第三章、 1938 年國際超現實主義展覽
第四節、 邊界上的身體與踰越
以人體形象或人體模型作為藝術創作的媒材，1938 年的展覽並非先例，早 在 1920 年達達藝術家格羅茲（George Grosz, 1893-1959）及哈特菲爾德（John
Heartfield, 1891-1968）就曾共同製作一具類似人體的電動機械雕塑 The
Middle-Class Philistine Heartfield Gone Wild（圖 2），標題中的「Philistine」（庸俗 的、市儈的）強調了模特兒人形是透過市場交易購入的；藝術家將種種「現代社 會的碎片」（fragments of the modern world）加以組合、置換成身體各個部位，頭 部是一盞燈泡，右腿是一根金屬棒，這個人偶正經歷所處社會劇烈的轉變及第一 次世界大戰，企圖引導觀眾放棄那些逃避現實的藝術，正視並改造眼前的世界。
264若追溯至更早的超現實主義宣言發表以前，奇里軻（Giorgio de Chirico, 1888-1978）的繪畫作品中也曾經出現過類似人體模型的形象，他用
「men-statue-object」（人類－雕像－物件）這個詞來形容自己在 1920 年代晚期 所創作的一系列結合人體、人偶和建築結構的繪畫，265這些形象被奇里軻用來表 達人類面對科技發展和戰爭時只能保持緘默與束手無策的狀態，以及渴望回歸秩 序的嚮往。266達達主義雕塑家浩斯曼（Raoul Hausmann, 1886-1971）的《我們時 代的精神》（The Spirit of Our Age, 1919）是一顆用木頭及相機、手錶零件製成的
264 http://digitalarthistory607.omeka.net/groszandheartfield, retrieved on 10 May 2016.
265 奇里軻和卡拉（Carlo Carrà，1881-1966）在大戰期間的作品中經常出現沒有臉部特徵的人偶，
這些似人非人的形象被視為是擬仿櫥窗中陳列商品而創造，並在美學層次上的「拼貼」（collage）
與工業社會的機械化運作之間建立起一道連結。以《畫家的家庭》（The Painter's Family，1926）
為例，畫面中明顯可以辨識出的形象分別為兩個坐姿的成人和一個被抱在懷中的嬰孩，但雙雙缺 乏手臂，臉部也沒有人類的五官特徵。人偶腹部上出現的建築物方塊通常被解釋為奇里軻對傳統 及過往之物的嚮往，但也有一說是孩童的積木。詳見 Graley Herren, Text & Presentation, 2015, (McFarland, 2016), 166-168.
266 Francesco Spampinato, “Body Surrogates: Mannequins, Life-Size Dolls, and Avatars,” in A Journal of Performance and Art, Volume 38, Issue 2, 2016, 1-20.
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機械人頭，這顆頭矗立在台座上而沒有身體，類似髮型師用來練習造型的模特兒，
這類作品作為表達工業科技對人類智識的衝擊，在達達雕塑中是相當典型的例子。
267畢卡比亞（Francis Picabia, 1879-1953）的 Girl Born Without a Mother（1916）
（圖 3）的機械女性相較之下更為隱晦，他從鐵路工程學雜誌中擷取了一張類似 討論也成為啟發超現實在創作「受創的身體」（damaged body）時的靈感。270
如同班雅明在《拱廊街研究計畫》（The Arcades Project）中提到，儘管蠟像
（指女性人偶）確實擁有人類的外表與膚色，但其外表的重組、重製卻超越了本 身（不再是人類），以至於人偶不再象徵任何事物，而成為徘徊在服裝和身體內 部之間，既恐怖又巧妙的中介物（mediation）。271在這個脈絡的理解下，展覽中
267 Francesco Spampinato, “Body Surrogates: Mannequins, Life-Size Dolls, and Avatars,” 3.
268 https://www.nationalgalleries.org/object/GMA 3545, in National Galleries Scotland online collection, retrieved on 11 May 2016.
269 胡伊森（Andreas Huyssen）在著作《蕩婦與機器：大都會中的科技與情慾》（The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis, 1981）指出，以魅惑女性形象存在的 機械體（Femme-machine）在 19 世紀末 20 世紀初反映著人們對於現代科技和女性情慾兩者強烈 的焦慮感，並同時喚起男性的閹割恐懼。詳見 Aminia M. Brueggemann and Peter Schulman, Rhine Crossings: France and Germany in Love and War, (Albany, State University of New York Press, 2005), 98.
