街道與革命

如前所述，筆者從波特萊爾與班雅明的脈絡中談到超現實所關注的日常生活 批判，是建立在現代化都市生活的經驗中進行的，而這個場域特別聚焦在街道巷 弄或公共場所。透過國際超現實主義展覽的展場規劃與空間安排，我們也可以從 中觀察到超現實如何回應這個核心價值，以及對布爾喬亞階級的抵抗與反啟蒙色 彩。

或許是著迷於街道所賦予的神奇，進入展場大門後首先映入眼簾的是由十六 個女性人體模型排列所組成的長廊－「超現實街道」，長廊的牆上佈滿了閃爍的 霓虹燈及路牌，在微弱的燈光下映照著詭譎的氣氛。這些招牌的文字與符號部分 來自超現實主義詩人的作品，部分則來自真實的街道名稱。²⁴⁹通過超現實街後，

迎接觀眾的是突如其來的黑暗，唯一的光線則來自於房間中央的火盆，觀眾會被 配給一支手電筒，並想辦法在晦暗不明的空間中摸索出觀賞作品的方法。

杜象將這個黑暗的空間稱作「中央石窟」（central grotto），以石窟其陰暗潮 濕的形象取代畫廊美術學院原本古典而明亮的展示空間，接著以 1200 只煤炭袋 覆蓋了原本華麗的天花板及吊燈，使得展場充斥著刺鼻的煤炭味。煤炭袋的正下 方是沃夫岡‧巴林（Wolfgang Paalen, 1905-1959）的裝置作品 Avant La Mare，由

249 例如超現實藝術家們在巴黎最喜歡的街道 Rue de la Vielle Lanterne；而 Rue Vivienne 則是由於 寫出「一台縫紉機和一把雨傘在一張解剖台上不期而遇」的詩人洛特禾阿蒙（Lautréamont, 1846-1870）就住在 Rue Vivienne，此外還有如「輸血街」（Blood Transfusion Street）、「惡魔街」

（Devil's Street）等意義不明的街道名稱。詳見 Alyce Mahon , Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, 50.

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一個人造池塘、睡蓮、蘆葦和大量的枯葉泥巴組成，展間的四個角落則各自安置 了一張洛可可風格的床，擺放在一旁的留聲機則播放著德國軍樂和歇斯底里的笑 聲，使其瀰漫著厚重的濕氣與詭譎的氛圍。²⁵⁰

夜晚與夢境在布列東的概念中是一種解放邏輯理性現實的存在，而黑暗的展 覽空間與放置四周的床則使觀眾直接產生睡眠與夢的聯想，將觀眾放逐到一個遠 離邏輯壓抑的非理性空間。克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）指出，「黑暗」（the darkness）的脈絡在展覽中佔有重要的意義，杜象在此試圖融合白天與黑夜、裡 和外，以及居家和勞動的界線，並將超現實的訴求轉譯為空間的形式來運作。她 援引當時一位觀眾所描述的觀展經驗：「懸掛的煤炭袋就像是一台蒸氣壓路機，

破壞力道之強大足以壓過所有感官和意識的防禦」，而其黑暗的展示空間則令人

「不安，幽閉恐懼，一種災難充滿著整個房間的感覺」，Bishop 認為這種感官衝 擊正是布列東所言的「驚厥之美」（convulsive beauty），一種短暫而狂喜，並混 合著焦慮和恐懼的感受。²⁵¹類似的看法也出現在一位曾加入超現實團體的社會學 家羅傑．凱洛斯（Roger Caillois, 1913-1978）的描述中，他認為，「黑暗並不只 是光明的缺席…當明亮的空間被有形物質與黑暗佔據，它便能直接觸動主體，包 圍他、滲透他，甚至是穿過他。」²⁵²黑暗具有比光明更強大的滲透力量，因而當 主體在黑暗中時，內和外的差異便不再明顯，甚至是進入一個被空間吸收、同化，

