成名在望：獨立搖滾樂團「原真性」的建構 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學廣告學系碩士論文. 成名在望：獨立搖滾樂團「原真性」的建構 Almost famous: The construction 政治 of "authenticity" of. 大. Taiwan's立 indie band "the White Eyes".. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 研究生李振群撰指導教授柯裕棻博士. 民國九十八年一月 I.

(2) 謝詞一路拖到現在，總算是要告一段落了，這本我曾經以為永遠無法完成的論文，終於走到尾聲；這段時間，要不是各位老師，同學，朋友，及家人的鼎力相助，只怕會拖得更久。首先要感謝的當然是柯裕棻老師，謝謝您對於我這個一直在偷懶的學生給予極大的包容跟幫助，讓論文得以順利完成，當您以堅定的眼神對我說：「現在不寫，以後就沒機會寫了。」那個當下，我確定您跟我是在同一台搖滾機器裡的 Rocker！感謝何東洪及陳文玲兩位老師，謝謝您們在兩次口試中給我的寶貴意見，讓這本論文不至於因為方向錯誤而顯得語無倫次。感謝靜媚大神，您真是太罩我了，線上諮詢以及系辦的掛號窗口，讓我這個懶散的學生不會因為粗心大意，而有退學或是畢不了業的危險。. 政治大. 白目樂隊，謝謝你們就這麼讓我這個陌生人闖入你們的生活，形影不離地跟著你們跑來跑去，或許你們不知道，每次你們在台上賣力表演的時候，我總是看得感動莫名，那次你們在六合夜市要把表演的 pay 分我一份的時候，要不是有 metal 咖的矜持，我一定馬上就抱著你們了。. 立. ‧ 國. 學. ‧. 感謝 A 段班所有的同學，如果不是那些田野觀察活動結束後，咖啡店裡的垃圾話，我真的無法一路撐到現在，宵夜鐵咖有為漢克斯，謝謝你就算吃飽了還總是再陪我吃一次宵夜；從新聞所混進來的老劉，謝謝你總是認真地和我討論論文的每個細節，讓我在口試前信心倍增；資深文豪指導青蠔，抱歉我要脫離不畢業聯盟了；拆門王阿成，感謝口試情義相挺，下次再偷偷潛入 401 看電影吧；冠總，我真的不是故意在入學考試的時候踢你的椅子；另外，特別要感謝從碩一就跟我一起在學業這條路上努力（？）的論文拍檔朵拉，謝謝妳總是在我要步入死胡同的前一刻，把我拉到山上散步，不只讓我從鑽牛角尖的旋渦中脫身，也讓我這個假政大生認識了校園之美。還有那些曾經在 409 以及 318 一起渡過許多歡樂時光的學長跟同學們，阿律，景浩，潘尼，報告大王，蕭富雄委員，真的希望有機會再跟你們好好聚一聚。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 謝謝攝影指導阿吉，大方地出借攝影器材還有剪接室，希望你能趕快從超長工作時數中脫離；台灣第一攝影大哥馬克，感謝你對於拍照的技術指導，希望你攝影事業鴻圖大展。謝謝小六，感謝妳包容我在寫論文過程中起伏不定的情緒，以及總是跟著白目全台灣跑透透，卻不帶妳同行的可惡行為；並在每個我人生猶疑不定的路口，持續地勉勵與支持。感謝比我還熱血的媽媽，謝謝您總是不斷鼓勵我，讓我心無旁騖地去做我想做的事情，還任性地在台北待了這麼久，每次回家，總是從您精心準備的菜餚，以及不辭辛勞地號召全家大小溫馨接送中，體會家的溫暖。最後，我要感謝在論文書寫過程中辭世的父親，相信就算到現在，您一定還是一樣默默地支持著我，不管我走到哪裡。 II.

(3) 摘要本文由現象面，即目前獨立搖滾樂的商業化景況出發，期討論在當前的獨立音樂場域中，「獨立樂團」做為其中的參與者，對於原真性的看法，以及做為獨立音樂場域中的創作者，如何在「商業化」與「原真性」，進行衝突與妥協，如此的獨立音樂場域，對獨立樂團來說，呈現如何的樣貌？又獨立音樂場域對於獨立樂團而言，所提供的可能性及限制為何？. 欲回答如此的問題，我選擇直接參與一獨立樂團「白目樂隊」的運作過程，希望由觀察他們每週ㄧ至兩次的練團、各種大大小小的表演、參加比賽如. 政治大. 海洋音樂祭、密集的錄音過程、與唱片廠牌開會、日常的閒聊，以及和其他獨. 立. 立樂團的互動中，進行觀察。. ‧ 國. 學. 理論脈絡方面，以 Bourdieu 的觀點出發，從「場域」與「行動者」，來對. ‧. 照「獨立音樂場景」與「獨立樂團」間的互動關係。「原真性」，一方面是由聽覺方面喜愛的樂風，和實作的慣習中培養而成的「復古搖滾＋暴女氣勢」，. y. Nat. sit. 形成「與眾不同」的資本，並憑藉此一資本，在獨立音樂場域中進行其他種類. er. io. 資本，總量及結構上的累積，例如參與比賽，以及各種不同形式的表演等等。. al. n. v i n Ch 另一方面，Bourdieu 的概念應用在本文中，雖然對於白目樂隊在行為上做 engchi U. 出說明，但是在原真性做為一種「唯心」的概念下，對於樂團內部的互動過程，以及對於白目樂隊「想紅，又不想被改變」的「抗拒商業化」心態，本文認為由 Grossberg 的看法，能提供一更為有力的解釋框架：則白目樂隊對於其原真性的堅持，以及為了維持其原真性所做的努力，來自於其所屬的搖滾機器，所提供的激勵作用：表演時，就算台下只有為數不多的觀眾，仍然要賣力演出；練團室裡，為了要讓創作成果更像「白目」的歌，沈浸在焦慮的氣氛中；日常生活中，將樂團生活擺在學業、工作中的第一位。. 關鍵字：獨立樂團，音樂場域，原真性，搖滾機器，情感激勵. III.

(4) Abstract This research was based on the phenomena of the commercialized situation of Taiwan’s indie rock scenes, raised two aspects of my problematic: first, as part of Taiwan’s indie rock scenes, how indie rock bands think of “authenticity”? As creators, how they conflict and compromise between “commercialization” and “authenticity”? Second, what does Taiwan’s indie rock scenes mean to those indie rock bands in it? Is there any possibility and restrict inside it? To answer those questions above, I joined an indie rock band “the White Eyes”, tried to observe from the rehearsal once or twice a week, their live performances, join the band competitions such as “the Hohaiyan Festival”, their recording process, meeting with the record label owner, daily chat, and how they interactive with other indie rock bands.. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. On the theoretical approach, Bourdieu’s view of “field” and “agent” was applied as “indie rock scenes” and “indie rock bands”. “authenticity” in this case was the capital White Eyes accumulated from their sense of hearing and the habitus from their practice. They also accumulated other kinds of capitals, both on the quantitative and structural aspects inside the indie rock scenes, through those activities such as join the competitions and many different kinds of performances.. sit. y. Nat. n. al. er. io. However, “authenticity” in this case, indicates an “idealism” concept. Bourdieu’s theories here, interpreted only the behavior part, but not sufficient for the attitude part: the attitudes that White Eyes face the commercialized indie rock scenes. Grossberg’s “rock apparatus” and “affective empowerment” were applied in this situation, which explained their insistence and effort for maintaining “authenticity”, were from the affective empowerment of the rock apparatus that they belong: they made excellent performances even there are only few audiences; they suffered from the anxious sphere in the rehearsal room just try to make their songs more like themselves; they put band affair at the first place, far beyond school life and even carriers.. Ch. engchi. i n U. v. Keyword: indie rock band, indie rock scene, authenticity, rock apparatus, affective empowerment. IV.

