第二章 文獻討論
第一節、 獨立樂團做為一行動者
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要回答此一複雜的問題，我認為在此時將 Bourdieu 的理論架構放進來討論 是相當合適的。首先，在理論層次上，Bourdieu 所提出的，「建構主義式的結 構主義」（constructivist structurealism），或稱之為「結構主義式的建構主義」
（structuralist constructivism），一方面解決單向機械的結構決定論所帶來的爭 議，另一方面，也避免文化主義論者對於語意民主民粹式的慶賀（方孝謙，
2006：4，魏玓，1999：18）。在本文中，我將分析分為兩部份，一為「靜態」
的描述，在文獻討論中，透過 Bourdieu 提出，與本文脈絡相關的數個重要概 念，如場域、行動者、慣習、資本、遊戲規則等，一一解釋並提出與本文脈絡 對照之處，做為 Bourdieu 比喻中「遊戲」裡的各個角色介紹；另一則是在後續 的章節中，進行「動態」的分析，闡明上述各概念間的互動關係，應用於本文 的說明，即遊戲的過程。
第一節、獨立樂團做為一行動者
在 Bourdieu 的 定 義 中 ， 行 動 者 （ agent ） ， 是 一 個 相 對 應 於 結 構
（structure）而生，且不能與其脫離而討論的概念，行動者無法脫離社會結構獨 自生存，因此受控於社會結構，但另一方面，社會結構也因為行動者在其中的 種種行為，而產生了改變的可能。在這樣的立論基礎下，Bourdieu 認為，個人 為歷史的產物，個人今日的樣貌，必須放在歷史脈絡中討論，而個人今日的行 為，也將成為形塑歷史的要素。Bourdieu 提出慣習（habitus）此一概念，做為 個人與社會間的連結機構，慣習是個人在社會化過程中逐步養成，一個持久的 傾向系統，構成了我們認知、感覺、做事及思考的偏向態度，一方面是我們理 解世界時，判斷及認知的框架，另一方面，也是促成我們行動的實踐生產者
（Bonnewitz, 1997/孫智綺譯，2002）。慣習的養成，可分為兩個層次，首先是 初級慣習，大部分由兒童時期所受到的教育構成，主要來自家庭，在個人早期 社會化過程中，受到的家庭教育，內化並反映了此家庭在社會中的位置，例如 階級等，決定其初級慣習的樣貌，個人並以此初級慣習為基礎，接受新的經 驗，已經學習到的傾向，會不斷地制約之後新傾向的獲得，隨著這些經驗的逐 步增加，在原有的初級慣習上，又累積了次級慣習，形成次級慣習最重要的來 源，是接替家庭教育的學校教育。慣習是一個個人不斷重新建構的內在結構，
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最初的學習能制約新的學習，而每次新的學習也將內化到整體之中，成為一不 斷隨著新狀況的發生，而進行必要調整適應的慣習。
在王啟仲（2008）的碩士論文《遙望十字街頭—論台灣搖滾樂場景中吉他 技藝的養成與轉化》，將台灣搖滾樂文化中，吉他手對於技巧的崇尚與追求，
視為是一種慣習，將此慣習的養成，追溯到吉他手在高中的熱門音樂社團中，
學習吉他的過程裡，對於某類特定曲風的偏好（例如重視吉他技巧的重金屬或 重搖滾）做為開端，並連結到隨著樂團風潮興起，被視為是樂團界「天下第一 武道會」的熱門音樂大賽，以及在樂器行教學系統中的技巧取向，形成一套吉 他手「技巧至上」的品味。
王啟仲的論文，對於我來說有兩個層面的意義，首先，此論文將國內搖滾 樂討論的場域，延伸到各高中的熱門音樂社中，國內獨立音樂場域中，大多數 為大學生樂團，而他們也多自高中時期即開始接受搖滾樂文化的洗禮，不論是 組團、或是身為樂迷，我們可以說，搖滾樂文化從這些樂團的高中時期就開始 影響他們，在某種程度上構成他們對於音樂的品味。另一層面，則是對於蔡宜 剛（2001：19）在《搖滾樂在台灣的可能與不可能》文中所提出的「聽覺慣性 的移轉」觀點，進一步的拓展及修正：首先在拓展方面，王啟仲將「聽覺慣性 的移轉」設定為是一種品味的養成，而其影響的層面不只是在接收其喜愛的搖 滾樂風格中，也養成了樂團成員對於某一類曲風的生產。而修正方面，則是擴 大解釋此移轉的原因，樂團中吉他手對於技巧的膜拜，並不只是因為樂器行中
「拜師學藝」的傳統所致，而是必須也將如高中社團等品味養成機構納入討 論。
若將上述觀點，置於本文討論的焦點—獨立樂團下，我們可以大略歸納出 兩個方向的慣習養成，首先在聽覺方面，做為文本生產者的獨立樂團，其在表 現出來的曲風、演奏技巧、表演方式等各個面向，必然是受到其所喜愛的搖滾 樂次風格（sub-genre）的影響，Toynbee（2000：6）在討論到音樂工作者的創 造力（creativity）時也曾提到，相同曲風中的相似性（likelihood）提供了音樂 工作者，在音樂創作與表演時，可能造成的選擇與限制。而另一個慣習影響的
