第二章 文獻討論
第二節、 獨立音樂場域
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會資本（social capital），個人或團體其擁有的社會關係總體，社會資本的獲 取，須靠如社交聯誼工作等關係的建立與維持來達成。最後，綜合上述三種資 本的類型，對此三種資本之擁有的認可所帶來的信用與權威，則成為個人或團 體所擁有的象徵資本（symbolic capital）。
將資本此概念置於獨立音樂場域下，則我們可以說，樂團成員在組成樂團 之前，即已經歷如王啟仲（2008：34）所言「技巧做為一種資本」的累積過 程，而在每個樂團成員間不同資本的總和，在組團過程中，融合而成為代表整 個樂團的象徵資本，例如我們會說，China Blue 如果沒有伍佰就不是 China Blue 了，則我們可以看到樂團中「成員缺一不可」的看法，事實上是說明了，如果 對樂團中的某一個成員進行置換，則樂團所擁有的資本總量及資本結構都將進 行改變，進而其在場域中客觀結構上的位置，也可能面臨轉換。如果以樂團做 為一個整體來說，則其在獨立音樂場域實踐的過程中，本著其特有的象徵資 本，一方面爭取在場域中客觀位置的改變，如知名度、文化中介者如樂評的認 可等，一方面也由此過程中逐步進行資本的積累，例如建立代表社會資本，在 獨立音樂圈中的人脈等，而文化資本，只要看看每個獨立樂團在宣傳時，所提 出豐富的表演、錄音、比賽經歷，不正是在展示其雄厚的制度化資本！
第二節、獨立音樂場域
接下來，我們由「獨立音樂」做為一場域進行討論。場域（field），在 Bourdieu 的定義下，為「特定規則下的位置空間」（Toynbee, 2000：15），場 域 的 作 用 不 僅 是 一 個 靜 態 的 結 構 ， 而 是 辯 証 性 地 由 行 動 者 進 行 象 徵 實 踐
（symbolic practice）的社會空間，其一方面為行動者的具體實踐提供客觀的制 約性條件，另一方面，也仰賴行動者的整個實踐過程而建構（高宣揚，1998：
86）。我們可以由兩個面向來討論場域此概念：首先，從靜態面來看，場域是 由交錯於其中各種客觀權力位置的網絡所形構，而在此空間中，權力位置的分 配端視其中行動者，所擁有的各種資本（capital），如經濟資本、文化資本、
社會資本等的分佈而決定。這些資本的分佈，構成了一套優/弱勢的價值理念，
而場域中行動者的慣習，也在承認既定的資本價值，及分配正當性的前提下，
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在場域中運用其既有的資本，進行象徵鬥爭（symbolic struggle），爭取權力位 置，另一方面也同時進行各種資本的累積，此即場域的動態面向（張錦華，
2001：56）。因此，場域並非是一個先驗存在的客觀結構，場域的界定，是由 身在其中的行動者，以其實踐而定義（Bourdieu, 1996/蔡筱穎譯，2000：37）。
因此，場域的界線問題通常應該是由場域自身提出（Bonnewitz, 1997/孫智綺 譯，2002：72）。我們在看待獨立音樂場域時，首先應該檢視其中的權力位 置，並透過觀察場域中行動者鬥爭象徵權力位置的實踐過程，來描繪場域的邊 界，而近年來在獨立音樂場域中爭議較大，邊界較為模糊的，應為「主流 V.S.
獨立」此一主題。
對於上述「主流」及「獨立」唱片市場，兩者間的互動關係，近幾年國內 已開始有相關學術研究，如鄭凱同（2004）的碩士論文《 主流與獨立的再思 考：文化價值、音樂產業與文化政策的思辨與探討 》即對「主流」與「獨立」
這兩個看似壁壘分明的陣營，當獨立音樂風潮興起時，兩者如何緊密的合作，
進行了細緻的討論。而林怡瑄（2003）的的碩士論文《台灣「獨立唱片」研 究》，則是由獨立唱片業者的角度，分析國內獨立唱片公司在運作的象徵意義 上，如何與國際唱片公司呈現「競合」的關係，藉以爭取發展契機。
欲釐清「主流」與「獨立」唱片公司，這兩個字面上看起來處於敵對狀態 的陣營，其背後所具有的複雜關係，則我們可由隸屬於滾石唱片公司的子公 司—真言社，以及台灣最早的獨立唱片廠牌—水晶唱片開始討論：90 年代初 期，原本為滾石唱片公司旗下，一主要為舉辦演唱會的子公司—真言社，開始 出版國內具特殊風格的藝人或樂團，如林強、伍佰、朱約信（豬頭皮）、林暐 哲等，造成市場的迴響，因而使流行唱片市場產生「另類/非主流」此一音樂類 型（簡妙如，2002：98）。這波「另類/非主流」風潮中，有兩個有趣的特點：
（一）、被劃分為「另類/非主流」風格的真言社，卻不希望被貼上這樣的標 籤。真言社並不認為自己旗下的藝人只能吸引小眾市場，強調其目的是「將新 的音樂創作風格導入主流音樂界」。因此，在企劃規劃、宣傳方式上，均採取
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主流唱片的做法，期望能以這些，風格異於當時唱片市場主流藝人的創作型藝 人，獲得良好的成績（簡妙如，2002：106）。