(5) 目錄第一章. 緒論…………………………………………………………...1. 第一節、研究動機…………………………………………………....................1 第二節、獨立音樂的商業化景況：主流 V.S.獨立……………………………2 第三節、搖滾樂的藝術價值：原真性及其位移……………………………8 第四節、研究問題………………………………………………………………10. 第二章. 文獻討論…………………………………………………….13. 第一節、獨立樂團做為一行動者………………………………………………16 第二節、獨立音樂場域…………………………………………………………23 第三節、遊戲規則—原真性……………………………………………………28 第四節、搖滾機器的激勵作用…………………………………………………31. 立. 個案研究……………………………………………………34. ‧ 國. 學. 第三章. 政治大. y. Nat. io. sit. 觀察與分析…………………………………………………44. er. 第四章. ‧. 第一節、研究對象—白目樂隊…………………………………………………36 第二節、研究方法………………………………………………………………40. 第一節、假復古？假暴女？…………………...……………………………...45 第二節、One for the money, Two for the Show!.……………………………...53 第三節、與敵人合作：場域間的拉扯………………………………………... 60 第四節、對於樂團的投注……………………………………………………..74. n. al. 第五章第一節第二節第三節. Ch. engchi. i n U. v. 結論………………………………………………………...87 研究發現……………………………………………………………..87 後記…………………………………….…………………………….88 研究省思……………………………..………………………………89. 參考書目……………………………………………………………...92 一、中文………………………………………………………………………..92 二、英文………………………………………………………………………..95. V.

(6) 第一章. 緒論. 第一節、研究動機站在 2008 年墾丁春天吶喊音樂節的場地中，幾乎無法說服自己這是一個純粹屬於「獨立樂團」的音樂節，以往參與類似音樂節慶，如野台開唱、春天吶喊、海洋音樂祭等，希望從中看到的是現在有哪些新的獨立樂團，哪些本土樂團已經成長到能在主舞台上獨當一面，這樣的想法對我而言，有一種祕密社群的感覺，彷彿我正跟和我有相同認同對象：獨立搖滾樂的同伴，一起參與一個. 政治大軸時間的，卻是來自主流唱片公司的 Solar 太陽系以及柯有綸，另外，盤據在會立屬於我們的祭典。但是在今年春天吶喊的大舞台上，佔據星期六晚上最精華壓. 場中的贊助商廣告和攤位，也讓我難以想像，正置身於一個曾經宣稱自己是台. ‧ 國. 學. 灣唯一沒有贊助廠商的音樂節。. ‧. 同樣的情況，也發生在去年（2007 年）的野台開唱和正義無敵音樂會上，. Nat. sit. y. 兩者宣傳的重點藝人，分別是來自日本藝人的土屋安娜及來自英國的 Muse 樂. io. er. 團，這樣的陣容當然吸引為數眾多的樂迷前往參加，但同時也不禁讓人想起獨. al. n. 立唱片剛興起時，文化界人士興奮的提出「集合國內創作樂團的力量，對抗跨. i n 國唱片工業」論述，與這些現象的種種矛盾之處。 Ch engchi U. v. 回顧目前台灣的音樂環境，已經可以稱為「百花齊放」，自從 1998 年亂彈樂團的吉他手兼主唱阿翔，在金曲獎領取最佳演唱團體獎時登高一呼：樂團的時代來臨了！如此振奮樂迷的發言至今，台灣的獨立樂團，除了近幾年數量上有大幅度的成長；另外也在如社會觀感、文化界等論述上取得正當性及受到肯定，除了在如金曲獎等官方音樂獎項上獲獎，並被納為文化創意產業的一環；銷售量上，也在原來由五大唱片公司所佔據的流行音樂市場中，佔有一席之地。加上獨立音樂發聲管道的暢通，不論是 Live House、各個音樂節慶，以及隨網路普及化，衍生而來的多個宣傳管道，獨立音樂今已成為主流唱片市場外，對消費者來說，另一個隨手可得的選擇。 1.

(7) 從樂團的角度來看，「組樂團」這個概念從搖滾樂傳入台灣至今，已經經歷了多次的轉化。早期的搖滾樂團，多還抱持著進入主流市場的想法，認為只要持續不斷的練習，就有可能受到唱片公司的青睞，獲得一紙合約，成為夢想中的「搖滾巨星」；然而，自從「獨立製作」此一觀念引入台灣，在許多樂團的努力耕耘之下，加上科技逐漸普及化，樂團自行錄音、行銷、表演的管道日漸增多，錄製一張唱片，已非如以往般需要上百萬的資金；做為樂團宣傳重要管道之一的表演活動等，也能自行接洽、舉辦，讓獨立樂團的發展有了更多元的選擇，一個樂團的成功與否，靠的不再是運氣，而是必須找到持續經營的模式。. 政治大. 在上述現象的背後，我們可以看見兩個不同於以往的趨勢：獨立音樂的商. 立. 業化操作，與樂團角色的轉換；而這兩個趨勢，都與以往關於地下音樂或獨立. ‧ 國. 學. 音樂的文化論述有很大的衝突及矛盾。以下將分別就商業與藝術，這兩個在搖滾樂文化中，不斷拉扯的概念討論：. ‧. 第二節、獨立音樂的商業化景況：主流 V.S.獨立. sit. y. Nat. er. io. 「反抗」一直是搖滾樂論述中極重要的課題，從西方搖滾樂誕生的 50 年代. al. n. v i n Ch 重要判準，除了對傳統價值觀的反叛，對威權體制的反叛，環繞搖滾樂價值最 engchi U 起，經過 60 年代反戰以及青年文化的滋養，「反不反抗」就成為搖滾樂價值的. 重要的一點，就是對於主流的、商業的音樂體制的反抗。. 在臺灣與搖滾樂相關的文獻中，可以發現其承襲國外討論搖滾樂一貫的傳統，認為搖滾樂本身具有「反叛」的特質，叛逆姿態成為「搖滾精神」的代名詞，在此一前提下，「革命」、「對抗」、「反叛」等辭彙，不斷在文章中出現；如同國外討論搖滾樂的書籍或文獻一般，在台灣獨立音樂發展的同時，亟欲為臺灣的搖滾樂找尋反叛的對象，由獨立樂團崛起之前的 70 年代出發，認為民歌運動是當時台灣青年文化反叛的先聲，對當時的政治、認同等問題提出不同的聲音，並透過創作彰顯台灣本土意識。接著是 80 年代，羅大佑做為流行歌壇一個特殊的例子，認為其為具有強烈反叛精神的歌手；而 90 年代興起的獨立 2.

