臺灣文化的多樣性，是因為受到歷史變遷和特殊地理環境所影響，各種不同 族群所交織的文化單一區域文化帶來了衝擊與交匯，因此激盪出燦爛的火花，具 體展現在表演藝術上，臺灣這塊土地因此蘊藏著多采多姿的無形文化資產，在文 本《火金姑來照路》和《四海武館》中以歌仔戲發展的歷史和武館武術的精神為 主題，以文字敘述來呈現臺灣的民俗藝術文化。
表 4-2：文本中的民俗藝術內容表
一. 歌仔戲的藝術文化
（一）「戲」說從頭
明末清初閩南地區的居民大規模的遷徙至臺灣，是臺灣歷史上漢民族大量移 入的主要時期，也是影響臺灣歷史文化很重要的分水嶺。臺灣的漢族移民中，福 建閩南人佔了絕大多數，約佔有全島漢族人口的 83.1 ％，其中泉州為 44.8 ％ ， 漳州 35.1 ％，汀州、福州、龍岩等地為 3.2 ％；粵籍移民次之，來自嘉應（梅縣 地區）、惠州、潮州等地的移民，約佔有漢族人口的 5.6％；其餘 1.0％，為其他各
民俗藝術
書名 歌仔戲 武館
火金姑來照路
歌仔戲歷史：老歌仔的演 出方式（頁 36）、鬥戲（頁 104-105）、堅持歌仔戲文 化（頁 170）
四海武館
武術的精神（頁 19）、練 武 的 武 德 和 目 的 （ 頁 54 ）、 武 術 的 動 作 （ 頁 164）、武館的由來（頁 217）
開麥拉，救人地 歌仔戲簡單的表演形式
（頁 166）
省的移民。36在社會經濟方面，移民人口胼手抵足的用勞力和毅力開墾荒地，以篳 路藍縷的精神為臺灣開創了更美好的未來。而在文化發展方面，移民更把大陸的 文化習慣，包括宗教信仰、風俗習慣、戲劇藝術等也一併帶到了臺灣。由於地理 環境及社會條件的關係，他們在具體習俗上，往往保留了當年離開大陸時的傳統，
但在觀念上卻產生了巨大的變化，保持既有文化面時也帶有了商業社會的海島色 彩。
在戲劇藝術方面，傳入臺灣的大陸戲曲形式，有些保留了劇種的完整形態，
而為了適應臺灣的人文環境再加以某些調整，如傀儡戲、南管戲、布袋戲等等；
有些則是吸收大陸某些民間演出形式或擷取大陸劇種的某一部分，在臺灣民間獨 立創造、發展而成的，如歌仔戲、車鼓戲、挽茶車鼓以及跳鼓陣等等，各具特色，
源遠流長。37在楊馥菱的《歌仔戲史》中，他認為：「歌仔戲發源於清末，成長茁 壯於日治，經歷國民黨時代而有轉型、消退，八○年代因本土意識高漲，而有了 新契機。」（頁 23）歌仔戲從清末的「歌仔」說唱形式，發展成廟會慶祝活動的繞 街遊行演出的「歌仔陣」、「醜扮落地掃」的小戲型態，「歌仔陣」融合了閩南傳入 的「車鼓陣」的藝術形式，以動作誇大且滑稽的表演方式演出，歌仔陣的表演場 地沒有一定的舞臺範圍，是以邊走邊演的方式，走到人群多的地方，就用四根竹 竿當場圍成表演區域，就稱為「落地掃」。而後在日據時代時形成所謂的「本地歌 仔」，《火金姑來照路》半數的時代背景皆是描述日治時期的宜蘭歌仔戲發展狀況。
宜蘭是歌仔戲的起源地，在呂訴上《臺灣電影戲劇史》一書的文字敘述中可得知：
「歌仔戲」的原始唱調是由大陸傳來的「錦歌」變成地方民謠的山歌，它 流行在蘭陽一帶民間，當時火車未通，台北、宜蘭間的交通，只好沿水路，
操船由淡水河往返，最初台北市鑄生工廠往宜蘭採購木材，宜蘭歌仔調（民 謠）便隨著木材採辦人，沿淡水河而傳入台北，漸漸地受到各地歡迎學習 而普遍，……
歌仔戲的興起在民國初年，歌仔有歌謠的意思，是在宜蘭地方，由山歌轉 變而來的。那裡的山歌是一種民歌，換句話說，就是一種農村或漁村的工 作歌。（頁 233-234）
歌仔戲會在宜蘭受到歡迎，並成為發展的基地，不外乎跟當時的臺灣移民社會有 相當大的關係，因為宜蘭人的祖先大多是從福建漳州一帶移民到臺灣，上段中有 提到移民人口會將家鄉的藝術文化帶到臺灣來，間接影響了宜蘭歌仔戲的劇目。
可見文化之間是無國界的限制，人因此具有傳遞文化的功能和成為媒介。
36 見《臺灣文化》，頁 67。
37 見《臺灣文化》，頁 240。
宜蘭發展而成的「本地歌仔」，因為時代環境的變遷和經濟的突飛猛進，歌仔 戲從落地掃的無舞臺演出方式，發展成了「野臺歌仔戲」，邁向大戲的形式，表現 在劇目內容的擴展和表演、音樂、排場、服裝和化妝方面的精緻化，形成了條件 更完備的劇種。更從戶外的表演場地進入了室內演出，具有商業性的售票行為，
成為「內臺歌仔戲」，「哭調」的音樂表演方式也在這時期產生，當然也跟劇團中 的性別結構改變有關：增加了女性演員。歌仔戲因應經濟成長及要找尋新商機和 生存機會，在社會大眾漸漸買得起收音機和電視的時機，便以廣播、電影和電視 的型態演出，讓歌仔戲進入家庭的普及層面。
