第二章 文獻討論
第三節、 遊戲規則—原真性
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此一意識形態在社會構聯（social articulation）上的重要性何在（Lee, 1995：
47）？
由上述討論可見，在現今台灣的獨立音樂場域中，主流與獨立實為論述上 的運作，在實質層面上，獨立樂團雖然實為一商業主體。那麼，我們應該追問 的是，如同 Lee 所提出的問題，為什麼還有這麼多樂團及唱片公司（不論是主 流唱片公司或獨立廠牌），仍然以其旗下藝人的「獨立精神」作為吸引樂迷的 招牌呢？為什麼每個獨立樂團，不論其商業化程度如何，還是在象徵層次上，
競爭「誰比較真誠」呢？這樣的提問，引出了下一個討論：在搖滾樂場域中，
「原真性」如何做為這場「遊戲」中的「遊戲規則」。
第三節、遊戲規則—原真性
Bourdieu 將社會場域中，行動者在其間，與社會場域或其他行動者之間的 互動，比喻做一場遊戲（Bonnewitz, 1997/孫智綺譯，2002：42）。在遊戲中，
玩家（即行動者）以其手上所握有不同顏色的籌碼（代表了不同類型的資 本），在每次擲牌時，依其手上的籌碼結構以及籌碼總量，其中當然有玩家爭 取勝利的王牌，然而此王牌隨著遊戲的不同，而會呈現出不同的價值，玩家依 據這些判斷，在不同的遊戲中，做出不同的遊戲策略，爭取這個遊戲中玩家間 的競爭產物—即賭注。而在這遊戲中最重要的一部份，則是參與遊戲的玩家 間，對於規則的共同認知，唯有當遊戲中的每個玩家，都認可關於遊戲、爭取 的賭注、信任等的規則時，遊戲才成立，玩家間彼此的對立也才發生，此「規 則的理解」，是遊戲中玩家衝突和競爭的原則。以下我們討論原真性如何作用 於搖滾樂文化中：
事實上，原真性的迷思是搖滾本身的意識形態效果之一，是它銷售過程的 一個面向：搖滾明星可以被包裝成藝術家來行銷，並將他們特殊的聲音包裝成 一種認同方式（Frith, 1987, 張釗維譯，1994：23）。
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原真性在搖滾樂文化中的重要性，彰顯於一「選擇與排他」的過程，原真 性讓搖滾樂能不斷地在流行音樂中與「主流」劃分界線，分割搖滾樂與流行音 樂，甚至能在搖滾樂文化中，又將某些形式的搖滾樂與其他分隔，例如在音樂 市場中，被某些樂迷視為背叛搖滾精神的流行搖滾（Keightlet, 2001/蔡佩君、張 志宇譯，2005：107）。Frith 認為，原真性是一個「反映」而非「定義」的過 程，雖然原真性一方面是搖滾樂在商業操作下的結果，但是對於樂迷來說，原 真性代表一種價值，是樂迷賦予音樂、社會及音樂的工業實作，和其他聽眾間 關係的一種特質（Frith, 1987/張釗維 譯，1994：26）。在搖滾樂文化中，認為 真正的成功，是對某樂團或某張唱片受到藝術特質上的肯定。舉例來說，某些 另類或獨立樂團的歌迷，往往希望他們所喜愛的樂團能不斷的努力往前走，吸 引新的欣賞者，一旦樂團有了突破性的發展（例如與主流唱片公司簽約），他 們會歡呼「正義終於來臨」。但是如果樂團吸引而來的大量聽眾，不若原本忠 誠的歌迷般了解此樂團，是因為「錯誤的原因」而喜愛他們，或者是樂團本身 進行改變，為了更進一步擁抱廣大的聽眾，而與原來的歌迷形成疏離，則歌迷 可能會背棄這個樂團，指其為「受到商業的腐蝕」（Keightley, 2001/蔡佩君、
張志宇譯，2005：112）。
Keir Keightley 在其〈重探搖滾〉一文中，對於原真性此一概念，有詳盡的 探討：Keightley 由原真一字的古希臘文意義出發，意指為「自為的」（self-made），自為此一概念和現代社會的種種生活面向，如大量生產、金錢至上等 互相抗衡，原真在搖滾樂文化中的意義，則是強調支持個體認同的音樂經驗，