(8) 樂團風潮，正是民歌時期的反抗意識一脈相傳，並舉出數個知名地下樂團，說明在臺灣的搖滾樂，也具有如國外樂團一般積極的反抗意識，如閃靈樂團在歌詞及團員言行間，皆透露對臺灣主體性的關注；交工樂團對客家文化、弱勢族群，及對環境的關懷；還有濁水溪公社所傳達，強烈的本土形象等（簡妙如， 2002；徐楓惠，2006）。. 以上針對台灣樂團反叛性格的討論，多由國外對於流行音樂論述的前提假設出發，並建基於「主流 V.S.獨立」這組二元對立的互斥關係；以法蘭克福學派文化工業的宰制觀點，與大眾文化反抗主控意識形態間的論證。但針對台灣目前的獨立音樂景況，我們還有一個更需要細緻觀察的焦點：獨立音樂的商業. 政治大. 化。對於這一點，上述關於搖滾樂的論述或有著墨，卻仍有所遺漏：首先，在. 立. 理論的適切性上面，大量引述音樂社會學者 Simon Frith 的觀點，但如《自主性. ‧ 國. 學. 如何是相對的：民眾音樂、社會形構與文化抗爭》文中，Reebee Garofalo 對 Frith 在論點上的批評：. ‧. 在 Frith 的研究中，他準確地描述了生產方式，同時對其也有充分理解，. y. Nat. sit. 但他卻把它當作是一個既定的不變項來看待。生產方式並不被視作是一個文化. al. n. 1994：89）。. er. io. 鬥爭的基址（site），也不被認為對分析有所幫助（Garofalo 著，張育章譯，. Ch. engchi. i n U. v. 由國外的搖滾樂史來看，搖滾樂的發展呈現了複雜及矛盾之性格，不論是促成搖滾樂誕生的美國歌手 Bob Dylan，對社會體制進行徹底抵抗以及憤怒攻擊的英國樂團 Sex Pistols 等，都在掀起一陣反抗風潮後，面臨商業力收編吸收的窘境，後起的跟隨者成為不具「搖滾價值」的市場取向樂團。有論者將其解釋為商業力量的無孔不入，不斷腐蝕新崛起的青年次文化；也有另一派學者，如 Lawrance Grossberg、Keir Keightley 等，抱相反的看法，認為正是商業行銷擴張，支持搖滾文化的青少年日增，才使搖滾樂在流行文化向度具有意義 ( Grossberg, 1984/張育章譯，1994；Keightley, 2001/蔡佩君、張志宇譯，2005)。. 3.

(9) 在討論臺灣的搖滾樂前，我們必須先建立以下前提：搖滾樂並非臺灣原產的樂種，而是由西方世界進口而來，在早年管道有限的情況下，臺灣樂迷所能接觸到的，大多還是在跨國唱片公司排行榜榜上有名的音樂，例如 1960 年代歐美的搖滾樂即是透過電台的熱門音樂節目傳入台灣（蔡宜剛，2001），而有趣的是，這些國外主流唱片公司的音樂產品，竟成為臺灣獨立樂團成長的基礎與動力，哪一個臺灣搖滾樂團的樂手或是搖滾樂迷沒有聽過、練過邦喬飛（Bon Jovi）、槍與玫瑰（Guns n’ Roses）、金屬製品（Metallica）等 1980 年代在歐美市場上佔有一席之地搖滾樂團的歌曲？在建立起對搖滾樂的喜愛之後，更進一步挖掘在臺灣較少見，或是國外獨立樂團的搖滾樂，而其中也有進口代理國外獨立廠牌的唱片公司成立，如水晶唱片便是在 1986 年成立；代理之餘，這些. 政治大. 獨立唱片公司（或稱獨立廠牌）也開始發行國內搖滾樂團的唱片以及舉辦各種. 立. 音樂活動，可以說是目前國內搖滾樂團風氣之盛的推手之一（林怡瑄，. ‧ 國. 學. 2003）。. ‧. 在創作風氣日盛的影響下，台灣的搖滾樂團，由最初的模仿者（翻唱）角色，轉而成為 90 年代創作者角色，發展出屬於自己的聲音，在此一時期的獨立. y. Nat. sit. 音樂，尚被稱為地下音樂，而在這些早期創作者的不斷努力下，開創出屬於自. er. io. 己的發聲管道，並得到學界以及文化界的肯定，視其為已被商業體制收編的民. al. n. v i n Ch 象，不但各地相繼出現由官方辦理，結合當地觀光、藝術等文化產業的音樂節 engchi U 歌後，另一論述的主體。在此脈絡下，獨立搖滾樂在發展上呈現相當快速的現. 慶，在民間舉辦的音樂節慶如春天吶喊等，也能得到大筆資金的挹注。. 臺灣最早的音樂節慶，始自於 1994 年舉辦的「台北破爛生活節」，由當時的前衛藝文人士及另翼文藝青年所舉行，其內容不只是音樂祭活動，而是包含各種形式的前衛藝術。接下來的幾年，在獨立樂團數量漸增，支持樂迷也隨之成長，音樂節慶能吸引大量人潮，商業贊助不斷湧入，加上與地方文化產業結合，獲得官方資源的大力相助，因此許多由官方辦理或民間自力舉辦音樂節慶也紛紛開始出現，而做為台灣獨立樂團發聲最重要的大型展演活動來說，近兩年來兩大音樂節：北野台．南春吶兩者都面臨了過度商業化的爭議：. 4.