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層面則在實作部份，我認為台灣的獨立音樂環境，隨著時間的推演之下，在每 個時期呈現不同的面貌，而身在其中的獨立樂團，也因此在實作邏輯上進行轉 變，然而如此的轉變並非與過去斷然切割，而是一個累積的過程。
張育章曾在其〈望花補夜：台灣地下音樂發展的歷史脈絡〉一文中，概略 地為台灣地下音樂（後稱獨立音樂）發展的過程，至 90 年代止，分為三個時 期：
（一）、新音樂時期：此時期為台灣地下音樂的萌發時期，約由 1986 年 7 月 Wax Club 成立到 1993 年 2 月水晶打破創作歌手導向，出版潘麗麗首張專輯
《春雨》，此一時期論述的焦點集中於 Wax Club 及後來成立的水晶唱片：Wax Club 主要扮演「文化中介者」的角色，將國外獨立廠牌的唱片引入國內，除定 期舉辦座談會、唱片欣賞會外，並開啟透過音樂討論如勞動階級、種族歧視、
社會主義、同性戀、校區電台、反大型跨國企業等嚴肅議題。水晶唱片則可說 是國內第一個獨立搖滾廠牌，於 1988 年底首度發行 Double X 樂團專輯《白癡 的謊言》，接著挖掘如黑名單工作室、陳明章、林強、葉樹茵、趙一豪、吳俊 霖（後來的伍佰）等（張育章，1996：112）。
（二）、地下音樂檔案時期：在這個時期，論述生產的焦點已由前述，以水晶 唱片公司為代表的唱片業者，轉移到表演場地上，從 1989 年到 1994 年，陸續 有許多早期著名的 Live House，如 Scum、Wooden Top、人狗螞蟻、搖滾陣地 等開張，由西洋樂迷所組成的早期地下樂團，也由原本的翻唱西洋樂團歌曲，
開始嘗試創作自己的歌曲，並出版了一些音樂作品，如合輯《1995 台灣地下音 樂檔案》、刺客《你家是個動物園》等。此時期根據張育章的看法：在音樂形 式上，這些樂團不若「新音樂」時期創作者對「台灣圖騰」、「顛覆意識」那 般執著，不過他們與聽眾間的互動與關係發展卻比較直接，凸顯了地下音樂的 傳播溝通原則即不必仰賴大眾媒體與唱片公司來做中介的特質，在這樣的基礎 上，它更有可能發展出與既有體制相異的另類文化（張育章，1996：114）。
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（三）、越界時期：90 年代起，地下樂團已不再固守於原來的表演場地，而是 相互串連，於台灣各地舉辦戶外的音樂祭活動，一方面擴大聽眾，使更多搖滾 樂的愛好者認識台灣的樂團，另一方面，則是爭取「地下樂團」這個原來具有 負面刻板印象的青少年活動，在社會觀感上的合法性。地下音樂界在此時也開 始「正名活動」，改稱以「獨立樂團」。在這個時期舉辦的活動有如：’94 年 9 月 2 號到 5 號的「第一屆台北破爛節」以及兩年內相繼出現的「1994 台北藝術 運動」、「台大酒神祭」、「空中破裂節」、「卡車搖滾及轟炸台北演唱 會」、「搖不死，滾不倒演唱會」、「音速青春」、「台北國際後工業藝術 祭」、「一九九五自己搞歌發表會」、「誠品敦南店守夜」、「東區藝術節—
台北頂好玩」、「獨我創作風格」；以及至今仍持續舉辦，規模日益盛大的
「春天的吶喊」、「九六台灣樂團野台開唱」等活動（張育章，1996：115）。
此一時期的樂團活動參與者，不論樂團或聽眾，在數量上均呈現蓬勃發展 的現象，並逐步建立起屬於自己的價值判斷，如張育章對此一時期參與者的描 繪：
年輕一輩的新進樂團，他們多為 1970 年後出生，常被廣告，成人社會說成 是所謂的「新新人類」，對曾參與過解嚴後社會巨幅變動的先行者有著既恨且 妒的情節，努力地想擺脫前者陰影，開創自己的道路，因此他們並未依循著過 去樂團從學習—模仿—演出到創作循序而進的發展方式，在原創性漸成評判音 樂唯一依歸的今天，曾經在民歌運動中喊得震天價響的「唱自己的歌」，再度 捲土重來（張育章，1996：123）。
時至今日，台灣的搖滾樂團已不再執著於過去叛逆的身影，隨著社會的開 放，「玩樂團」不若以前見不得光，長髮、刺青已不再是搖滾樂的刻板印象，
各種不同的主張，反映在各個風格不同的樂團身上；獨立搖滾樂團爭取的，已 不再僅止於「唱自己的歌」，更要「經營自己的事業」，在許多樂團的努力之 下，逐步建立起許多關於獨立搖滾樂的建制機構，和與之相應的價值觀，接下 來我們將重新回顧此一過程：
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除了真正在「地底下」的「地下鐵」「地下室」屬於中性名詞外，「地 下」這個形容詞諸如「地下錢莊」「地下醫師」「地下情人」…都代表著非法 或是需要被遮掩的骯髒事，台灣獨立樂團只是獨立創作自己的音樂，不非法也 不骯髒，不該成為「地下系列」的一群，可以像「獨立電影」一樣就叫做「獨 立音樂」，或是直呼「台灣樂團」「台灣創作樂團」「台灣搖滾樂團」也名正 言順得多（Freddy, 2003）。
前述地下音樂發展脈絡可視為目前獨立音樂發展的鋪陳，我們接下來可以
前述地下音樂發展脈絡可視為目前獨立音樂發展的鋪陳，我們接下來可以