好萊塢電影工業：經濟、科技、美學

Bordewell等人在20世紀末就預言好萊塢這個夢工廠會更加茁壯，並且以強 大的產品來支配這世界的文化（Bordwell, Staiger and Thompson, 1985）。Storper 和Christopherson認為，好萊塢之所以能存活至今是因為他一次又一次地執行結 構上的轉型，他們用彈性化生產與專門化（specialisation）作為合理的解釋面向

（Storper & Christopherson, 1987）。

不過Aksoy和Robins（1992）卻認為Storper和Christopherson對產業的轉變以

「彈性生產」來解釋太概括而論，且質疑這是將好萊塢看作小企業和工業分流的 錯覺。Storper和Christopherson僅將好萊塢作為後福特主義與產業及產業結構轉型 的個案，姑且將這些稱為電影工業符合資本主義的經濟結構之調整，但是他們將 媒體和文化的互動關係濃縮成產業政策的訂定，無法反映社會脈絡，也無法解釋 電影神話的情境條件，即使理解電影工業中的資本主義邏輯，仍舊無法看透電影 產業內部其實有更細緻的動態關係，包括勞動市場、科技創新、組織劃分、產品 市場等等（Aksoy & Robins, 1992）。Aksoy 和 Robins（1992） 認為電影的重 大變革應該是維繫於「製作」來重新建構，不論是制度上、市場上、技術上的改 變。

除此之外，美國政府保障「知識產權」的相關法案更助長了企業進行異業結 盟或跨界合作，使得企業可以「一片多賺」來獲得商品多樣化的綜效（Wasko, 2003）。好萊塢大廠更透過整併和低關稅、私有化的保護政策，控制整個娛樂工 業、全球市場的運行和走向，慢性壟斷（chronic monopoly） （Borneman, 1976）

整個市場結構，因此，Aksoy 和 Robins（1992）主張好萊塢的分析，必須將它 視為一種動態的權力制度（institution of power），並且梳理出這些權力機制運作 中出現的策略回應與負面效果（Aksoy & Robins, 1992）。

綜上所述，好萊塢能夠成為電影界龍頭的絕非一朝一夕的功夫，解釋的層面

囊括歷史、經濟、政治和文化。Miller等人（2000）就說：「好萊塢今天的成就 是一整套的過程與實踐」（Miller, et al., 2000 ）。Thomas和Perren（2004）曾以 三 個 層 次 釐 清 好 萊 塢 的 概 念 ， 分 別 是 制 度 的 （institutional ） 、 形 式 美 學

（formal-aesthetic）以及產業（industrial）（Thomas & Perren, 2004，轉引自劉立 行 & 沈文穎，2012)。Wasko（2003）將好萊塢的形成分為文化、經濟、歷史、

政治幾大因素互動而來的成果。本文強調「3D科技」是好萊塢解決利潤危機的 最新手段，而且這項技術對電影文本帶來必然性的影響，Paul於1993年曾探討 1980年代的3D電影熱潮二度戰敗的原因，他主張在詳述3D電影的形態之前，先 以經濟決定論的觀點思考3D電影的製作、發行和放映上的成敗，總結上述討論 後在剖析3D美學失常的問題。為了支撐3D電影關於藝術與文化整體建構的論述，

我們不能將電影從嚴肅的「藝術客體」中切割出去，3D電影「商品」的身份可 以成為一個研究的起點，從它的商業性中再進一步思考新技術的美學價值，來解 決電影既是通俗文化又是綜合性／高科技藝術的矛盾。基此，本研究將好萊塢工 業發展分為歷史、政治經濟、形式美學與科技發展幾個層面進行探討。

壹、歷史與社會脈絡

早期的歐洲電影是一種菁英的藝術活動，是為了反映社會問題或引領某些思 考的藝術創作；而蘇聯和其他共產國家，電影則操之在政府手中，作為宣傳國家 政策，鞏固黨派意識型態的有利工具。David Puttnam（2011）在“Movie and Money”

中描述美國電影引自於歐洲的拍攝技術，但是早期的電影先驅發掘「發行」和「放 映」才是電影的生財之道，因此奠基了美國影業以商業為主的土壤，而後期發展 出來的「明星魅力」則成為栽植好萊塢最營養的肥料（Puttnam, 2011）。我們可 以說美國的電影工業無疑是從資本主義製作系統下發展而來。但好萊塢成為世界 電影的龍頭並非在朝夕之間，甚至在1920年代以前，美國本地的市場仍由歐洲國 家所主導，法國的百代公司（Pathe Freres）、高蒙（Gaumont）公司都曾是歐洲 和美國地區最大的片廠。

然而在第一次世界大戰過後，美國開始排斥歐洲產品，歐洲國家的電影市場 因此縮減不少（Bakker, 2005）。Able（1999）指出，1910年末，美國崇尚快樂、

希望以及強調男性氣概的時代作風與歐洲幻想型的表現主義格格不入，是迫使歐 洲電影退位的主要原因。美國也藉此機會逐漸建立行銷網絡，確立國內的產業經 濟規模，第二次世界大戰使其再度重拾逐漸受到歐洲侵食的市場（Able, 1999，

轉引自劉立行 & 沈文穎，2012)。

1990年代之後，甚至美國海外市場的收入已經超越國內，不到十年，「好萊 塢」影片攻佔全球票房約七成，其中歐洲是美國影視貿易的最大市場。加上新型 的科技和影廳，好萊塢電影的出口總值年年攀升（Miller, 2001／馮建三譯，2003）， 進而產生許多電影全球化的特質，美國遂成為世界流行文化的中心。雖然世界各 國積極規劃「守門政策」（gate keeping policies）或關稅壁壘企圖保障本國電影 的映演，仍只能保護部分票房，無法將電影推行到更大的海外市場（Chadha &