(10) 首先在收費方面，野台開唱 2007 年入場的三天套票為三千兩百元，單日票價一千六百元，為野台開唱有史以來最高票價，較 2006 年的三天聯票一千八百元上漲了近八成。根據野台開唱主辦單位不斷推行的「使用者付費，看表演要買票」的邏輯來看，這樣的票價，用以支撐受邀來台表演的國外藝人，如來自日本的土屋安娜，似乎沒有什麼不妥；但若換一個角度思考，野台開唱的性質一直一來是推廣國內的獨立音樂，尤其每年報名參加的樂團都是沒有任何酬勞的「免費義唱」，這樣的情形不免引起爭議（Quiff，2007 年 6 月 10 日；吳牧青，2007 年 7 月 27 日）。. 另一方面，在表演的場地規劃上，2007 年的野台開唱，及 2008 年的春天. 政治大. 吶喊，兩者皆將主舞台及其他小舞台錯開來，野台開唱將主舞台大野道場，設. 立. 置於兒童育樂公園旁的中山足球場；而春天吶喊，則是以鵝鑾鼻燈塔為主舞台. ‧ 國. 學. 及小舞台的分別依據，在兩個音樂節的主舞台上，幾乎清一色是國外藝人或國內的主流唱片公司藝人，少有國內獨立樂團的身影，以這些國外藝人及主流唱. ‧. 片公司藝人為號召的兩個活動，自然會在這些主流藝人演唱時吸引最多的觀眾，則此時同時在其他小舞台表演的國內獨立樂團，自然會有「在自己爭取來. y. Nat. er. io. sit. 的舞台上卻成為配角」之觀感（Quiff，2007 年 6 月 10 日）。. al. n. v i n Ch 的市場邏輯似乎也體現在獨立音樂內部，如在破報復刊第 engchi U. 在台灣獨立音樂商業化操作的情況下，存在於主流唱片工業與獨立音樂間 447 期中的專文. 〈2006 音樂場景年度回顧—市場規格包票，長尾很難？〉中即提到，台灣最大的獨立音樂展演空間 The Wall 在生存壓力下，勢必要在每個月演出節目單中，多排一點熱門的樂團，再加上其以「人數的平方」來計算與樂團拆門票收入的算法，這些以觀眾票房來評量樂團的做法，使得剛開始運作的樂團，在經營上產生困難。如此一來，原來聲稱「提供獨立樂團多元發聲管道」的 Live House，是否僅止於提供一複製主流唱片市場的空間（吳牧青，2007 年 2 月 2 日）？關於台灣獨立音樂論述成長的脈絡，首先是樂團創作的風行，獨立樂團逐漸佔據台灣搖滾樂的文化論述空間；另一方面，則是在時間的推進下，1990 年代開始，台灣的獨立樂團，以及向來與搖滾樂關係密不可分的台灣唱片市 5.

(11) 場，兩者互相聯合，共同打造台灣的「樂團時代」，不僅在搖滾樂圈中有許多由地下樂團「扶正」為主流市場樂團的例子，如伍佰、五月天、張震嶽等，而地下樂團也積極經營自身，從 1990 年代中期開始由數個樂團，或搖滾音樂人主辦的搖滾音樂祭形式，在台灣各地表演，形成樂團風潮。在此一時期，許多關於搖滾樂獨立、反抗等面向的學術論述紛紛出爐，帶給學術論述一股反抗的希望。而自 1996 年起，在樂團數量大增，表演需求日漸增加的情況下，新一代的 Live House，如 Vibe、地下社會、女巫店、聖界等，紛紛開幕，造就了以經營為導向的獨立音樂風氣，而獨立樂團也發展自己的論述，藉以解釋其音樂創作與實踐（鄭凱同，2004：62）。2003 年，原來的聖界搬家到公館百老匯地下樓，加上與春天吶喊主辦人之一 Jimi、董事長樂團阿吉等合資，開設了大型商. 政治大. 店街「The Wall 這牆音樂藝文展演空間」項目包括了 Live House、專門販售非. 立. 主流音樂的唱片行、刺青、樂團教學、服飾等。. ‧ 國. 學. 討論上述現象之餘，反觀目前學院中，搖滾樂做為一種流行文化論述，通. ‧. 常是以文化工業（culture industry）與民眾/人民文化（popular culture）間的抗爭而來（簡妙如，2002：98），若將這組對抗關係套用到流行音樂研究上，則. y. Nat. sit. 自然衍生出主流/另類這樣的對照關係，但是這樣二元對立式的抗爭論述，並不. er. io. 足以解釋當前台灣流行音樂內部複雜交錯的網絡關係（林怡瑄，2003；鄭凱. al. n. v i n Ch 就與西方的搖滾樂有許多不同之處，自然不能將西方關於搖滾樂的論述全套原 engchi U. 同，2004；馮靖惠，2007）。首先，不論在接收或生產上，臺灣搖滾樂本質上. 封不動的移植到臺灣使用，而需在討論各種現象時，對理論加入修正、調整。例如在學術界挪用的理論方面，大多著重樂迷使用搖滾樂創造意義的過程，卻忽略其所指涉的對象與目前台灣獨立音樂界有相當大的差異：搖滾樂在美國曾經是紅極一時的音樂形態，因此樂迷的認同為極需要處理的議題之一，然而目前台灣獨立音樂圈的種種文化論述，不只單方面來自獨立音樂界的努力，還包括與文化界的串連，以及學術界的推波助瀾。另外，Garofalo 亦指出，在關於搖滾樂的討論中，僅將獨立音樂置於“主流－獨立”的二元對立討論是不足夠的，尤其目前台灣獨立音樂市場，與主流市場間呈現的，為一種競合關係（林怡瑄，2003：7），要討論台灣獨立音樂市場的發展現況，我們應該先由對於搖滾樂論述的假設修改上著手，不將搖滾樂的反叛特質視為「與生俱來」；相反 6.

(12) 地，視其為一建構而來的文化論述，如此才有可能能修正目前論述上的不足與矛盾之處。如 Keir Keightley 就曾提到：. 搖滾必須永遠在意「嚴肅與否」，遠勝過它在意公開的對抗興，它所追求的是比愉悅或歡樂「還多一些」的什麼。反叛，不過是最明顯的「多點什麼」（Keir Keightley，2001/蔡佩君、張志宇譯，2005:116）。. 對於 Keightley 來說，搖滾樂在本質上並沒有反抗商業體制，「反叛」是搖滾樂用以做為市場區隔的口號之一，而反叛這個重要的口號，也是搖滾樂用來辨別自己與其他樂種的不同，進而建立起搖滾樂在樂迷之間的認同。同樣的，. 政治大. 若我們僅將注意力置於獨立音樂對文化論述上的影響，而忽略其在經濟面向上. 立. 的進展，則將越來越無法捕捉流行音樂市場中，原所稱的「主流」與「獨立」. ‧ 國. 學. 唱片公司間複雜的互動關係（Keightley, 2001/蔡佩君、張志宇譯，2005）。. ‧. 獨立音樂雖著眼於小眾市場，但其在操作上卻模仿主流市場的手法，如形象規劃、專輯包裝等，甚至在曝光媒體的選擇上也有部份與之重疊，例如 2007. y. Nat. sit. 年的野台開唱，即投入數百萬的宣傳預算，用於文宣印製、電視媒體、蘋果日. er. io. 報、電台、唱片通路與新聞媒體的曝光（何東洪、鄭凱同、鄭景雯，2008）。. al. n. v i n Ch 在主流競爭市場外，另外開闢一競爭戰場，讓獨立樂團在其中以其「商業化」 engchi U 上述獨立廠牌的商業化，操作固然是維持生存之必須，然而此舉將有可能只是. 操作手法的純熟與否來進行廝殺，尤其若由目前音樂祭活動中，動輒邀請國外知名藝人做為號召以吸引歌迷參與的模式來看，目前台灣獨立樂團在商業上所面臨的競爭對象，不再只是以往的國內主流藝人，更包括國外的知名藝人。固然，在商業上的競爭壓力是促使樂團成長，並認清以獨立創作，而非抱著以往等待被挖掘的心態才能積極的發展，但是這樣的趨勢，則可能讓獨立樂團陷入一個以商業操作為主要導向的經營模式，忽略創作的本質，是否會再次重演簡妙如評論 90 年代的台灣音樂市場商業化情況，對創作者造成的壓力時所言：商業的興盛能使其快速地崛起，但也因商業興盛，若無繼續的維繫，便立即有毫不留情的批判，或直截了當地為人遺忘，不再留有眷戀（簡妙如，2002： 92）。 7.

