第四章 觀察與分析
第四節、 對於樂團的投注
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「惡搞一番」，進而從中對台下看表演的觀眾，透過在大陸表演中，「在領導 人面前翻滾、露內褲」；在誠品書店的表演中，進行「很吵的 unplugged」；在 野台開唱中，「夾帶被 TRA 封殺的藝人表演」，白目樂隊從這些不同場域間的 拉扯中，建立並維持屬於他們自己的原真性。
第四節、對於樂團的投注
Bourdieu 的論點，雖然對於白目樂隊在行為上做出了精闢的分析，但是對 我來說，這樣的分析雖然有其解釋力，但是卻忽略了一個重要的議題，本文的 核心問題之一：搖滾樂如何作用在樂團或樂手身上。對於這個問題，Bourdieu 或許回答了「搖滾樂團是什麼？」，即白目樂隊做為一個行動者，其如何在目 前台灣的獨立音樂場域中運作，如何與此場域中的其他參與者互動，在此過程 中如何累積自身的資本等等。但是，卻無法解釋「為什麼是搖滾樂？」這樣的 問題，若由 Bourdieu 的觀點來理解，獨立樂團雖然在本質上是一個商業實體，
但是在獨立音樂場域中，卻是不斷地透過在「主觀認知位置」與「客觀結構位 置」間的拉扯，追求其「自主性」，這樣的說法，或許能夠解釋白目樂隊為什 麼會對運作方式偏向主流操作的唱片公司，抱持較敵對的態度，而對於表明
「我們是站在樂團這邊的」，或是「如果要賺錢也不會找你們」這種偏向獨立 音樂操作的唱片廠牌較感興趣；但是在我的觀察中，仍然無法解釋獨立樂團在 商業本質與自主性追求兩者之間的矛盾。另一方面，若由「遊戲」的比喻來 看，則白目樂隊做為一個「玩家」，會依其手上的「籌碼」，及資本的結構及 總數，基於對「最大利益」的追求，採取與場域相對應的「策略」，來進行遊 戲。在此，「最大利益」對於白目樂隊此一不以「商業化」為目標的樂團來 說，則更顯模糊。
另一方面，由 Bourdieu 對於「藝術作品」的社會作用來看，則與本文所關 切之議題亦有所出入：藝術作品的物質性或象徵性消費，構成為悠閒自在的最 高 表 現 之 一 （ Bourdieu, 1979/ 轉 引 自 高 宣 揚 ， 1998 ） 。 國 內 學 者 亦 曾 提 出 Bourdieu 的理論架構，在應用於流行音樂研究時，會產生不適當之處：雖然個 人在流行音樂中的選擇在某個程度上反映了他對於這些音樂類型的文化慣習，
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但是社會位置的差異，並不會防止音樂跨越其邊界，主要的原因來自於，這些 音樂類型的情緒很容易被取得，造成其在意義上「超越了作品的感知與特定風 格的特質」而被認同（Bourdieu, 1984/轉引自何東洪，2004）。
回顧白目樂隊的例子，在樂團與不同唱片公司接觸時，因為領導者小糕對 於這些唱片公司在獨立音樂場域中，不同位置的想像，因此，在討論搖滾樂
「原真性」與「商業化」之間的拉扯與爭戰之外，我認為更重要的應該是，我 們應該探問 「何以搖滾樂如此重要？」，對於這樣的問題，我認為 Grossberg 關懷的焦點：流行音樂，或是搖滾樂，如何作用於其樂迷之上。搖滾樂的認同 作用，在樂迷日常生活中，形成與其相關的關連地圖（mattering map），使得 樂迷能夠在行事時，指認出何者是重要的，因而對其進行投注（investment），
在此所指的投注，與 Bourdieu 所稱的投資，最大不同點在於，Bourdieu 的投 資，是基於對「最大利益的追求」此一理性思考模式下的行為。但 Grossberg
（1992：241）所稱的投資，是情感層面的，是經由搖滾樂在青年文化中，所提 供的情感激勵作用（affective empowerment）而進行的。如此投資所著眼的，並 非是理性的「最大利益」，而是對於標示差異（difference）的追求，建立樂迷 與搖滾樂文化之間的一種情感構連（affective alliance），進而組成塑造樂迷認 同的搖滾機器（rock apparatus）。Grossberg 亦強調，上述搖滾樂的種種特性，
皆是作用於樂迷的日常生活（everyday life）之中：
樂迷不需要—而且通常不會—對於特定投注基址擁有盲目的信仰（blind faith），但是他（或她）不會放棄對於在其日常生活或自我中，可能形成地圖 之投注的可能（Grossberg, 1992：233）。
Grossberg（1999：162）在此試圖和次文化理論對話：不同於次文化理論 所認為的，搖滾樂提供給樂迷一個反抗、逃逸，或是身體的愉悅之空間，
Grossberg 提出，樂迷在其日常投資中，追求的是「標示差異的可能性」，情感 構連並不能直接指向定義「什麼是重要的」，而是必須藉由比「非情感構連」
的事物更為「過度」（excess）的投資，來標示樂迷日常生活中的關連地圖，
而對於搖滾樂迷來說，對於在日常生活中對「搖滾樂文化」建立合法性的投
