第一章 緒論
第四節、 研究問題
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是在行銷形象建立、文化位置或是象徵資本的積累上，使得文本在某種程度上 脫離創作者本身所賦予的意義，於創作者之外自行增殖文化意涵。
搖滾樂的原真性不僅體現在樂迷的選擇上，同時也影響了樂團的創作。由 台灣獨立音樂發展的脈絡可以發現，樂團在整個中所扮演的角色，已不僅僅是 過去所認為的生產者，而是包含創作、經紀、發行、行銷等機制於一身，而在 意義的生產上，樂團必須肩負起包裝自己形象的重責大任，目前「體制」對獨 立樂團來說所扮演的角色，已經不只是「選擇順從」與「奮力抵抗」如此兩極 化的二元對立；而是更為複雜的競爭合作關係，既要小心翼翼的與主流體制保 持關係，但在必要時又必須倚重唱片公司所具有的優勢通路等優點，做為擴張 樂迷基礎的重要工具，貼近主流市場的商業化與維持創作自主性間的拉扯，對 目前的獨立樂團來說，呈現一種曖昧不明的關係，在樂團運作之初，開始創作 時可能就要考慮包括舞台形象的建立，觀眾的喜好等，而在各種可近用的宣傳 管道上，例如各供音樂創作者發表作品的網站，如 Street Voice（http://tw.stre etvoice.com/index.asp）、IndieVox（ http://www.indievox.com/）、MySpace
（ht tp://www.myspace.com/）等，因其使用的便利性，以及網路通訊本身所
具有的即時性等特性，我們可以說，當獨立樂團對外發表他們的第一首創作的 同時，就已經進入獨立音樂（或流行音樂）的市場機制，就已經可以開始累積 樂迷，而建立於樂團及樂迷間的原真性，就在這個過程中不斷地流動。
第四節、研究問題
本文目的，首先在於描繪台灣獨立音樂在文化論述上的發展進程：搖滾樂 在 1960 年代如何由剛透過廣播電台排行榜傳入台灣，成為另翼之聲，而在當時 與政治運作及商業活動結合，成為民眾音樂的「主流」。1970 年代，民歌風潮 興起，透過「唱自己的歌」彰顯本土意識及自我創作風潮，形成與當時翻唱搖 滾樂有別的創作潮流，隨後卻受到唱片工業收編，成為流行音樂的「主流」。
1980 年代，民歌運動的本土意識，提供「地下樂團」成長的養分，經由如水晶 唱片等文化中介者，再度創造另一波「另類」，在 1990 年代的台灣文化論述中 盡情發展其反抗意涵（張育章，1996）。最後，在 90 年代末期到今日，台灣的
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地下樂團成長為獨立樂團之後，目前獨立音樂已成為「正統」主流唱片市場之 外的另一個「主流」，其所面對的是，唱片市場商業化操作的強勢資本宰制、
如何在文化論述上的持續發言權，以及持續獲利、經營等種種議題（簡妙如，
2002）。
筆者在此將獨立音樂的發展史，分為兩個並行進程，首先是搖滾樂文化在 台灣青年文化中轉型，爭取其在社會價值觀上的發言正當性，並成為台灣青年 文化與流行文化中一重要的論述場域；其次，則是在獨立音樂的發展過程中，
成為一外在於主流唱片市場外的商業機制，其生產機制的擴張，及與主流唱片 市場互動的過程。試圖從以上關於獨立音樂的文化論述轉變過程中，釐清環繞 於流行音樂現象中的文化經濟，如何與財貨經濟互相交互作用（Fiske, 1989/陳 正國譯，1993：48）。
另一方面，台灣的搖滾樂研究中，長久以來一直有「創作者失聲的情況
（朱夢慈，2000；鄭凱同，2004；馮靖惠，2007），造成音樂創作與音樂論述 間的斷層，鄭凱同曾於其碩士論文《主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產 業與文化政策的思辯與探討》中提及創作者與論述者之間，在象徵性文化權力 失衡的狀況：文化資本與象徵資本較高的知識份子、電台 DJ 與樂評，透過對音 樂「真誠性」高低的評斷，進而界定音樂的好壞，在此一方面，比起文化資本 與象徵資本皆較低的樂迷及創作者而言，是具有優勢的（鄭凱同，2004）；對 創作者來說，只能以其生產之文本做為發聲的具體管道，但是在論述場域中，
卻仍受文化資本與象徵資本高者定義，即使創作者表達的重點並非在於文本上 意識形態立場，卻也在論述場域中被置於「主流 V.S.獨立」間的二元對立。
創作者做為搖滾樂文化中意義生產的一個重要環節，目前台灣搖滾樂論述 中，對於創作者的描繪，通常透過深度訪談來達成，由訪談結果整理出創作者 在搖滾樂論述中所佔有的文化位置，但若僅透過訪談，無法完整呈現樂團內部 的協商過程，樂團的決議雖代表一個團體，但這些「結果」是經由團員，以及 可能環繞於樂團周圍的相關人士（如經紀人、唱片公司等）在經過層層溝通、
討論之後才達成的，而樂團成員，做為一獨立音樂文化中消費者與生產者的複
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合體，對於搖滾樂評論中描述的「商業與藝術間的拉扯」必定會有更深切的體 會，本文試圖不將樂團經營的「成果」（不論商業或藝術上的成功或是失敗）
做為觀察的重點，而將關注的焦點置於獨立樂團成員如何分別由搖滾樂迷轉換 為樂手的身分，進而組成樂團，並透過「經營樂團」此一實踐方式，彰顯其所 認可的「原真性」，並面對、解決其中關於藝術與商業間拉扯的問題。
在褪去搖滾樂文化論述中的反抗外衣後，我們是否應換另外一個角度，將獨 立樂團由傳統「反抗者」的角色，轉為積極的文化與象徵資本「經營者」，以 更為貼近樂團內部動力的方式發問：在操作上，獨立樂團如何挪用可用資源，
爭取在各個媒體管道的發聲權力？在這個過程中，如何與其他同樣是獨立音 樂，甚至是主流唱片市場互動，產生什麼樣的合作關係？而在商業與藝術之 間，獨立樂團如何在運作上取得兩者間的平衡，如何在相關的論述中，保持此 一重要的「多點什麼」的能動特性？
據此，本研究擬挑選一「成名在望」之樂團，透過參與其樂團事務的運 作，一方面由 Bourdieu 的理論基礎出發，描繪與之互動的社會相關網絡，如各 種關於獨立音樂的組織：獨立唱片公司、練團室、音樂祭活動、樂團比賽等；
與獨立搖滾音樂相關的文化工作者，如 DJ、樂評、電台主持人等等，互動的過 程。另一方面，則是回到樂團本體，描繪其在運作時，團員間決策的過程，每 個團員在樂團中扮演的不同角色，以及獨立音樂對每個團員而言，不同的意義 等。本研究選定的樂團為 2008 年 4 月甫發行 EP，計劃於 2008 年底發行第一張 專輯，目前正積極地參與獨立搖滾音樂圈活動的白目樂隊 ，對其採取民族誌式 的田野觀察與訪談。本文企圖描繪的，並非是關於一個樂團成功的故事，而是 一個鑲嵌在目前獨立音樂相關論述脈絡下，一個樂團前進的「現在進行式」，
描寫的重點並非其對外的抗爭姿態，而是這個樂團內部的張力：在樂團運作的 過程中，藝術及商業間的拉扯不斷地進行，每個決定都在此兩極間擺盪，成功 對他們來說是仍然遙不可及的目標，在追求成功的過程中，如何努力掙扎、定 義屬於自己的原真性。
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