(13) 綜合以上的討論，我們可以說，獨立搖滾樂在一開始以「另翼發聲」的姿態，成功地在被主流唱片工業盤據的音樂市場中創下了令人驚艷的成績，但因經營所需，獨立音樂在運作上逐漸向商業化靠攏，在擴大支持者的數量上，獲得了相當成功的效果。今日，台灣的獨立樂團已在文化上開啟新頁，揮別「地下樂團」的反叛身影，轉而尋求賴以為生存的經營模式，除在唱片市場中以不同於以往的商業化操作，與主流唱片市場互相競合，一方面為其開創新樂風、藝人，並仰賴主流市場的行銷販售通路；另一方面，則在原先由主流市場所佔據的場域，如金曲獎此一官方音樂獎項，以及主流媒體的曝光等，與之分庭抗禮。. 政治大. 這樣的情況，是否背棄了獨立音樂在初出現時的目標？以往，憤怒與反抗. 立. 是臺灣搖滾樂前進的動力；今日，在消費社會的脈絡下，促使臺灣搖滾樂前進. ‧ 國. 學. 的動力，是如何經營一個成功的樂團；這樣子的看法，多少可以解決搖滾樂論述與獨立音樂現象的矛盾。以往的搖滾樂論述，集中於其反抗面向，但就今日. ‧. 的時空背景而言，此一說法似乎有所遺漏，尤其當社會日益開放，早期搖滾樂在論述上反抗的對象：「國家機器」的壓迫消失後，青年文化的反叛，已成為. y. Nat. sit. 一種消費風格，則搖滾樂要反抗什麼呢？或許是轉而對主流唱片市場大舉進. er. io. 攻；但是，現今搖滾樂團所採取的經營方式，是以創作與否，以知名度為主要. al. n. v i n Ch 呢？而在搖滾樂文化相關論述上，對於以經營為要務的獨立樂團，在搖滾樂中 engchi U 依歸，則這樣的邏輯，和只問知名度不問內容的主流唱片市場，又有何分別. 最重要的價值：「原真性」的判準上，又該以何為依歸？. 第三節、搖滾樂的藝術價值：原真性及其位移 Simon Frith 在〈邁向民眾音樂美學〉文中提到「原真性」（authenticity）如何作用於搖滾樂的判準時曾說：. 好的音樂是某種東西的原真表現—一個人，一種觀念、一項感覺、一種共享的經驗，一種時代精神（Zeitgeist）。壞的音樂則是非原真的—它什麼也沒表達（Simon Frith, 1987/張釗維譯，1994：21）。 8.

(14) 一直以來，「原真性」是搖滾樂品味的來源，是搖滾樂團形塑歌迷認同的依據，是使得搖滾樂迷在擁抱受到廣大歡迎的搖滾巨星時，仍認為自己與眾不同的力量。另外，唱片公司在行銷搖滾樂藝人時，也會針對原真性進行包裝，使樂迷能一眼就能夠辨認，搖滾樂藝人相較於其他流行音樂藝人而言的特殊性（Wicke, 1990/郭政倫譯，2000）。搖滾樂團還有一個有趣的矛盾現象：玩團的人常常會在「樂手」跟「樂迷」兩個角色間游移不定，舉例來說，某些樂團會在聊天時大肆批評現在的搖滾樂已經變質，某國外樂團已經變得商業化，變得不好聽，但自身所參與的樂團，卻不斷報名前述的大大小小搖滾音樂祭，樂團比賽等，希望有一天能踏上舞台，成為其口中商業化的「搖滾巨星」。樂迷對於原真性的定義，似乎總是反反覆覆，意義在各種不同的曲風，甚至不同的藝. 政治大. 人間流動，清新校園樂團五月天的歌迷所重視的原真性，必然與濃烈黑金屬樂. 立. 團閃靈樂迷所認定的不同；這樣的判斷不僅是將搖滾樂視為一種藝術形式，更. ‧ 國. 學. 包含在廣大的文化論述中，一方面是擁有較高文化與象徵資本的知識份子、電台 DJ 與樂評，另一方是各樂風及樂團所擁有的廣大歌迷，還有如唱片公司、樂. ‧. 團本身等由創作者身分等，在此一文化場域中爭奪定義權，藉以判斷何者為較真誠的，較具藝術價值的。. sit. y. Nat. er. io. 目前台灣音樂市場主流與獨立間界線已越來越模糊，主流唱片公司與獨立. al. n. v i n Ch 透過如參與搖滾音樂節等方式使其在獨立音樂圈曝光，或者自獨立音樂圈尋找 engchi U 唱片公司之間產生的競合關係，主流唱片市場以獨立樂團之姿包裝旗下藝人，. 具有潛力的樂團新秀；而獨立唱片公司則模仿主流唱片公司的操作手法，或是倚靠主流唱片公司的行銷、發行通道，以爭取更多數量樂迷的喜愛。我們亦無法遵循以往搖滾樂論述的「主流 V.S.獨立」如此二元對立的對抗關係來輕易的說明何者較具有原真性，「反抗」已不是搖滾樂唯一的判斷標的。獨立音樂前進的動力由對外在壓迫力量的抗爭，轉而為對內部定義自身的需求。今日的流行音樂，被認為是資本、科技，以及意識形態，或說是音樂相關論述的融合產物（簡妙如，2001）。在目前傳播科技進展下，媒體資訊爆炸，在傳播速度上，亦呈現極為快速的狀況，對於創作者而言，其所產製的文本，一旦經由各種形式的媒體傳散出去，則馬上投入流行音樂市場的論述場域中，知識份子及相關樂評人，不斷地透過音樂術語、意識形態立場等試圖為其定位，不論用意 9.

