臺灣獨特的歷史背景影響了臺灣文化的發展，從明清時代的荷蘭、西班牙到 本統治殖民時期，回歸國民政府後，卻也不全然回歸了自我的時代，長期受大國 的強勢文化所影響，美國和日本的文化色彩也表現在時間藝術上，以《魔弦吉他 族》和《頭城狂人》兩本書為例，文本中的音樂和文學藝術道出了臺灣文化如何 在少數人的努力堅持下呈現出發光發熱的民族精神。時空藝術方面著重在舞臺上 的表演，以《戲演春帆樓》和《開麥拉，救人地》分別以舞臺劇和電影拍攝的角 度來呈現文本的敘事內容，而《尋找中央山脈的弟兄》中的「寶島文化工作隊」
則扮演了貫穿文本的角色。
表 4-3：文本中的大眾藝術內容表
大眾藝術
書名 時間藝術 時空藝術
尋找中央山脈的弟兄 寶島文化工作隊的表演方
式（頁 32）
開麥拉，救人地
電 影 ： 腳 本 構 想 （ 頁 37-41）、地瓜的意義（頁 96）、殺青戲的老歌仔（頁 178）
頭城狂人
小說創作：〈魏神父〉（頁 63-66）、《懷母》和《海角 歸人》（頁 66-71）、〈頭城狂 人〉（頁 82-85）、《祖國與同 胞》（頁 96-104）、《洋樓芳 夢》（頁 117-119）
戲演春帆樓
舞 臺 劇 ： 劇 本 發 想 （ 頁 99）、演出準備（頁 53）、
戲如人生（頁 112）
魔弦吉他族
民 歌 ： 寫 自 己 的 歌 （ 頁 70）、創作理念（頁 131）、
十三個吉他故事
一. 時間藝術
（一）文學創作：小說書寫
《頭城狂人》是以宜蘭頭城的一位小說家為藍本的真實故事，李榮春這位臺 灣子弟在八十多年的人生中，以自己四分之三的歲月實踐著默默筆耕的生活足足 有六十年，貢獻最具有熱力的青春雖然換來家人和鄰里間的冷嘲熱諷，但卻還是 堅持這條文學之路。生於 1914 年日據時代的他，在他的第一部作品《祖國與同胞》
中表達了對日抗戰時日軍在大陸的惡行惡狀的控訴，這部八十九萬字的作品讓他 在 1953 年得到「中華文藝獎金協會」的補助，但微薄的獎金卻只夠印行作品千本 中的三分之一之多，這樣的結果也為他往後的寫作生涯埋下孤獨的種子。《祖國與 同胞》一書雖未替他帶來文壇的風光地位，卻成了與臺灣文學界鍾肇政、鍾理和 等名士牽線的媒介。他們透過鍾肇政負責的《文友通訊》交流彼此對台灣文學的 想法與意見，而這短暫與外界的接觸還是無法使他邁開步伐走向藝文界。後續完 成的《洋樓芳夢》、《海角歸人》、《懷母》等作品，皆是他在忍受孤獨和眾人譏笑 的環境下完成，即使終身未娶且無正當職業，他還是不改對文學的異常熱情，只 因為這樣的心情使的他仍然堅持著：
他要將一種意念、思維或感想，一一描繪成具體的現象，這種瞬息萬變的 靈魂狀態，這種生命的根本活動，要透過文字把它形象化，確實也不是很 容易。
但他對這種工作的興趣，卻愈強烈，
叫他停止這種工作，無異是叫他不要再活下去。
這種靈魂渴求的活躍，無論如何困難、失敗和無希望，
他的寫作衝動是這樣強烈，絕對不會停下來。（《頭城狂人》，頁 114-115）
文學是一種抒發自我心志的出口，李榮春將文字當作他對於生命的投射，一直到 過世後大多數的作品才被家人在衣櫥中發現，而這時他已累積了三百多萬字的作 品。這位曾被鍾肇政形容為「最富作家氣質的一位」，彭瑞金也認為他是「以生命 擁抱文學的終身作家」，至於他自己則在〈頭城狂人〉一文中將自己比喻成這樣的 形象：
他只穿件汗衫和內褲，右手捲著條毛巾。他馬上沿著海岸沙灘跑起步來，
一路那沖擊著岸邊的波浪，給踩踏著向自己身上和周圍濺起一陣陣飛沫，
他直跑到阻隔著打馬煙，一條橫流入海的河畔來，這才轉頭跑回來，這樣 來回約莫跑了半小時。……
一跑完了步，稍為休息一下，便開始揮起拳來、飛起腿來。在空曠的海灘 上使出渾身解數，像要擊退那洶湧無涯太平洋的怒濤；又像要拔掉或推倒 那嵯峨莊嚴沉默的山峰，這時他完全像一個荒野中獨一無二勇猛無敵的奇 人。
遼闊的海灘，無際的大海之濱，無論風雨，每晨一早只見他一個人獨自赤 身裸體在那裡。然而每當深深呼吸著海濱清晨新鮮的空氣，抬頭看看那悠 悠的蒼穹，不由衷傷羨慕宇宙永恆的無窮，幾乎要像一個撒野的孩子，想 匍匐著賴在沙灘上，悲哀痛哭自己的渺小和須臾。以前他都是經過大坑里 再跑到海濱的，那兒有群孩子總是衝著他好奇而興奮地吶喊著：「狂人來 了，狂人來了！」39
「狂人」的確是他對於文學的一股熱勁爆發，他將這股熱誠表現在書寫文字上，
因為他是少數戰後最早一批能以中文書寫的作家，他以自學的方式學習了多種語 言：英文、漢文甚至德文，臺灣光復後，在當時臺灣文學界中許多受過日本教育 的臺灣文人無法順利將書寫文字轉換文中文，有些因此中斷了寫作涯相當長的一 段時間，以致無法與現代臺灣文學接軌。