農業社會時代，歌仔戲一直是和民間節慶的宗教信仰有密切的關係，也在農 暇時提供了民眾一個休閒的娛樂方式。歌仔戲的發展從小戲到大戲，當然不是一 路都很順遂，其間歷經日據時期「皇民化運動」的禁鼓樂，曾一度呈現衰退的發 展局面，但歌仔戲已深入到人民的心中，只是換了另一種形式呈現在觀眾的眼前。
（二）歌仔戲的內涵
臺灣歌仔戲根植於農業社會，不管在內容或表演形式上都帶有濃厚的臺灣文 化，《火金姑來照路》即是以傳統的「落地掃」即「老歌仔」的時期為代表，李潼 在文中也表現出他對早期落地掃表演方式的喜愛：「那種草根性十足、樸拙得那樣 可愛的戲劇表演，就像青菜、豆腐這種最平常的食物，但是爽口、營養，讓人永 遠懷念啊！」（頁 99），與現在的大型舞臺歌仔戲相比，落地掃的滾歌仔方式的確 很樸實無華，《開麥拉，救人地》中就提到老歌仔樸實的表演特性：
那時，我們村裡有個戲班，落地掃，就是簡單型的歌仔戲，農忙之後做消 遣的。服飾、化妝都簡單，稻埕做舞臺，厝邊頭尾做觀眾，自己演、自己 看。（頁 166）
在張弘朋第一次被催眠時，他看到大家在落地掃的場地就是借用現成早期農業社 會三合院前的曬穀場，只見四支竹蒿為成正方形就成了演出舞臺，裡頭有人在唱 歌，而伴奏的人就隨性的坐在門檻或小圓凳上，不過樂器可馬虎不得，包括殼仔 弦、月琴、大廣弦和竹苗等。上述落地掃的演出情形充分顯示出農閒時的休閒娛 樂和農民與現有空間的和諧關係，充分利用曬穀場空地來演出，不用另尋他地。
文中也可發現到表演的全是男性，而看戲的則大多為女人和小孩，傳統的性別社 會結構也躍然於紙上，一直到內臺歌仔戲的時期才慢慢改善性別間的不平衡關 係，女生有了加入劇團演出的機會。
農閒時的娛樂除了練習歌仔自娛娛人外，還有精彩的鬥戲場面可看，鬥戲是
指兩陣歌仔戲一同表演，觀眾坐在中間，哪一班唱得好，就看哪一邊，大家必須 使出渾身解數來吸引觀眾的目光，只見歐來助的「呂蒙正」正和陳三如的「什細 記」正鬥得如火如荼：
他(歐來助)當結頭份班的頭手弦，外場的樂班以他為主，結頭份班的念 唱、身段和臺步都很好……大部分的觀眾都在看結頭份班的「呂蒙正」， 壯三班和人鬥戲，快鬥輸了……陳三如接替了頭手弦，他用自備的殼子弦 在場外演奏起來。歌仔琳也進場了，唐衫便服演李連福，出場走七星步，
行四大角……他大喊一聲「賣什細哦一─」把觀眾都喊回來了。陸登科飾 演沈玉倌，手拿一把摺扇，頭插珠花配飾，益餐月眉彎的小碎步，在四大 角轉一圈，妖嬌動人，水噹噹的。（頁 104-105）
這樣刺激的表演對於從未看過歌仔戲鬥戲的人，將會是個新鮮的體驗，機智的演 出和臨場換角對於現代必須一再排演的戲劇來說更是前所未有，讓人推翻對歌仔 戲死板生硬的刻板印象。
「留得青山在，不怕沒柴燒」似乎歌仔戲在日據時期禁鼓樂的因應措施，當 日本警察特准壯三班滾歌仔，還用消防車載運團員到坪林仔尾表演給其他工人觀 賞時，即使表演中出現醉漢鬧場，令人有一種「滾歌仔滾得冤家相打，滾得被人 罵漢奸」的錯覺，臺灣人更要在日本統治時施行的「皇民化運動」中，替傳統漢 文化爭取一條活路，不因學日語、穿和服、改日本姓氏等的改變，而失去了漢人 的傳統文化，因此漢學先生堅持滾歌仔和漢學都不可以停。這段中間穿插了被殖 民地的人民在自我傳統和殖民文化中擺盪的兩難，讓人了解到歌仔戲和漢文化是 如何在這樣艱難的血淚過程中堅持到底，這段身歷其境的催眠過程著實幫助大家 了解了這樣真實的情況，因此阿鏗說道：
怎麼沒幫助？至少讓大家了解，歌仔戲的生命是從多麼艱難中傳承下來 的，有這麼多老歌仔的前輩，為了興趣，也為民間藝術，如何在政治、經 濟、戰亂中堅持再堅持，陳三如在死亡之前還想找回他的殼仔弦，這個情 景就萬分動人。（頁 170）
堅持到人生最後一刻的感動，是臺灣歌仔戲歷史中最耀眼的燦爛時刻，殖民時期 被壓抑的愛國心志，在傳統藝術文化的保存下終於解放了。
綜上所述，本地歌仔發展至今，深具臺灣文化的代表性，林茂賢在《表演、
藝術與工藝》一書中，稱歌仔戲是最「臺灣」的民間戲曲，因為它有以下三個特 色：
1.自由性：歌仔戲發展至今不過七、八十年歷史，因此它的形式尚未固定，
不像平劇、南管、北管那麼嚴謹。諸如歌仔戲的唱腔並沒有限定唱法，經
不像平劇、南管、北管那麼嚴謹。諸如歌仔戲的唱腔並沒有限定唱法，經