(15) 是在行銷形象建立、文化位置或是象徵資本的積累上，使得文本在某種程度上脫離創作者本身所賦予的意義，於創作者之外自行增殖文化意涵。. 搖滾樂的原真性不僅體現在樂迷的選擇上，同時也影響了樂團的創作。由台灣獨立音樂發展的脈絡可以發現，樂團在整個中所扮演的角色，已不僅僅是過去所認為的生產者，而是包含創作、經紀、發行、行銷等機制於一身，而在意義的生產上，樂團必須肩負起包裝自己形象的重責大任，目前「體制」對獨立樂團來說所扮演的角色，已經不只是「選擇順從」與「奮力抵抗」如此兩極化的二元對立；而是更為複雜的競爭合作關係，既要小心翼翼的與主流體制保持關係，但在必要時又必須倚重唱片公司所具有的優勢通路等優點，做為擴張. 政治大. 樂迷基礎的重要工具，貼近主流市場的商業化與維持創作自主性間的拉扯，對. 立. 目前的獨立樂團來說，呈現一種曖昧不明的關係，在樂團運作之初，開始創作. ‧ 國. 學. 時可能就要考慮包括舞台形象的建立，觀眾的喜好等，而在各種可近用的宣傳管道上，例如各供音樂創作者發表作品的網站，如 Street Voice（http://tw.stre. ‧. etvoice.com/index.asp ）、IndieVox（ http://www.indievox.com/ ）、MySpace （ ht tp://www.myspace.com/ ）等，因其使用的便利性，以及網路通訊本身所. y. Nat. sit. 具有的即時性等特性，我們可以說，當獨立樂團對外發表他們的第一首創作的. n. al. er. io. 同時，就已經進入獨立音樂（或流行音樂）的市場機制，就已經可以開始累積. v. 樂迷，而建立於樂團及樂迷間的原真性，就在這個過程中不斷地流動。. 第四節、研究問題. Ch. engchi. i n U. 本文目的，首先在於描繪台灣獨立音樂在文化論述上的發展進程：搖滾樂在 1960 年代如何由剛透過廣播電台排行榜傳入台灣，成為另翼之聲，而在當時與政治運作及商業活動結合，成為民眾音樂的「主流」。1970 年代，民歌風潮興起，透過「唱自己的歌」彰顯本土意識及自我創作風潮，形成與當時翻唱搖滾樂有別的創作潮流，隨後卻受到唱片工業收編，成為流行音樂的「主流」。 1980 年代，民歌運動的本土意識，提供「地下樂團」成長的養分，經由如水晶唱片等文化中介者，再度創造另一波「另類」，在 1990 年代的台灣文化論述中盡情發展其反抗意涵（張育章，1996）。最後，在 90 年代末期到今日，台灣的 10.

(16) 地下樂團成長為獨立樂團之後，目前獨立音樂已成為「正統」主流唱片市場之外的另一個「主流」，其所面對的是，唱片市場商業化操作的強勢資本宰制、如何在文化論述上的持續發言權，以及持續獲利、經營等種種議題（簡妙如， 2002）。. 筆者在此將獨立音樂的發展史，分為兩個並行進程，首先是搖滾樂文化在台灣青年文化中轉型，爭取其在社會價值觀上的發言正當性，並成為台灣青年文化與流行文化中一重要的論述場域；其次，則是在獨立音樂的發展過程中，成為一外在於主流唱片市場外的商業機制，其生產機制的擴張，及與主流唱片市場互動的過程。試圖從以上關於獨立音樂的文化論述轉變過程中，釐清環繞. 政治大. 於流行音樂現象中的文化經濟，如何與財貨經濟互相交互作用（Fiske, 1989/陳正國譯，1993：48）。. 立. ‧ 國. 學. 另一方面，台灣的搖滾樂研究中，長久以來一直有「創作者失聲的情況. ‧. （朱夢慈，2000；鄭凱同，2004；馮靖惠，2007），造成音樂創作與音樂論述間的斷層，鄭凱同曾於其碩士論文《主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產. y. Nat. sit. 業與文化政策的思辯與探討》中提及創作者與論述者之間，在象徵性文化權力. er. io. 失衡的狀況：文化資本與象徵資本較高的知識份子、電台 DJ 與樂評，透過對音. al. n. v i n Ch 與象徵資本皆較低的樂迷及創作者而言，是具有優勢的（鄭凱同，2004）；對 engchi U 樂「真誠性」高低的評斷，進而界定音樂的好壞，在此一方面，比起文化資本. 創作者來說，只能以其生產之文本做為發聲的具體管道，但是在論述場域中，卻仍受文化資本與象徵資本高者定義，即使創作者表達的重點並非在於文本上意識形態立場，卻也在論述場域中被置於「主流 V.S.獨立」間的二元對立。. 創作者做為搖滾樂文化中意義生產的一個重要環節，目前台灣搖滾樂論述中，對於創作者的描繪，通常透過深度訪談來達成，由訪談結果整理出創作者在搖滾樂論述中所佔有的文化位置，但若僅透過訪談，無法完整呈現樂團內部的協商過程，樂團的決議雖代表一個團體，但這些「結果」是經由團員，以及可能環繞於樂團周圍的相關人士（如經紀人、唱片公司等）在經過層層溝通、討論之後才達成的，而樂團成員，做為一獨立音樂文化中消費者與生產者的複 11.

(17) 合體，對於搖滾樂評論中描述的「商業與藝術間的拉扯」必定會有更深切的體會，本文試圖不將樂團經營的「成果」（不論商業或藝術上的成功或是失敗）做為觀察的重點，而將關注的焦點置於獨立樂團成員如何分別由搖滾樂迷轉換為樂手的身分，進而組成樂團，並透過「經營樂團」此一實踐方式，彰顯其所認可的「原真性」，並面對、解決其中關於藝術與商業間拉扯的問題。. 在褪去搖滾樂文化論述中的反抗外衣後，我們是否應換另外一個角度，將獨立樂團由傳統「反抗者」的角色，轉為積極的文化與象徵資本「經營者」，以更為貼近樂團內部動力的方式發問：在操作上，獨立樂團如何挪用可用資源，爭取在各個媒體管道的發聲權力？在這個過程中，如何與其他同樣是獨立音. 政治大. 樂，甚至是主流唱片市場互動，產生什麼樣的合作關係？而在商業與藝術之. 立. 間，獨立樂團如何在運作上取得兩者間的平衡，如何在相關的論述中，保持此. ‧ 國. 學. 一重要的「多點什麼」的能動特性？. ‧. 據此，本研究擬挑選一「成名在望」之樂團，透過參與其樂團事務的運作，一方面由 Bourdieu 的理論基礎出發，描繪與之互動的社會相關網絡，如各. y. Nat. sit. 種關於獨立音樂的組織：獨立唱片公司、練團室、音樂祭活動、樂團比賽等；. er. io. 與獨立搖滾音樂相關的文化工作者，如 DJ、樂評、電台主持人等等，互動的過. al. n. v i n Ch 個團員在樂團中扮演的不同角色，以及獨立音樂對每個團員而言，不同的意義 engchi U 程。另一方面，則是回到樂團本體，描繪其在運作時，團員間決策的過程，每. 等。本研究選定的樂團為 2008 年 4 月甫發行 EP，計劃於 2008 年底發行第一張專輯，目前正積極地參與獨立搖滾音樂圈活動的白目樂隊，對其採取民族誌式的田野觀察與訪談。本文企圖描繪的，並非是關於一個樂團成功的故事，而是一個鑲嵌在目前獨立音樂相關論述脈絡下，一個樂團前進的「現在進行式」，描寫的重點並非其對外的抗爭姿態，而是這個樂團內部的張力：在樂團運作的過程中，藝術及商業間的拉扯不斷地進行，每個決定都在此兩極間擺盪，成功對他們來說是仍然遙不可及的目標，在追求成功的過程中，如何努力掙扎、定義屬於自己的原真性。. 12.

