第一章 緒論
第二節、 獨立音樂的商業化景況：主流 V.S.獨立
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從樂團的角度來看，「組樂團」這個概念從搖滾樂傳入台灣至今，已經經 歷了多次的轉化。早期的搖滾樂團，多還抱持著進入主流市場的想法，認為只 要持續不斷的練習，就有可能受到唱片公司的青睞，獲得一紙合約，成為夢想 中的「搖滾巨星」；然而，自從「獨立製作」此一觀念引入台灣，在許多樂團 的努力耕耘之下，加上科技逐漸普及化，樂團自行錄音、行銷、表演的管道日 漸增多，錄製一張唱片，已非如以往般需要上百萬的資金；做為樂團宣傳重要 管道之一的表演活動等，也能自行接洽、舉辦，讓獨立樂團的發展有了更多元 的選擇，一個樂團的成功與否，靠的不再是運氣，而是必須找到持續經營的模 式。
在上述現象的背後，我們可以看見兩個不同於以往的趨勢：獨立音樂的商 業化操作，與樂團角色的轉換；而這兩個趨勢，都與以往關於地下音樂或獨立 音樂的文化論述有很大的衝突及矛盾。以下將分別就商業與藝術，這兩個在搖 滾樂文化中，不斷拉扯的概念討論：
第二節、獨立音樂的商業化景況：主流 V.S.獨立
「反抗」一直是搖滾樂論述中極重要的課題，從西方搖滾樂誕生的 50 年代 起，經過 60 年代反戰以及青年文化的滋養，「反不反抗」就成為搖滾樂價值的 重要判準，除了對傳統價值觀的反叛，對威權體制的反叛，環繞搖滾樂價值最 重要的一點，就是對於主流的、商業的音樂體制的反抗。
在臺灣與搖滾樂相關的文獻中，可以發現其承襲國外討論搖滾樂一貫的傳 統，認為搖滾樂本身具有「反叛」的特質，叛逆姿態成為「搖滾精神」的代名 詞，在此一前提下，「革命」、「對抗」、「反叛」等辭彙，不斷在文章中出 現；如同國外討論搖滾樂的書籍或文獻一般，在台灣獨立音樂發展的同時，亟 欲為臺灣的搖滾樂找尋反叛的對象，由獨立樂團崛起之前的 70 年代出發，認為 民歌運動是當時台灣青年文化反叛的先聲，對當時的政治、認同等問題提出不 同的聲音，並透過創作彰顯台灣本土意識。接著是 80 年代，羅大佑做為流行歌 壇一個特殊的例子，認為其為具有強烈反叛精神的歌手；而 90 年代興起的獨立
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樂團風潮，正是民歌時期的反抗意識一脈相傳，並舉出數個知名地下樂團，說 明在臺灣的搖滾樂，也具有如國外樂團一般積極的反抗意識，如閃靈樂團在歌 詞及團員言行間，皆透露對臺灣主體性的關注；交工樂團對客家文化、弱勢族 群，及對環境的關懷；還有濁水溪公社所傳達，強烈的本土形象等（ 簡妙如，
2002；徐楓惠，2006）。
以上針對台灣樂團反叛性格的討論，多由國外對於流行音樂論述的前提假 設出發，並建基於「主流 V.S.獨立」這組二元對立的互斥關係；以法蘭克福學 派文化工業的宰制觀點，與大眾文化反抗主控意識形態間的論證。但針對台灣 目前的獨立音樂景況，我們還有一個更需要細緻觀察的焦點：獨立音樂的商業 化。對於這一點，上述關於搖滾樂的論述或有著墨，卻仍有所遺漏：首先，在 理論的適切性上面，大量引述音樂社會學者 Simon Frith 的觀點，但如《自主性 如何是相對的：民眾音樂、社會形構與文化抗爭》文中，Reebee Garofalo 對 Frith 在論點上的批評：
在 Frith 的研究中，他準確地描述了生產方式，同時對其也有充分理解，
但他卻把它當作是一個既定的不變項來看待。生產方式並不被視作是一個文化 鬥爭的基址（site），也不被認為對分析有所幫助（Garofalo 著，張育章譯，
1994：89）。
由國外的搖滾樂史來看，搖滾樂的發展呈現了複雜及矛盾之性格，不論是 促成搖滾樂誕生的美國歌手 Bob Dylan，對社會體制進行徹底抵抗以及憤怒攻 擊的英國樂團 Sex Pistols 等，都在掀起一陣反抗風潮後，面臨商業力收編吸收 的窘境，後起的跟隨者成為不具「搖滾價值」的市場取向樂團。有論者將其解 釋為商業力量的無孔不入，不斷腐蝕新崛起的青年次文化；也有另一派學者，
如 Lawrance Grossberg、Keir Keightley 等，抱相反的看法，認為正是商業行銷 擴張，支持搖滾文化的青少年日增，才使搖滾樂在流行文化向度具有意義 ( Grossberg, 1984/張育章譯，1994；Keightley, 2001/蔡佩君、張志宇譯，2005)。
