：〈劉以鬯訪問記〉，《劉以鬯研究專集》（成都：四川大學出版社，1987 年），頁 43。
271 劉以鬯：〈自序：我寫過一些不是詩的詩〉，《不是詩的詩》（香港：獲益出版社，2001 年），
頁 9。
272 筆者已在本論文第三章第一節中進行闡述，在本章節不再贅述。
273 譚光輝：「詩歌的聲音跳躍有多種實現方式。最常見的方式是強弱交錯、音高交錯、音長交錯、
韻腳阻斷、節奏。……詩歌在文字排列上也要有跳躍感，詩歌實現文字跳躍的最常用方法是分 行。……意義的跳躍指詩歌所用語詞的能指與所指之間的意義斷裂和由這種斷裂而產生的意義生
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中，為追求較強的詩性，運用了各種詩句的跳躍串接整個故事的情節，進而使讀 者產生一種閱讀上的陌生感，在詩句上稍作停留，如此一來，一方面能加深讀者 對於描述場景或情節的印象，一方面也更加突出了整個故事的轉折點。
劉以鬯從早先〈七里嶴的風雨〉即可看出他援用詩句的跳躍，將小說情節 當中最為轉折的一段，以簡潔但深刻的筆法表現出來：
村的雄偉的碉堡，遂掛起紅色的風雨燈。銅鑼，皮鼓，在山巔響了起來，
像巨大的哄笑聲，嘹亮，震撼。人們，從夢裡，從被窩裡，從女人的懷抱 裡，縱躍起來，披了蓑，戴上笠，從白堊剝落的土牆上，拿下古老的刀槍，
燃起火把，衝向狂風驟雨。274
這個段落當中，劉以鬯用「銅鑼」、「皮鼓」兩個聲響喚起睡夢中的村人，人們的
「醒」是從「夢」、從「被窩」、從「女人的懷抱」當中漸次堆疊而來，緊接著是 矯捷的披蓑戴笠，出外奮戰。讀者在閱讀這段文字時，並不是接受到一種平鋪直 敘的闡述，而是從文字的簡短鏈接中，感受到一種近似於詩的跳躍感，而這種跳 躍感，正透露出村莊遭受攻擊，亟需村人團結對抗外侮的急迫。做為一個寧靜村 莊在黑暗中進入腥風血雨的重要轉折，劉以鬯巧妙的用短捷的、層疊的詩句抓住 讀者的目光，間接將接下來爭戰的急迫感傳達出來。
除了交代一個重要的轉折點，劉以鬯在小說中所運用的詩句，也有專注在 描述同一個靜態的固定的場景中。例如在〈霧裡街燈〉中，他描寫濃霧裡一盞形 單影隻的街燈，即用詩句重疊反覆形容它：
霧裡有一盞街燈。（像獨角獸的眼睛。像初升的太陽。像古畫上的一滴水 漬。像剛剛兜過十億哩而微呈疲態的月亮。像攝影家的黃色鏡頭。像呵口 氣在冬日的玻璃上。）275
這盞在迷茫霧裡的街燈，如獸一般具有侵略的吸引力，如初升太陽一般的隱隱若 現，如水漬一般讓人難以忽略，如即將西落山頭的月亮一般蒼白虛弱，像黃色鏡 頭讓整個景色陷入昏暗不明，如凝結在冰冷裡的一團溫暖又迷茫的空氣。劉以鬯 用詩句讓讀者在這一段落多加停留，也突顯了這盞燈在整篇小說的主宰地位，它
成可能性。關聯跳躍指的是詩歌內部語詞、句子、意義間的非連續性，常用的方法是省略、遠距 關聯、顛倒等。……詩歌還有內在意義的跳躍性。我們稱之為引申的跳躍，包括兩種情況：一種 情況是詩歌的表層意義與深層意義之間的斷裂，使讀者在整體把握時需要跳躍動作才能完成，這
成可能性。關聯跳躍指的是詩歌內部語詞、句子、意義間的非連續性，常用的方法是省略、遠距 關聯、顛倒等。……詩歌還有內在意義的跳躍性。我們稱之為引申的跳躍，包括兩種情況：一種 情況是詩歌的表層意義與深層意義之間的斷裂，使讀者在整體把握時需要跳躍動作才能完成，這