Kavoori, 2000）。但是美國卻把國內市場視為基礎的成本票房，他們自信地說海 外營收才是最大獲利來源（Marvasti & Canterbery, 2005）。

貳、政治經濟

根據Christopherson和Storper對戰後的美國電影產業之描述，一九二〇年代，

加州的福特主義生產模式，以及各大片廠利用垂直整合（vertically integrated）來 控制生產過程：製片（好萊塢片廠）—發行（紐約的財務中心）—放映（公司直 營的大城市首輪院線），這套緊密的產銷體系已經奠定了內部分工細緻以供外部 大規模生產的好萊塢片廠制度（studio system）之雛形，並且成就後來好萊塢八 大片廠的黃金時代（Christopherson & Storper, 1986）。

一九三〇年代，美國電影工業正式進入有聲電影時期，此時也是奠定美國電 影將成為世界電影龍頭的「古典好萊塢時期」。當時的派拉蒙、二十世紀福斯、

米高梅、華納、雷電華五大電影公司已經垂直整併了製作、發行與放映商，在電

影工業上形成了明顯的垂直壟斷效應。而另外三小公司—環球、聯美和哥倫比亞 雖沒有直接經營戲院，卻也掌握發行和製作。這八大公司每年的拍片量佔全部市 場的九成以上，為了達到一定的產量它們發展出了各司其職、按表操課的裝配線

（assembly line）生產模式。同時，角色和電影形式逐漸出現特定的風格，片廠 以公式化、規格化的敘事元素重復生產經過市場檢驗而後獲得成功的某些電影類 型，這些特殊類型電影的上映風險較低，也較能保證票房的成功，也就是好萊塢 特有的「類型電影」（genre film），而且為了節省成本，每家片廠逐漸專注於 製作某些特定文類的電影，如此一來類似的場景便可重複使用，劇本結構不用大 幅修改，更符合經濟原則。例如米高梅以歌舞片聞名，華納則出產多部警匪片等 等。模仿過去的影成功案例可使觀眾在同一類型電影中發現許多似曾相識的元素，

而形成熟悉感，提高消費慾望並擴大市場效果。

隨著電影産業、娛樂工業的迅速發展，明星制度（star system）也迅速自成 體系在這個市場化的藝術工業鏈條當中被建立起來。在此制度下，劇本要專為特 定明星編寫；演員也要讓自己的角色性格定型化， 最重要的是明星的形象會進 入行銷鏈，然後回餽到未來的表演中，當明星魅力深植到大眾內心，形成某種觀 影期待時，明星就有可能吸引觀眾再次回到電影院，並且為電影貢獻票房。類型 電影和明星制度都在培養觀眾看電影的興趣和習慣，好萊塢大片廠以高效率的生 產方式， 製作標準化的影片目的都在於市場收益的極大化。

二次大戰之後，個人收入逐漸增加，能夠花在休閒娛樂上的費用也比較寬裕，

電影產值從四十億美元一路攀升到1950年已有一百億美元（Handel, 1950）。美 國電影工業在1946年的票房收入達到巔峰，然而這一年也是電影工業走下坡的開 始，從1946年的24億一路衰退到六〇年代只剩10幾億的票房。十幾年之間，大約 有四千家電影院結束營業，片產量和利潤都一落千丈，福斯公司業績下滑了11%，

米高梅利潤縮減62%，而雷華電（RKO）幾乎已經入不敷出，Bordwell和Thompson

法律案件；美國人的觀影形態產生重大轉變。

片廠制度會沒落的第一個原因來自美國法務部指控派拉蒙、華納兄弟、米高 梅、二十世紀福斯、雷華電、環球、聯美、哥倫比亞公司都合縱擁有連鎖戲院，

搭配包檔的影片，將獨立公司排斥於大型首輪戲院之外，其他獨立製片體系也聯 合起來控告派拉蒙壟斷了底特律的戲院，最高法院主張自由貿易之精神，裁決這 些大片廠違反謝爾曼反托拉斯法，必須放棄他們的電影院所有權，並終止他們包 檔的不公平手段，此裁決後來稱為「派拉蒙判例」（Paramount Decree）。這個 判例導致電影製作旗下的發行、映演、甚至電視台子公司的都必須分家。許多大 片廠對這樣的判決感到不滿，《紐約時報》甚至將版面分成政府與編輯、電影、

電視，讓三方進行辯證（New York Times, 1952.8.16，轉引自Paul，1993）。因 為垂直整合影響的是後續經濟收益的問題：大片廠失去了自有的電影院，電影院 相對地無法獲得穩定數量的映演權限，因此才有五〇年代初的「技術進展」

（technological progress），因為電影院必須改頭換面、提高個別競爭力，包裝地 更有價值才能吸引觀眾購票進場。

電影工業受挫的第二個原因，是社會與文化的轉變，六〇年代時逢戰後嬰兒 潮使家庭人口結構改變，小型家庭大量移居郊區，到市區看電影的成本增加，降 低了人們看電影的興致。起初人們習慣家收聽廣播，1946年之後，電視工業開始

電影工業受挫的第二個原因，是社會與文化的轉變，六〇年代時逢戰後嬰兒 潮使家庭人口結構改變，小型家庭大量移居郊區，到市區看電影的成本增加，降 低了人們看電影的興致。起初人們習慣家收聽廣播，1946年之後，電視工業開始