小說的文類在臺灣文學界占有重要的地位，它能表現出現實社會的狀況、批 判臺灣文化的現象和抒發自我生活哲學的體驗等，因此李潼在《頭城狂人》一書 中，穿插了許多李榮春的著作在各章節中，他文學性的一生就如同他的小說作品 一樣，帶有自傳的影子，李潼認為小說是表現情感的一種方式，雖然：
小說允許虛構，所謂虛構是指時空可能變化，但是裡頭真實的情景，那種 感受是不變的，不虛假的，人物的名字可能變了，因果關係跟我們現實裡 看到某一個特定的人、特定的事件不盡相同，這個部分是虛構的。（《文學 對話錄─與蘭陽作家有約（上冊）》，頁 106）
擅用生活的感受就是李榮春的寫作風格，他以寫作小說作為他經歷臺灣世代替換 的方式，從《祖國與同胞》裡二次大戰的背景，他受日本政府徵調參加「臺灣農 業義勇團」開墾供日軍使用的農場，赴大陸成為「鍬之勇士」時的所見所聞，到 戰爭結束回臺後完成的《洋樓芳夢》和《海角歸人》，描述當時社會的文學現況和 他所受到的冷漠對待。《懷母》、《八十大壽》和《歸鄉》中環繞著「母親」為寫作 中心，李榮春的生活雖未達到世俗所認同的標準，但卻也沒有失去家庭的溫暖關 懷，家族對於母親的關愛之心，表現在這三部作品中，卻帶有他個人未盡孝道的 無奈感，充分顯現出臺灣社會的倫理道德面。除了執著於自己的寫作志業，他生
39 原文出自李榮春在《烏石帆影》中的一篇短文〈頭城狂人〉，頁 96-96。本段文字引自彭瑞金《臺 灣文學 50 家》，頁 236-237。
存的意義就仰賴於宗教信仰，〈魏神父〉這篇文章即是敘述六零年代鄉村的知識份 子對天主教的宗教體驗。
六十年的寫作生涯，橫跨了臺灣社會的近代歷史，作品和名聲雖未在臺灣文 學史上廣為流傳，但其對文學創作精神上的決心，就如同臺灣人在惡劣環境下仍 然不屈不饒一樣，值得受到肯定。
（二）民歌本質
《魔弦吉他族》描述一群偷賊良心發現要歸還失物，並如何獲得這十四把吉 他的經過，其實就是在說臺灣民歌發展的簡史。全書以一封「告全國軍民同胞書」
為故事開端，千手團的召集人想將手邊十四把吉他物歸原主，特請當初得手的團 員在報章雜誌上刊登文章，全書共有十四把吉他十三個故事。前文曾提到臺灣文 化深受歷史事件的影響，在民歌興起的時代也不例外。七零年代的臺灣外交處境 危機重重，與日爭奪釣魚臺事件、中華民國退出聯合國、美國與中共建交等國際 事件的衝擊，而國內也相對的因為外交上的挫折而人心惶惶，繼而發生的蔣介石 逝世和美麗島事件等內憂，對於臺灣人來說是個難熬的時代。1977 年夏天「鄉土 文學論戰」的爆發，推崇鄉土文學者批評現代文學的西化與脫離現實生活。王拓 在〈是現實主義文學，不是鄉土文學〉一文中說到：「現代文學最大的任務不是別 的，而是在於透過藝術把人們從以往那種傷害、鬥爭中引向一個合乎理性的新社 會。」40（頁 114）尉天驄也認為我們要關心我們的現實，反對崇洋媚外，於是民 歌在這樣的內憂外患的氣氛中成長，在第八號故事中姚胖先生也反映了當時的創 作理念：
有道理。我們寫歌、出唱片的人，就是要用自己的情感，唱出大家的心聲。
自己的處境，自己的一點小喜悅、小失戀不是不能寫，而是不要一開始就 這麼寫個沒完，那會完蛋。我們不再翻唱日本歌，不整天唱西洋歌和中國 老歌，但可以從裡頭找到形式和內容的養分，創作這個時代特有的心聲，
這個時代該有的情感，留一些值得留傳下去的歌。這容易？不容易！但這 就是創作的樂趣。求新求變，不要拿造反、鬧學潮的帽子給我們戴，不要 亂改歌詞，動不動就下禁唱令。（頁 131）
當時民歌的起源是由於盛行的美國文化影響下，年輕人大量翻唱美國西洋歌曲，
沒有屬於自己的創作和特色，於是楊弦、李雙澤等大學生以抱著吉他自彈自唱的 演唱方式，呈現自己創作的歌曲。楊弦首開先例，發行了兩張專輯，第一張演唱
40王拓，〈是現實主義文學，不是鄉土文學〉，《鄉土文學討論集》，尉天聰主編。台北：遠景，1978。
100-119。
的是余光中的詩作，文本中第一號吉他的故事即是以他為主角，以余光中的〈鄉 愁四韻〉為詞譜曲成歌。而第二張則全是自己的創作，他力求擺脫流行音樂的陰 影，創作出具有親和力且屬於臺灣人的歌，楊弦在樂壇歷史樹立了很好的典範。
的是余光中的詩作，文本中第一號吉他的故事即是以他為主角，以余光中的〈鄉 愁四韻〉為詞譜曲成歌。而第二張則全是自己的創作，他力求擺脫流行音樂的陰 影，創作出具有親和力且屬於臺灣人的歌，楊弦在樂壇歷史樹立了很好的典範。