（二）、上述真言社初期的藝人，幾乎都是從水晶唱片發跡的創作歌手或樂 團，因此當時水晶唱片稱此風潮為「非主流音樂死亡」的開始，前民生報記 者，也是水晶唱片的重要推手何穎怡（1993）即強調，非主流音樂的精神就是 與體制抗爭，除了與當時封閉的政治體制抗爭，更重要的是，與商業體制抗 爭，而水晶唱片公司藝人轉往真言社發展，則被解讀為真言社挾其「雄厚資 本」挖角水晶藝人，以及「以主流手法市場策略企圖塑造非主流氣候」，是商 業體制正快速腐蝕非主流音樂（簡妙如，2002：98）。
雖然有上述的爭議，但真言社的確開創了國內「主流唱片」市場中的「非 主流」新局，提高國內主流唱片公司對本土樂團的投資出版意願；甚至其藝人 伍佰，隨後在 90 年代末期，掀起了國內的樂團風潮，96、97 年起，陸續有如 糯米團（寶麗金）、廢五金（新力）、亂彈（真言社）、五月天（滾石）等市 場表現不俗的新興樂團出現（簡妙如，2002：95）。其中五月天樂團，更是將 樂團之聲成功地推入主流市場，不僅其專輯銷售量佳，成為受學生族群喜愛的 新生代樂團，也順而帶起「學生樂團」的風氣，專輯曲目成為許多尚未開始創 作樂團的翻唱對象。
同一時期，隨著國內樂團風氣的日益盛行，原本已經停止運作的水晶唱 片，又於 1998 年開始以「地下樂團」為號召，出版專輯及合輯。同年，新成立 的「恨流行」獨立唱片公司，發展其所屬的角頭音樂系列，發行諷刺時政的
「ㄞ國歌曲」合輯，其中包括了後來知名度頗高的董事長、四分衛、五月天等 樂團，角頭音樂系列隨後也分立成為另一家獨立唱片公司，即今角頭唱片（簡 妙如，2002：103）。角頭唱片成立時，負責人張四十三（張譯平）即決定以
「獨立廠牌」來包裝其品牌，音樂內容及媒體論述走向為濃厚的本土味。2000 年，其所屬歌手陳建年獲得金曲獎最佳作曲人及最佳男演唱人獎項之後，獲得 媒體關注，並乘勢於同一年向台北縣政府申請經費合辦「貢寮國際海洋音樂
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祭」，於 2001 年起的第二屆改名為「海洋獨立音樂大賞」。國內關於「獨立唱 片」的論述於焉展開（林怡瑄，2003：24）。
除了水晶唱片、角頭唱片以外，1998 年以後，基於國內玩團人口及樂團數 量日增，樂迷對樂團作品的渴求程度增高、科技進步使得錄音成本下降、獨立 樂團的「獨立」經營運作理念抬頭、網路媒體宣傳成本低廉等種種原因，許多 獨立唱片廠牌紛紛成立；而原先和獨立廠牌壁壘分明的主流唱片界，也因為這 波樂團熱潮，加上「另類/非主流」在市場上能見度提高，多另成立子公司來挖 掘獨立樂團。除此之外，兩者亦在製作、企劃、宣傳、發行、通路等唱片產製 流程上進行合作，如角頭唱片交由滾石發行，另外還有如喜馬拉雅唱片公司，
目前則是發行國內獨立樂團唱片的最大宗。在此我們可以看到，原本兩個敵對 陣營的軸線，主流與非主流，在「樂團風潮」中，逐漸地向彼此靠攏 （簡妙 如，2002；林怡瑄，2003；鄭凱同，2004）。
透過上述討論，毋寧將「主流」與「獨立」這兩個概念視為光譜的兩端，
而大多數的獨立樂團則是遊走於此一光譜間，從企劃、宣傳、表演場地，到發 行、通路、行銷平台等面向，都有與主流唱片公司或主流媒體合作的模式可 循，若由此觀點解釋，則並沒有所謂全然的「主流樂團」或全然的「獨立樂 團」；而所謂的「主流」與「另類/非主流」間的對抗，以現在的眼光來看，僅 是論述上的戰爭（鄭凱同，2004）。
同樣的情形，也曾在國外發生，在 Stephen Lee 的《重新檢視「獨立」唱片 公司，以 Wax Trax!為例》（ Reexaming the concept of the “independent” record company: the case of Wax Trax! Records.）中提到，獨立唱片公司在搖滾樂的論 述發展中，扮演著更為真誠地擁護搖滾樂精神的角色，而所謂的「獨立」，業 已淪為市場行銷與意識形態上的工具及口號。但若由經濟脈絡來討論獨立唱片 公司，則可發現其與主流唱片界具有難分難解的複雜關係（Lee, 1995：47）。
Lee 以一專營工業舞曲的獨立唱片廠牌「Wax Trax!」為例，觀察其因獨立經營 不善，一度面臨倒閉危機，後與跨國集團華納合作， 建立 P&D 合作模式
（ Production & Distribution ) ， 提 供 Wax Trax! 手 上 A&R 名 單 （ Artist &
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Repertoire）的發行與再製權，此舉雖然讓 Wax Trax!獲得財務上的紓解，但因 其通路完全被華納掌握，不符合其產品包裝行銷策略的藝人，只要不放開手上 的生產與發行權，等於關上一道門 （ Lee, 1995：42）。對此案例，Lee 提出以 下幾點觀察：
（一）、主流與獨立唱片公司間的靠攏，為一動態過程（dynamic process）：
獨立唱片公司除了看上主流唱片公司強大的財力後盾，與廣大的發行通路外，
也欲效法主流唱片公司的經營模式，以擴大其利基市場；主流唱片公司，則是 希望得到獨立唱片公司手上的 A&R 名單，以省去重新開發市場的成本，並且
也欲效法主流唱片公司的經營模式，以擴大其利基市場；主流唱片公司，則是 希望得到獨立唱片公司手上的 A&R 名單，以省去重新開發市場的成本，並且