連帶主體中心隨之崩解的游離狀態。

其次，黑暗的展覽空間從根本上挑戰了「觀」展的行為，觀者在面對「可視 性」失效的同時，只能透過觸覺、嗅覺和聽覺來感受作品。然而，視覺（vision）

在西方近代啟蒙文明（Enlightenment）的價值觀中，被視為是所有感官中最精確

250 Jaime Tsai, “Deranging the senses: surrealist exhibition and display,” in Art Gallery of New South Wales, 2014.

251 Claire Bishop, Installation Art, (Tate, 2010), 22.

252 Roger Caillois, “Mimicry and Legendary Psychasthenia,” in October 31(1984), 12-32.

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而理性的來源，人透過親眼所見即為真理的概念來理解世界，並使人在物質世界 裡不輕易受到感性的誘惑，學者馬丁．傑（Martin Jay）將這種文化特徵稱為「視 覺中心主義」（ocularcentrism）。²⁵³他提到，在柏拉圖（Plato, 427-347B.C.）的洞 穴傳統中，黑暗與光明的對比正是無知與落後，以及啟蒙與真理的象徵，從洞穴 離開並走到太陽光底下看見影子的過程，就是一種提升智識與啟蒙的過程，而這 正是西方哲學史與啟蒙信仰的開端，也是超現實主義主張透過心靈活動來「反視 覺中心」（anti-ocularcentric）的基礎。²⁵⁴

18 世紀啟蒙運動中的「Enlightenment」一詞，其語源就包含了「注入光芒 使其澄明」之涵義，並在隨後被加以引申擴充，成為以理性來理解世界，使其開 明化、除魅化的過程。²⁵⁵無論如何，啟蒙的概念與光和知識之間的連結相當緊密，

對超現實而言，啟蒙哲學對於工具理性與科層化的崇拜在無形中全面控制了思考 與自由意志的運作，將人的存在化約為社會運作系統中的一個個單位，而非個體，

而這種崇拜正是現代異化社會的根源。因此，超現實對於高度發展現代社會的反 抗意識展現在兩個方面，第一，「自動性」（automatic）與「蒙太奇」（montage）

的技術，透過將理性、線性的時間序列打亂，把我們習以為常的日常「陌生化」

（strangeness），以攻擊被官僚統治的心靈運作；²⁵⁶第二，如同喬治．巴塔耶

（Georges Bataille，1897-1962）所言：「是時候該拋棄文明化社會與它的光（light）

了。」²⁵⁷透過反對視覺中心的邏輯來否定理性和啟蒙精神的控制。

杜象同時覆蓋掉畫廊的白牆和地板，而懸掛在天花板的煤炭袋則壓縮了原本

253 Martin Jay, “The Disenchantment of the Eye: Surrealism and the Crisis of Ocularcentrism,” in Visual Anthropology Review, 7 (1991), 15–38.

254 Martin Jay, “The Disenchantment of the Eye: Surrealism and the Crisis of Ocularcentrism,” 15.

255 吳豐維，〈啟蒙與文化—從哈伯瑪斯談批判理論的發展與侷限〉，第十二屆儒佛會通學術研討

會，2009，頁 2。

256 Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, (Cambeidge, MA:

MIT Press, 1985), 110.

257 ‘It is time to abandon the world of the civilized and its light.’ in Georges Bataille, “The Sacred Company”, in Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939, ed. Allan Stoekl, trans. Allan Stoekl et al. (Minneapolis, 1985), 179.

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建築的高度和方正的格局；另一方面，煤炭袋中的碳粉不時地掉落在觀眾身上，

使整個空間瀰漫著粉塵與氣味，在此，展場已經完全脫離了中性的美術館空間，

成為上下顛倒、邏輯失序的詩性結構與名符其實的「洞窟」。從另外一個角度來 看，當煤炭與泥巴這些屬於室外的物件被搬進室內，原本應該是順暢無阻的觀展 空間將被制約，就如同將奧斯曼大舉翻修的巴黎街頭，恢復到過去充滿大大小小 的街壘的狀態。²⁵⁸事實上，根據杜象的說法，這些煤炭袋中的煤炭來自於巴黎拉 維萊特（La Villette）的工業區，這個區域在奧斯曼的都市計畫中並沒有完全被 翻新，並以全巴黎最老舊的牲畜屠宰場與交易市場聞名，相較於其他規劃整齊的 行政區，拉維萊特由於其行政效率的低落與髒亂不衛生的形象，因而被稱作「血 的城市」（city of blood），幾乎是當時的巴黎市民不願靠近的邊緣地帶。²⁵⁹