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在討論臺灣的搖滾樂前，我們必須先建立以下前提：搖滾樂並非臺灣原產 的樂種，而是由西方世界進口而來，在早年管道有限的情況下，臺灣樂迷所能 接觸到的，大多還是在跨國唱片公司排行榜榜上有名的音樂，例如 1960 年代歐 美的搖滾樂即是透過電台的熱門音樂節目傳入台灣（蔡宜剛，2001），而有趣 的是，這些國外主流唱片公司的音樂產品，竟成為臺灣獨立樂團成長的基礎與 動力，哪一個臺灣搖滾樂團的樂手或是搖滾樂迷沒有聽過、練過邦喬飛（Bon Jovi）、槍與玫瑰（Guns n’ Roses）、金屬製品（Metallica）等 1980 年代在歐 美市場上佔有一席之地搖滾樂團的歌曲？在建立起對搖滾樂的喜愛之後，更進 一步挖掘在臺灣較少見，或是國外獨立樂團的搖滾樂，而其中也有進口代理國 外獨立廠牌的唱片公司成立，如水晶唱片便是在 1986 年成立；代理之餘，這些 獨立唱片公司（或稱獨立廠牌）也開始發行國內搖滾樂團的唱片以及舉辦各種 音 樂 活 動 ， 可 以 說 是 目 前 國 內 搖 滾 樂 團 風 氣 之 盛 的 推 手 之 一 （ 林 怡 瑄 ， 2003）。
在創作風氣日盛的影響下，台灣的搖滾樂團，由最初的模仿者（翻唱）角 色，轉而成為 90 年代創作者角色，發展出屬於自己的聲音，在此一時期的獨立 音樂，尚被稱為地下音樂，而在這些早期創作者的不斷努力下，開創出屬於自 己的發聲管道，並得到學界以及文化界的肯定，視其為已被商業體制收編的民 歌後，另一論述的主體。在此脈絡下，獨立搖滾樂在發展上呈現相當快速的現 象，不但各地相繼出現由官方辦理，結合當地觀光、藝術等文化產業的音樂節 慶，在民間舉辦的音樂節慶如春天吶喊等，也能得到大筆資金的挹注。
臺灣最早的音樂節慶，始自於 1994 年舉辦的「台北破爛生活節」，由當時 的前衛藝文人士及另翼文藝青年所舉行，其內容不只是音樂祭活動，而是包含 各種形式的前衛藝術。接下來的幾年，在獨立樂團數量漸增，支持樂迷也隨之 成長， 音樂節慶能吸引大量人潮，商業贊助不斷湧入，加上與地方文化產業結 合，獲得官方資源的大力相助，因此許多由官方辦理或民間自力舉辦音樂節慶 也紛紛開始出現，而做為台灣獨立樂團發聲最重要的大型展演活動來說，近兩 年來兩大音樂節：北野台．南春吶兩者都面臨了過度商業化的爭議：
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首先在收費方面，野台開唱 2007 年入場的三天套票為三千兩百元，單日票 價一千六百元，為野台開唱有史以來最高票價，較 2006 年的三天聯票一千八百 元上漲了近八成。根據野台開唱主辦單位不斷推行的「使用者付費，看表演要 買票」的邏輯來看，這樣的票價，用以支撐受邀來台表演的國外藝人，如來自 日本的土屋安娜，似乎沒有什麼不妥；但若換一個角度思考，野台開唱的性質 一直一來是推廣國內的獨立音樂，尤其每年報名參加的樂團都是沒有任何酬勞 的「免費義唱」，這樣的情形不免引起爭議（Quiff，2007 年 6 月 10 日；吳牧 青，2007 年 7 月 27 日）。
另一方面，在表演的場地規劃上，2007 年的野台開唱，及 2008 年的春天 吶喊，兩者皆將主舞台及其他小舞台錯開來，野台開唱將主舞台大野道場，設 置於兒童育樂公園旁的中山足球場；而春天吶喊，則是以鵝鑾鼻燈塔為主舞台 及小舞台的分別依據，在兩個音樂節的主舞台上，幾乎清一色是國外藝人或國 內的主流唱片公司藝人，少有國內獨立樂團的身影，以這些國外藝人及主流唱 片公司藝人為號召的兩個活動，自然會在這些主流藝人演唱時吸引最多的觀 眾，則此時同時在其他小舞台表演的國內獨立樂團，自然會有「在自己爭取來 的舞台上卻成為配角」之觀感（Quiff，2007 年 6 月 10 日）。
在台灣獨立音樂商業化操作的情況下，存在於主流唱片工業與獨立音樂間 的市場邏輯似乎也體現在獨立音樂內部，如在破報復刊第 447 期中的專文
〈2006 音樂場景年度回顧—市場 規格 包票，長尾很難？〉中即提到，台灣最 大的獨立音樂展演空間 The Wall 在生存壓力下，勢必要在每個月演出節目單 中，多排一點熱門的樂團，再加上其以「人數的平方」來計算與樂團拆門票收 入的算法，這些以觀眾票房來評量樂團的做法，使得剛開始運作的樂團，在經 營上產生困難。如此一來，原來聲稱「提供獨立樂團多元發聲管道」的 Live House，是否僅止於提供一複製主流唱片市場的空間（吳牧青，2007 年 2 月 2 日）？
關於台灣獨立音樂論述成長的脈絡，首先是樂團創作的風行，獨立樂團逐 漸佔據台灣搖滾樂的文化論述空間； 另一方面，則是在時間的推進下，1990 年代開始，台灣的獨立樂團，以及向來與搖滾樂關係密不可分的台灣唱片市
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場，兩者互相聯合，共同打造台灣的「樂團時代」，不僅在搖滾樂圈中有許多 由地下樂團「扶正」為主流市場樂團的例子，如伍佰、五月天、張震嶽等，而 地下樂團也積極經營自身，從 1990 年代中期開始由數個樂團，或搖滾音樂人主 辦的搖滾音樂祭形式，在台灣各地表演，形成樂團風潮。在此一時期，許多關
場，兩者互相聯合，共同打造台灣的「樂團時代」，不僅在搖滾樂圈中有許多 由地下樂團「扶正」為主流市場樂團的例子，如伍佰、五月天、張震嶽等，而 地下樂團也積極經營自身，從 1990 年代中期開始由數個樂團，或搖滾音樂人主 辦的搖滾音樂祭形式，在台灣各地表演，形成樂團風潮。在此一時期，許多關