270 Aminia M. Brueggemann and Peter Schulman, Rhine Crossings: France and Germany in Love and War, 97-101.
271 Janet Ward, Weimar Surfaces: Urban Visual Culture in 1920s Germany, (Berkeley: University of California Press, 2001), 197.
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畸零破碎，似人又似物的人體模型，並非只是隨意現成物的拼裝；原本為了時尚 和消費而存在的人體模型，被藝術家披上了怪誕的服裝和飾品，她們的身體界線 被破壞，並載負了更多消費社會與現代性別文化的符號，甚至從原本消極的、無 生命的塑膠物件，轉變成為一個個充滿欲望的生命體。除了上述提到的展覽空間 與異化社會的關係，筆者認為這些人體模型同樣被超現實用來作為一種進行日常 生活變貌的工具，因此必須將它們放在資本主義社會的框架下來討論。
人體模型本身雖然不是被販賣的商品，但其身上所穿戴的服飾或珠寶配件，
以及被大量陳列在玻璃櫥窗中展示的姿態，構成了現代化社會中最典型的商品風 景（commodity landscape） 。班雅明在《波特萊爾筆下的第二帝國的巴黎》
（The Paris of the Second Empire in Baudelaire）中所言：「如果拱廊街是室內的古典形 式－漫遊者眼中的街道就是這樣的－那麼百貨公司便是室內的衰敗形式。」272頂 端用玻璃鑲嵌，地面舖著大理石的拱廊街，改變了原本巴黎街道的空間形式，為 漫遊者提供了一個遮風避雨的消費空間，玻璃櫥窗的透明特質重新分配了建築空 間的內外關係，原本屬於外部空間的街道也看似與室內融為一體，他遙想詩人愛 倫坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）「走進一間又一間商店，不問貨價，也不說話，只是用茫然、野性的眼神凝視看著一切東西。」273這種迷幻感正是遊手好閒者躋 身於人群之中所尋求的陶醉的本質，更是發達資本主義時代下的「微型世界」。274 女性主義學者蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey, 1941-）分析班雅明對於幻景所產生的 商品拜物（commodity fetishism）感受：「新都市幻覺效應的關鍵與其說是市場中 的商品，不如說是陳列中的商品。…值得想望的每一件東西，從性到社會地位，
272 班雅明（Walter Benjamin）著，張旭東、魏文生譯，《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特 萊爾》，頁 121。
273 同上，頁 121。
274 除了班雅明，在德國導演弗里茨．朗（Fritz Lang，1890-1976）的作品《大都會》（Metropolis，
1927）中也仔細描繪了德國威瑪文化（Weimar culture）中佔有重要角色的都市櫥窗景觀，「櫥窗」
（window）的出現改變了市民對於空間維度的感知方式，使得街景以跑馬燈式的幻覺呈現在大 眾眼前。詳見 Jaimey Fisher, Barbara Caroline Mennel, Spatial Turns: Space, Place, and Mobility in German Literary and Visual Culture, (New York: Rodopi, 2010), 384.
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都可以作為陳列中的崇拜物，從而被轉化為商品，甚至在佔有它們是人之能力所 不能及時，它們也會讓人心花怒放。」 275
因此，消費並不只是與販售的商品有關，它同時也是一種想像的行為，誠如 第二章中的討論，Lefebvre 提到在資產階級的消費社會中，
「無論是物品、個人 或社會團體，沒有任何東西的價值不是以他的雙重對照而來，這個雙重就是它被 廣告化且神聖化的形象。」276換言之，透過量產而單一的生產線，商品符號以意 識型態的方式進入現代生活，使消費者的消費行為建立在慾望而非消費本身，這 樣的經濟系統造就的結果就是產生一個連日常本身都被功能化的科層社會。展覽中的人體模型儘管佩戴著各種商品拜物教的標誌，但卻不是以櫥窗中的 幻景方式被呈現，它們的身材與姿態仍然曼妙，卻不像是為了對消費者輸出理想 身體的單一標準而存在，這些身體的重組與拆解是如何與現代生活中的革命產生 聯繫？在此我們聯想到布列東所言的「超現實物件」定義，它們來自任何被異化 的物件，卻透過藝術脫離原生脈絡，而使它們看起像是無緣無故、沒有任何目的 的製作，使觀者不得不忘卻物件本身的功能，催化了無意識與欲望。277
若從藝術史中最傳統的女性身體分析脈絡來看，肯尼斯．克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983）在其《裸體藝術－理想藝術的研究》（The Nude- A Study of Ideal Art, 1972）中梳理了從古代希臘到現代歐洲女性裸體的歷史，試圖區別「裸體」
（nude）、「袒露」（naked）與「色情作品」（pornography）之間的差異，並透過
《奧林匹亞》（Olympia, 1863）勾勒出 19 世紀的裸體繪畫的樣貌與問題。在書的
275 http://repons4.blogspot.tw/2009/03/blog-post_04.html，陳泰蓉，〈莫薇談戀物〉，2009。（查詢日 期：2016/5/17）
276 ‘This image duplicates not only an object’s materiel, perceptible existence but desire and pleasure that it makes into fictions situation them in the land of make-believe, promising 'happiness' - the happiness of being a consumer.’ in Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World, 105.
