第二章 創作精神及主題元素之探討
第二節 自然創作觀的理念構築
在面對大自然時或是一件事情、物品之時，往往會因為各個觀者的生活背 景或是觀看角度而有所不同，筆者身長在東方文化圈中，以西方的油畫媒材作為 創作媒介，自許能從中尋求可遵循的定位點，在不同文化觀點及思考角度下，能 發現創作的源頭，試問一直以來自己的創作風格形成的養分從何而來？德國風景 畫家佛列德利赫在自我創作意識中達到相當層次的「交融」境界。本節最後將提 出筆者之所以選擇大自然風景為異想發酵的理由。
一、「心靈的異想場域」初期：佛列德利赫及馬列維奇的繪畫啟發
相較於中國繪畫的主觀自然，西方畫家多以客觀或是較科學的態度，理性 的面對大自然的一切。用理性的科學語言探討「自然」的客體，這成為西方思想 的重要探究、考察方式，這與整個西方科學理性的唯物思想有關，是對「實體」
的客觀掌握；反觀中國繪畫，歷來中國畫家則是對形上「精神性」的注重，對於 外在物象，並無太多的深入描寫要求。所以，西洋繪畫到後來可以發展出極為成 熟的「透視學」與「色彩學」原理以及「大氣透視法」，而中國繪畫則在黑與白
心靈的異想場域創作研究
的水墨層次要求下，追求心靈上的純淨意象。這導因於中西雙方的文化背景的差 異，使之出現對大自然極大認知態度上的不同，兩者既無優劣之別，也無好壞、
高下之分，純粹是因為創作者所追求的面向不同而已。
從西洋美術史來看，浪漫主義藝術可以說是西方風景畫題材的繁盛時期，
其特別著重的是主觀精神的主控，客觀的描寫風景在這一時期似乎比較沒有如以 往一般的重視，而為何西方繪畫之精神會由以傳教為主、以政治宣揚為主或是以 歷史神話故事為主軸的畫面改變焦點，轉向對於大自然的追求？這大致上與浪漫 主義對「回歸自然」的訴求有著絕對的關係。
就像是近年來氣候變遷，全球暖化，以及地震與海嘯的相繼發生，人類會 對於自然這個議題重新思考，「新的氣候條件，產生一種新的世界觀、新的社會 經濟結構和新的藝術語言。」26滕守堯先生於其藝術社會學一書中明確的指出了 一個地區的自然環境的改變，可以是構成或是影響一個地區文化變遷的重要因 素，所以說，自然環境對於文化或是藝術的影響力是不容小覷的。
以下就先以活躍於十八至十九世紀之際的德國浪漫主義風景畫大師佛烈德 利赫為例，簡述他的藝術創作與自然環境的互動關係如何將大自然元素轉化為個 人創作呈現的藝術語言，並闡述其對筆者創作時的影響與啟發。「我必須將自己 融入周遭環境，必須跟我畫的雲和岩石合而為一，這樣我才能真正成為我自己。
我需要自然，才能跟自然共享。」27這段話是十九世紀初佛烈德利赫到盧根島
（Rugen）旅行時受大自然的靈性召喚所言。至此之後，他發展出自己觀看自然 獨特的藝術眼光，造就一生對心靈風景創作的熱情與執著，成為十九世紀德國浪 漫主義風景畫首席大師，其藝術成就甚至影響到二十世紀超現實和抽象繪畫的發 展。
26 滕守堯，《藝術社會學描述》（初版），(台北市：生智文化，1997)，87、88。
27 Raffaella Russo 著，王梅春 譯。《佛烈德利赫》（初版）。(台北縣：木馬文化，2002)，頁 22。
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當觀賞者初次乍看佛烈德利赫的風景畫除了感受到其敏銳的觀察力及準確 的補捉自然形象外，其繪畫作品所傳達出來的美感魅力以及繪畫語言很自然的能 夠吸引觀賞者的心靈投射其中，或是勾起觀賞者的就有經驗，使之與其畫境意象 相相投。又如同佛烈德利赫所言，他創作時的心境是與自然環境合而為一的，以 謙虛的心與自然共享所感，並且透過大自然神性偉大的特質轉化為虔誠宗教信仰 的寄託。基本上，其在面對作品時，已經試圖從大自然中抓住一些純造形的思考，
捨去一些不必要的物件或是元素，讓畫面看起來更為精簡有力，並也嘗試觸及心 靈中難解的神秘之處，表達浪漫主義對世界模糊地帶的求知渴望，以及對未知世 界的嚮往，而這些具抽象特質的想法及形式概念，似乎預期著二十世紀的極簡主 義的到來(圖 2-1-9)。
閱讀其作品，倘若暫時抽離了宗教上的象徵符號，單就其畫面視覺張力而 言，就已經讓人覺得相當震撼。之所以會創造出如此獨特的場景，就在於他習慣 從旅行中做自然元素的紀錄素描，在回到畫室中整理拼湊成理想的畫面意境，此 意境如同心靈中的風景，連接到創作者內心最深處的感動，而非只是單純的再現 一個純粹的風景。而另外一位就
是馬列維奇，簡單來說，溝通能 力可以經由讀書或是接觸等許多 方式加以表達，但馬列維奇以簡 單的線條或是方塊，就可以傳達 出創作者所要表達的語彙，將物 象抽離後留下單純的色塊，其溝 通能力，就是觀者對於畫面的感