(18) 第二章. 文獻討論. 從高一加入熱門音樂社開始算的話，玩團到現在已經超過十年，大學畢業之際，為了逃避兵役，順利考取研究所，一方面，為我的樂團生涯再延長了數年；另一方面，在研究所課程中，次文化以及流行文化理論，對於搖滾樂的討論，也讓我對於自己所喜愛，並付出十年光陰的搖滾樂，有進一步的思考。對我來說，由研究所社會科學的訓練中，得到最重要的一點，是試著從不同的角度思考，破除迷思，在這段期間，從相關的各家裡論中，我了解到搖滾樂只是流行音樂中的一環，原真性是被建構起來的搖滾樂神話，而身處其中的搖滾樂團，一定要是建構這些神話的佼佼者。有了這樣的理解，讓我在進行樂團事務. 政治大. 時，例如表演、宣傳時，能更清楚此時此刻我的行為所代表的意義，但另一方. 立. 面，卻也讓我在進行這些活動時，有一種脫離的感覺，好像我並不身處其中，. ‧ 國. 學. 而是外於這些活動，從旁觀察著。回過頭來，在研究所課程中，雖然讓我帶著冷靜的眼光看待搖滾樂，理解並分析其中的種種特點，但是一直有一個疑問圍. 結果，為什麼我還是如此熱愛搖滾樂？. Nat. sit. y. ‧. 繞在我心頭：既然我都已經這麼清楚搖滾樂的運作，知道一切形象都是建構的. er. io. 這個疑問，在撰寫論文田野觀察的過程中，以及在整理田野筆記的自問自. al. n. v i n Ch 我將先由回顧目前台灣學院內部，對於搖滾樂團的書寫開始，討論在其立論基 engchi U 答中，似乎漸漸地有一個模糊的輪廓，有一條隱約的軸線成形。文獻討論中，. 礎之下，遺漏哪些重要的觀察；以此為開端，透過法國社會學者 Pierre Bourdieu 所提出的結構—能動（即場域—行動者）架構，分別介紹在此架構下，做為行動者的「獨立樂團」，如何在「獨立搖滾樂」此場域中，本著自身「慣習」，依其對「最大利益」的追求，採取各種不同的「策略」，進行「實踐」；而在實踐的過程中，如何因為其本身「主觀位置」，與在場域中之「客觀位置」的差距，在原真性做為此場域的「遊戲規則」前提下，產生拉扯，並由其中開拓出種種的「可能性」。然而，另一方面，Bourdieu 所提出的架構在解釋行動者的對其實踐的「動態過程」，若應用在本文脈絡中，還有解釋不清的地方，因此，我另提出 Lawrance Grossberg 對於流行音樂文化中，樂迷依其. 13.

(19) 「情感結盟」而產生的「情感激勵」效果，做為補充，以及後面章節分析的依據。. 以目前台灣獨立樂團蓬勃發展的情況來看，青少年參與樂團活動，在數量上已經相當可觀，根據非官方統計，台灣約有超過五百個樂團（破周報，復刊第 369 期，2005），其中還不包括剛在各高中熱門音樂社成形，還未開始上軌道運作的學生樂團等。每年報名參加各式樂團活動，如音樂祭、樂團競賽等，往往超過百團以上，「玩樂團」已經成為台灣青少年次文化中，一個為數可觀的族群。在此獨立樂團蓬勃發展之際，將這樣的一群人以理論化的文字，清楚地描繪出來，對於台灣搖滾樂文化論述的完整性來說，有其必要性。. 立. 政治大. 截至目前為止，學院方面對台灣搖滾樂論述，關於創作者的描繪，有以下. ‧ 國. 學. 幾本論文：朱夢慈（2000）《台北創作樂團之音樂實踐與美學—以「閃靈」樂團為例》、陳研君（2000）《龐克研究—從英國的「性槍」到台灣的「無政. ‧. 府」》、莊育麟（2004）《黑手那卡西的文化抵抗—自我轉化與音樂對話》、楊雅馨（2005）《台灣搖滾樂團女樂手之樂團經歷研究》、馮靖惠（2007）。. y. Nat. al. er. io. 介紹，有以下三點在論述上可以加以補足之處：. sit. 《圖騰樂團音樂實作的美學與真誠性》等。綜觀前人關於搖滾樂團及其成員的. n. v i n Ch （一）、創作者位置的僵化：在前述關於台灣搖滾樂的學院論文中，對於 engchi U. 「創作者」此一於搖滾樂文化中，佔有關鍵位置角色的描寫，往往僅止於「文本生產者」。固然，樂團是台灣獨立音樂文化中，重要的文本生產者之一，但若由台灣獨立音樂發展的過程來看，獨立樂團與樂迷之間的距離並非如此遙遠，兩者並非斷然分據生產與消費的兩端。獨立樂團也可能是涉入搖滾樂文化最深的「消費者」；樂迷也可能在其消費台灣獨立音樂文化的過程中，參與了此一文化的「生產」，並或多或少，改變此「獨立音樂圈」的樣貌。如同樂評羅悅全（2000）所言，所有的創作者，都是由樂迷開始，這正是獨立音樂圈的特殊之處，因為在裡面的文化工作者總是隨時準備在此一光譜中流動。. 14.

(20) （二）、過度強調文化意義：馮靖惠（2007：37）指出，學院論文的研究大致可分為兩類：一為作品分析，此類研究將歌曲作為分析的唯一文本，忽略創作者意圖及表演脈絡的意義。二為歷史詮釋，此類研究則未能呈現搖滾樂手的聲音，單一地以研究者立場來建構搖滾樂文化的歷史意義。上述兩類分析中，有一個共通點，關注的焦點均在於文本和歷史的文化意義，專注於「行動者」端，強調獨立樂團如何反抗如商業操作、主流唱片市場意識形態等等，但卻忽略了描繪「結構」如何作用於其上；或者將結構與行動者間的關係，簡化為「支配」與「對抗」的二元對立。國內學者何東洪認為這樣的觀點是「文化主義式地放大反霸權實作，呈現論述大於經驗論證的結果（何東洪，2005： 11）」。. 立. 政治大. （三）、未能貼近樂團及其成員的日常運作：上述文章中，共同的缺失在. ‧ 國. 學. 於將樂團孤立於其社會脈絡之外，根據何東洪〈搖滾樂文化的靠攏「地社掛」的音樂場景（scene）考察〉一文，指出音樂社會學的研究取向，會有過度社會. ‧. 化的危險，即以「外在決定論」的方式，解釋音樂的接收；另一方面，以消費研究為基礎者，則多重視消費的積極、創造面，物化或是自然化音樂和日常生. y. Nat. sit. 活間的關係，避談「音樂如何到達音樂使用者」的脈絡，此類研究形態會有低. er. io. 度社會化的問題（何東洪，2004：16）。另外，鄭凱同（2004：36）也提到關. al. n. v i n Ch 作者在文化資本及象徵資本，相對上低於文化中介者（如電台 DJ、樂評等）， engchi U 於台灣搖滾樂研究一個不足之處：創作者的失聲。文中除將此現象，歸結於創. 因而無法在各種媒體中，發表除了自己作品以外的文化論述，進而闡釋如創作理念以及對各種相關議題的意見。. 基於上述缺失，我在這本論文中想要討論的是，獨立樂團在今日的獨立音樂場域下，呈現什麼樣的面貌，形成此面貌可能的原因是什麼？而做為一個在今日獨立音樂脈絡下的獨立樂團，其眼中的樂團環境又是如何？獨立樂團在運作的過程中，如何與此一環境互動？在互動的過程中，獨立音樂場域對獨立樂團造成了如何的可能與限制？而反過來說，獨立樂團對獨立音樂場域是不是也發揮了某種程度上的影響？. 15.