277 詳見本論文第二章。
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第一章節〈裸體與裸像〉中，他引用古羅馬建築師維特魯威（Mrcus Vitruvius Pollio, c. 90-c. 20BCE）在《建築十書》（De architectura）的言論提到：
談及聖殿建築原則，他（指維特魯威）突然宣稱這些建築物應該具有像 人體一樣的比例。因為當人伸直四肢時，它就與「完美」的幾何形式－
正方形與圓形相吻合。這一簡短的論述在文藝復興時代來說實在意義非 凡。在他們看來，它遠不只是一個實用的法則，而是一個哲學體系的基 礎。278
而在第一章的結尾處，克拉克再次引用建築與幾何的概念重提：
頭與身體的比例確定了我們估算自然界其他比例的標準，軀幹上的各個 部位的安排與我們最生動的經驗有關。因此，抽象的形體，正方形或圓 形，似乎代表了男性和女性…維特魯斯法則依然統治著我們的精神。279
從克拉克的觀點出發，人體美的呈現被控制在一定比例的典範下運作。例如，他 形容古典雕塑中的男性軀幹是「盔甲般的美感」（cuirass aesthetics），盔甲堅硬而 隔絕內外的設計，成為陽剛幻想的男性符號；而女性裸體為了剔除那些讓男性恐 懼和厭惡的女性特質，也必須從破碎不穩定的女性身體成為完整而順從的形象。
因此在象徵的基礎上而言，關於抑制和邊界的問題，在女性裸體上的考量，比在 男性裸體上的考量來得重要，女人看起來必須是不能被穿透的身體，如此才可能
278 ‘He gives some indication of correct human proportions and then throws in a statement that man's body is a model of proportion because with arms and legs extended it fits into those "perfect"
geometrical forms, the square and the circle. It is impossible to exaggerate what this simple-looking proposition meant to the men of the Renaissance. To them it was far more than a convenient rule: it was the foundation of a whole philosophy. ’ in Kenneth Clark, The Nude- A Study of Ideal Art, 15.
279 ‘The relation of head to body determines the standard by which we assess all other proportions in nature. The disposition of areas in the torso is related to our most vivid experiences, so that, abstract shapes, the square and the circle, seem to us male and female…the Vitruvian principle rules our spirits.’
in Kenneth Clark, The Nude- A Study of Ideal Art, 27.
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提供無干擾的美感經驗。280
克拉克筆下的理想形象一直是被包裹在完整邊界內的物件，並且盡可能排除 一切干擾光滑輪廓的因素，這個所謂「干擾光滑輪廓」的因素在克拉克眼中，只 是一些為了滿足藝術家私人慾望的肉體和感官世界的符號。因此，儘管他承認裸 像「無論是如何抽象，從來沒有不喚起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭」， 但一方面又強調：「如果裸像會喚起觀者對於肉體對象的某些想法或欲望，它就 是偽藝術，是傷風敗俗」。281由此可見，慾望可以被喚起，但必須在「加以控制」
克拉克筆下的理想形象一直是被包裹在完整邊界內的物件，並且盡可能排除 一切干擾光滑輪廓的因素，這個所謂「干擾光滑輪廓」的因素在克拉克眼中，只 是一些為了滿足藝術家私人慾望的肉體和感官世界的符號。因此，儘管他承認裸 像「無論是如何抽象，從來沒有不喚起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭」， 但一方面又強調：「如果裸像會喚起觀者對於肉體對象的某些想法或欲望，它就 是偽藝術，是傷風敗俗」。281由此可見，慾望可以被喚起，但必須在「加以控制」