然而，這樣的邊緣地帶對超現實主義來說卻正是發掘神奇的基地，1929 年 安德烈．馬松（André Masson）與攝影師埃利．羅塔（Eli Lotar, 1905-1969）來 到拉維萊特並拍攝了一組以屍體與血腥為主題的照片，這組照片在之後也被刊登 在巴塔耶所創辦的雜誌《文獻》（Documents）當中，巴塔耶同時寫下對於屠宰場 作為一個廢棄之地與現代性之間的關聯：

屠宰場是與宗教有關的，過往年代的神殿（不用提及現在仍然存在的印 度神殿）提供兩種功能：它們同時為祈禱和屠殺而建。…不過，在我們 的年代，屠宰場是被詛咒的、像一艘滿載疫情的船隻一樣被隔離。如今，

這一詛咒的受害者既非屠宰者也非牲畜，而是那些只能忍受他們自己的 醜陋的紳士們，醜陋卻恰恰滿足了對清潔、大驚小怪的卑鄙和無趣的需 求。這詛咒（只令那些將它講出的人恐懼）卻促使他們盡可能地遠離屠

258 Jaime Tsai, “Deranging the senses: surrealist exhibition and display,” in Art Gallery of New South Wales, 2014.

259 Paula Young Lee, Meat, Modernity, and the Rise of the Slaughterhouse, (New Hampshire, 2008), 27.

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宰場得過且過，將自我流放進入一個沒有任何恐怖之物，無生氣的世界。

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若我們重新回顧 Lefebvre 的古代社會中的節慶理想，可以發現巴塔耶所描述的 屠宰場與城市之間的關係，其實正是一種日常生活的異化現象。當古代社會中的 獻祭儀式消失殆盡，屠宰與宗教之間的連結也隨之斷裂，現代化社會中的屠宰場 就如同城市邊緣的罪犯，被視為不潔與瘟疫的象徵，它的存在與生活之間的關係 是分離的；而巴塔耶所言的詛咒，與其說是資本主義與現代性的控制，毋寧說是 一種資產階級對自我的囚禁，他們亟欲透過遠離禁地使自身清潔化、理性化，卻 在過程中強化這層詛咒，這也回應了 Lefebvre 所言，先進工業社會裡的自由實 際上是一種奴役，既然生活需求得到滿足，人就不需要批判性思考和改革意識，

不需去質疑現狀，「每個成員懲罰自己也背叛自己，因此不需要獨裁者」。

丹尼斯．霍勒（Denis Hollier）在分析《文獻》時則提到，屠宰場與美術館 在巴塔耶的概念中構成了一組矛盾而對立的空間，前者是離心的，具有排斥作用

（repulsion）的一極，後者則為向心的、具吸引力（attraction）的另一極。屠夫 在每個星期天前往美術館，試圖洗滌一整週工作中沾染的血腥，在美術館中淨化 並重組自己後，迎接下一週的血腥；美術館就如同一座城市的肺部般運作著，每 個星期負責接收大量從屠宰場湧入的血液，再輸出新鮮的血液回屠宰場，兩者因 而是既對立卻又不可單獨存在的矛盾關係。²⁶¹超現實主義在此則反其道而行，他

260 ‘The slaughterhouse is linked to religion insofar as the temples of by-gone eras (not to mention those of the Hindus in our own day) served two purposes: they were used both for prayer and for killing.’ and ‘In our time, nevertheless, the slaughterhouse is cursed and quarantined like a

plague-ridden ship. Now, the victims of this curse are neither butchers nor beasts, but those same good

plague-ridden ship. Now, the victims of this curse are neither butchers nor beasts, but those same good