顯現於標示自己與堅持此種認同的較小社群，或是次文化有親密的關係。「原 真」是「異化」（alienation）的對立概念。在音樂上，原真的音樂經驗可以做 為抵禦現代生活欺騙和異化面向的堡壘。自 20 世紀以來，音樂和樂手的異化，
大部分是由「中介」來解釋，中介造成妨礙藝人與聽眾直接交流的理想狀態，
即造成藝人的異化。舉例來說，流行音樂中最常見的異化是技術中介的形式、
工業過程的介入、金錢對於藝人表演動機的腐化、過於關注是否「趕上潮流」
的樂風等等。對搖滾樂文化參與者而言，這樣的中介，可能造成扭曲和腐化，
會干擾原真思想和情感的表達。因此，搖滾樂團的自給自足（自行創作、錄 音、現場表演等）成為搖滾樂中原真的典範，認為創作與表演的整合才是道德
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完善的證明。能擺脫音樂創作中任何結構化安排的搖滾樂團，就有可能脫離音 樂勞動的異化，他們的表現也就不會被工業文化給暗中介入」（Keightley, 2001/蔡佩君、張志宇譯，2005：108）。
此番對於原真性的看法，正是搖滾樂內部活動領域、社群以及品味文化分 散的原形，搖滾樂在前述的「選擇與排除」作用中，將自身由流行音樂的領域 分割出來，之後便在內部進行再分割、分層化，細分為眾多的陣營和派別，而 原真性，則在其中掌握了判斷的標準」（Keightley, 2001/蔡佩君、張志宇 譯，
2005：110）。Wicke（1990/郭政倫譯，2000：64）認為，原真性在搖滾樂文化 中的作用，對準了開始把「真誠」的搖滾樂區別於平凡的「商業」流行音樂的 音樂社會效果。搖滾樂本身就成為一種意識形態的範疇，假定「商業」和「進 步」音樂的分野，完全取決在音樂家的自我認知。對於音樂家和樂迷而言，搖 滾樂已經被它的直率感情以及其中的真摯和誠實，與商業「明星」的「塑膠流 行樂」（plastic pop）分化出來。
正是此搖滾樂文化從主流文化核心中開拓出來的特殊認同，將大眾音樂分 割為搖滾和流行樂，就是在用語上將音樂消費分為「好」與「壞」兩大區塊的 做法。 Keightley 認為，搖滾將「壞」的部份—大眾社會負面和腐化的部份—轉 嫁給流行樂，有助搖滾穩固其顯見的原真性和自主性，卻也模糊了搖滾也是被 大眾媒體中介的商品文化地位。據此，搖滾在同時強調、調和以及隱藏消費資 本主義的矛盾時，事實上，並沒有挑戰資本主義。搖滾的命脈來自對於資本主 義消費社會有系統的分層化，而且是搖滾對於嚴肅觀念的挹注，賦予了它這種 對抗性。在此一前提下，搖滾變成這一通俗音樂嚴肅階層的代名詞。同時，原 真性開始成為包羅一切的價值，統攝了搖滾關於嚴肅性的各種觀念（Keightley, 2001/蔡佩君、張志宇譯，2005：116）。
若將前述「獨立精神」擴大解釋為原真性，即「獨立」、「不受商業污 染」等特性，做為原真性的一環，則我們可以說，獨立樂團在從「地下樂團」
走向「獨立樂團」，「地下音樂場域」擴大成為「獨立音樂場域」的同時，正 歷經了一個原真性的建構過程，在論述上，除了依此取得其運作上的合法化，
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也依此形成一股挑戰主流唱片的論述（何東洪，2005）。由另外一個層面來 說，原真性一方面標示了獨立音樂，與其他主流唱片工業所生產的流行音樂的 差異，一方面，在獨立音樂場域中，各個樂團在此場域中象徵鬥爭的過程，也 正是在爭取其對樂迷，以及在場域對於原真性的認可。因此原真性在獨立搖滾 場域中的作用，除了是一種運作的意識形態之外，也是獨立樂團賴以和其他樂 團、和主流唱片市場鬥爭的根據，在此遊戲規則下，搖滾樂團在此場域中各種 資本的累積，均朝向此一方向努力。在 Bourdieu「遊戲」、「競爭」、「差 異」等原則下，原真性一方面是遊戲規則，一方面也是各獨立樂團競逐的對 象，即遊戲中的「賭注」。