受性，因為在語言上，有些是非常曖昧、纖細的，需要長時間的積累，才能逐漸 刻劃出自己感受到的輪廓，故筆者藉由兩位大師的作品中，可看到藝術家獨特的 個人精神貫穿整個藝術生涯，其精神在畫面中所呈現出來的「心景」，給了筆者 在面對大自然創作時相當多的啟發。
圖 2-1-9：佛烈德利赫《海邊的僧侶》，1810，
油彩、畫布，110x171cm，德國柏林國家美術館
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二、對內的語言與對外的語言
『藝術這個字眼通常總是和具有「造型」或「視覺性」的藝術相連。但是 更確切地說，它應該包括了文藝和音樂。而各種藝術之間有他們共同的特質。
如何對這些共通特質下定義正是探討藝術的最佳著手點。』28
—赫伯特․里德 (Herbert Read)
在世界上，大可將語言大致歸納為對內的語言以及對外的語言，對外的語 言可以指方言或是母語，世界上有著方言的語言也有世界共通的語言，方言：
與其說是思考的工具，還不如說是反覆記號的東西。常常藉由老套的形式交 談，新的語言排列的很少，在語言之下，情感或是對話彷彿受到了限制、控制；
若是預先保留了為他人著想的心情與智慧，語言才能順利地繼續進行下去，但 是當內容過於抽象或是繁瑣之時，若是所使用的語言並未經過一定的訓練或是 重組，就會像是在未開發過的耕地上種植作物一樣，無法順利生產出表達的果 實。而對內的語言，則為心靈上的感受為主，也就是說，想要表達出「未知」
的感覺，若想以國際溝通作為基礎，使用方言或是國際語言，就已經不是這麼 的恰當。因為，首先要處理的事情是，跳脫母語或是方言的表達程度，使其具 備共通性的溝通能力，可能是文化背景相似、生長背景相若或是成長經歷相 仿，以提供觀者可思考的工具，也就是說，若是一方溝通能力超強而另一方很 微弱，這樣子溝通上也會出現問題，這需要彼此的溝通能力相符，才會出現爆 發性的感觸。
回歸本節所討論的兩位大師，佛烈德利赫一生主要的創作題材都以自然風 景為主，其對風景畫創作的渴求並非單純精細的描摹自然物，只為達到自然地 再現而已，其更強調的是發自內心情感所投射的後凝聚出的獨特自然場域，也
28 Herbert Read 著，梁錦均 譯，《藝術的意義》，(台北市：遠流出版社，2006 年)，頁 28。
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就是心靈風景的自我造境，雖然筆者為神論者，也無任何宗教上的特殊偏好，
但也能被其畫作所感動，因此，筆者認為佛烈德利赫擅於捕捉大自然瞬間精確 的感動，獵捕流動中靜止的片刻，這與現代數位科技所不同的是，數位照片往 往是照單全收，偶爾會出現佳作，而佛烈德利赫則能掌握大自然所散發永恆的 魅力，捨去無用的元素，增加所需的元件，並成功地利用其藝術語彙轉化大自 然所給予的資訊，呈現出更具心靈層面的畫面給觀者。
而馬列維奇的畫作更是能讓觀者感受到絕對性，以《白上白》為例，在一 個已經是白色的方塊上面再出現一個更潔白的方塊，讓觀者可以感受到的是更 加潔白的色塊，想表現的不是「表現白」，而是呈現觀者的「感受白」。極為純 化的白、極度接近自然，讓我們擁抱自然的同時，繁雜的心事往往能夠慢慢沈 澱下來，漸漸地可以感受到城市的呼吸，享受那難得的寧靜，是一個遠離都市 吵雜生活後，最原始、純樸的空間。
然而，整天與大自然為伍的創作者，就必定能與大自然相融合並順利達到 所謂至高的藝術境界嗎？那終南捷徑上不就人人成佛？乞丐變神仙？「人事之 法天，人定之勝天，人心之通天29。」經由此一觀點，可以發現「主客合一」、
人與自然的交融是有漸次關係的。余秋雨引了錢鍾書之言說明了主、客兩方的 遇合有著層次上的區別，分別從「法天」的再現自然、「勝天」的掌控自然，
雖然已經與自然有所碰觸，但始終未觸及和諧的高點，最後還是經由「通天」
的主客合一才是最高層次的藝術交融30。另外，余秋雨先生也強調必須考量主 客結合時的力度，「提高主體心靈的品味，又加重客觀世界的厚度」才可避免 膚淺的主客遇合所產生的拉平與同化現象，因而產生乏味的作品31。除了能融 入自然氛圍的感動外，大自然的魅力在於其擁有的造形、輪廓有著無限可能的 也有著豐富多樣的變化性。它提供了最多元樣式的元素刺激，引發創作者尋找
的主客合一才是最高層次的藝術交融30。另外，余秋雨先生也強調必須考量主 客結合時的力度，「提高主體心靈的品味，又加重客觀世界的厚度」才可避免 膚淺的主客遇合所產生的拉平與同化現象，因而產生乏味的作品31。除了能融 入自然氛圍的感動外，大自然的魅力在於其擁有的造形、輪廓有著無限可能的 也有著豐富多樣的變化性。它提供了最多元樣式的元素刺激，引發創作者尋找