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資，此一過程，就是在建構他（或她）的關連地圖。因此，搖滾樂對於樂迷在 日常生活中的作用，是擁有雙重面向的，一方面「因為它重要，而顯得不 同」，另一方面「因為它不同，所以顯得重要」，而此兩個面向，是互相作 用，且不斷地在重塑彼此。
自從去年海洋輸了以後，其實我也一直在想白目的缺點，最大的缺點就像 是小花(阿非西亞)說得白目很假吧。其實我以前也一直覺的那都不是真的，裝 一個樣子而已，我為了尋找真實的自我難過蠻久的，因為我知道這是我最大的 問題，我們的技術雖然不是說很好，但是我們每個禮拜都會固定練兩次團，雖 然有時候都在聊天比較多，可是在編曲的上面真的盡我所"感覺"去將他做到最 好最不俗氣最特別。因為我沒有樂理的底，我也不會看音階什麼調我全都不懂 只知道全全半全全全半之類的其他完全不懂。所以在做歌有時候也是蠻自卑 的，有些歌給人聽的時候，他們如果說什麼就同一個和絃到底喔，我都還蠻不 好意思的。因為我不懂和絃的運用所以都用想像的寫歌。連我的文筆也蠻差的 歌詞都寫的很爛。不像很多人寫歌都很有深度，我的歌都是寫給自己感動的。
而且跟我的 A 型雙魚座性格一樣也蠻隱諱的。
其實我說這麼多感覺還蠻噁的好像自己做很多事一樣，但是我覺得我對於 玩團其實還蠻努力的，我的團員們一定也被我一直操不滿意真的就會不想要。
雖然說每首歌出來不是都那麼厲害，或是大家都覺得幹好好聽喔，總是會有一 些批評，但是批評是難免的所以我不會那麼在意。
但是如果有人說，說了這麼多理想有的沒的，好像很清高ㄧ樣，還不是為 了錢去比賽的，是有點生氣拉。但是我真的一半是為了錢去比賽的，我一直都 很窮，我第一把琴是跟我媽媽要錢買的，不過那時候眼光很差他很醜，第二把 琴就是大家知道的做愛小象號，他是我自己買的，去玩家分期付款的還買貴 了。但是這把琴雖然我很喜歡也很捨不得把他賣掉，但是他的聲音實在是很不 好聽都出不來，也許一開始玩團還夠用可是他漸漸的不行了，就像海賊王裡的 梅利號一樣，被更好的千陽號取代了。可是這把琴是我跟白目借了五萬三在跟 飯重於借了五千塊買的，所以我大負載，所以這次海洋我真的很想拿到二十萬
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還債，所以說為了錢去比賽是沒錯但是一口否定每個人比賽就是為了錢的人，
真的有付出過嗎？
雖然說比賽好像很俗氣，算了。反正我們也被罵過搖滾白癡之類的。
每個人都有每個人的想法拉，沒有誰對誰錯，就這樣。
高小糕(學阿凱他們署名)
（高小糕，2008 年 7 月 15 日，於白目樂隊 BBS 板上發表的文章）
前文提過， 獲得海洋音樂祭的海洋大賞，對白目樂隊來說，具有經濟資本 以及文化資本累積上的實質意涵，但是在我的觀察中，這樣的一個大型比賽，
對他們自身而言，有更重大的自我肯定效果。Stebbins（1982:35, 1992:112）在 建構其認真休閒（serious leisure）理論的研究中指出，參與者在參與認真休閒 活動時，會表現出對於此類活動付出個人的努力、毅力，以達到追求認同感，
建立次文化，甚至將其當作畢生志業等特質。這些類似的特質，也在白目樂隊 的身上展現，例如前文曾描述，小糕認為白目樂隊最大的轉變，是因為第一次 參加海洋音樂祭時的失利，轉而尋找「真正的白目樂隊應該是什麼樣子」，進 而產生如小糕在舞台形象上的建立，以及為了使白目樂隊在編曲上更為成熟，
而不斷地「操團員」的努力。對小糕來說，在舞台上用盡全身力氣的大吼，正 是「賣力表演」的展現，也是「真正的白目」所應具備的特質之一。
搖滾樂是什麼 我的答案是 用生命在表演
每場表演我都把我的喉嚨較的好痛
可是如果我不用生命表演就醫點也不好看了
（高小糕，2007 年 10 月 20 日，於白目樂隊 BBS 板上發表的文章）
白目樂隊另一個舞台形象鮮明的樂手，是每次表演都以「Guitar Hero」姿 態，在每首歌曲演奏時用力地甩頭、在原地轉圈圈的吉他手喵哥，他也認為在 舞台上認真的表演，是「敬業」的表現：
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我在 The Wall 上班，我很不喜歡就是，看到一個表演就是，很明顯大家就 是有一點尷尬那個樣子，我覺得就是你今天要表演，然後如果我今天是花錢進 來看的觀眾，我覺得我要看到一個，因為我覺得這件事是一個很嚴肅的事情。
所以我覺得表演就是要，不管台下幾個人，我還是會盡量動來動去，當然人多 會更嗨，可是就算人少，我覺得還是要把那個感覺做出來。（喵哥）
不只是在舞台上認真演出，平常練習時，白目樂隊也會針對舞台上可能發 生的狀況練習。海洋音樂祭之前那段時間的白目樂隊，為了現場拍子的穩定，
菊花在練團時，每首歌都戴著節拍器，並且將每首歌曲以速度（BPM – Beat Per
菊花在練團時，每首歌都戴著節拍器，並且將每首歌曲以速度（BPM – Beat Per