(21) 要回答此一複雜的問題，我認為在此時將 Bourdieu 的理論架構放進來討論是相當合適的。首先，在理論層次上，Bourdieu 所提出的，「建構主義式的結構主義」（constructivist structurealism），或稱之為「結構主義式的建構主義」（structuralist constructivism），一方面解決單向機械的結構決定論所帶來的爭議，另一方面，也避免文化主義論者對於語意民主民粹式的慶賀（方孝謙， 2006：4，魏玓，1999：18）。在本文中，我將分析分為兩部份，一為「靜態」的描述，在文獻討論中，透過 Bourdieu 提出，與本文脈絡相關的數個重要概念，如場域、行動者、慣習、資本、遊戲規則等，一一解釋並提出與本文脈絡對照之處，做為 Bourdieu 比喻中「遊戲」裡的各個角色介紹；另一則是在後續的章節中，進行「動態」的分析，闡明上述各概念間的互動關係，應用於本文的說明，即遊戲的過程。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 第一節、獨立樂團做為一行動者. ‧. 在 Bourdieu 的定義中，行動者（ agent ），是一個相對應於結構（structure）而生，且不能與其脫離而討論的概念，行動者無法脫離社會結構獨. y. Nat. sit. 自生存，因此受控於社會結構，但另一方面，社會結構也因為行動者在其中的. er. io. 種種行為，而產生了改變的可能。在這樣的立論基礎下，Bourdieu 認為，個人. al. n. v i n Ch 為，也將成為形塑歷史的要素。Bourdieu e n g c提出慣習（habitus）此一概念，做為 hi U. 為歷史的產物，個人今日的樣貌，必須放在歷史脈絡中討論，而個人今日的行. 個人與社會間的連結機構，慣習是個人在社會化過程中逐步養成，一個持久的傾向系統，構成了我們認知、感覺、做事及思考的偏向態度，一方面是我們理解世界時，判斷及認知的框架，另一方面，也是促成我們行動的實踐生產者（Bonnewitz, 1997/孫智綺譯，2002）。慣習的養成，可分為兩個層次，首先是初級慣習，大部分由兒童時期所受到的教育構成，主要來自家庭，在個人早期社會化過程中，受到的家庭教育，內化並反映了此家庭在社會中的位置，例如階級等，決定其初級慣習的樣貌，個人並以此初級慣習為基礎，接受新的經驗，已經學習到的傾向，會不斷地制約之後新傾向的獲得，隨著這些經驗的逐步增加，在原有的初級慣習上，又累積了次級慣習，形成次級慣習最重要的來源，是接替家庭教育的學校教育。慣習是一個個人不斷重新建構的內在結構， 16.

(22) 最初的學習能制約新的學習，而每次新的學習也將內化到整體之中，成為一不斷隨著新狀況的發生，而進行必要調整適應的慣習。. 在王啟仲（2008）的碩士論文《遙望十字街頭—論台灣搖滾樂場景中吉他技藝的養成與轉化》，將台灣搖滾樂文化中，吉他手對於技巧的崇尚與追求，視為是一種慣習，將此慣習的養成，追溯到吉他手在高中的熱門音樂社團中，學習吉他的過程裡，對於某類特定曲風的偏好（例如重視吉他技巧的重金屬或重搖滾）做為開端，並連結到隨著樂團風潮興起，被視為是樂團界「天下第一武道會」的熱門音樂大賽，以及在樂器行教學系統中的技巧取向，形成一套吉他手「技巧至上」的品味。. 立. 政治大. 王啟仲的論文，對於我來說有兩個層面的意義，首先，此論文將國內搖滾. ‧ 國. 學. 樂討論的場域，延伸到各高中的熱門音樂社中，國內獨立音樂場域中，大多數為大學生樂團，而他們也多自高中時期即開始接受搖滾樂文化的洗禮，不論是. ‧. 組團、或是身為樂迷，我們可以說，搖滾樂文化從這些樂團的高中時期就開始影響他們，在某種程度上構成他們對於音樂的品味。另一層面，則是對於蔡宜. y. Nat. sit. 剛（2001：19）在《搖滾樂在台灣的可能與不可能》文中所提出的「聽覺慣性. er. io. 的移轉」觀點，進一步的拓展及修正：首先在拓展方面，王啟仲將「聽覺慣性. al. n. v i n Ch 滾樂風格中，也養成了樂團成員對於某一類曲風的生產。而修正方面，則是擴 engchi U 的移轉」設定為是一種品味的養成，而其影響的層面不只是在接收其喜愛的搖. 大解釋此移轉的原因，樂團中吉他手對於技巧的膜拜，並不只是因為樂器行中「拜師學藝」的傳統所致，而是必須也將如高中社團等品味養成機構納入討論。. 若將上述觀點，置於本文討論的焦點—獨立樂團下，我們可以大略歸納出兩個方向的慣習養成，首先在聽覺方面，做為文本生產者的獨立樂團，其在表現出來的曲風、演奏技巧、表演方式等各個面向，必然是受到其所喜愛的搖滾樂次風格（sub-genre）的影響，Toynbee（2000：6）在討論到音樂工作者的創造力（creativity）時也曾提到，相同曲風中的相似性（likelihood）提供了音樂工作者，在音樂創作與表演時，可能造成的選擇與限制。而另一個慣習影響的 17.

(23) 層面則在實作部份，我認為台灣的獨立音樂環境，隨著時間的推演之下，在每個時期呈現不同的面貌，而身在其中的獨立樂團，也因此在實作邏輯上進行轉變，然而如此的轉變並非與過去斷然切割，而是一個累積的過程。張育章曾在其〈望花補夜：台灣地下音樂發展的歷史脈絡〉一文中，概略地為台灣地下音樂（後稱獨立音樂）發展的過程，至 90 年代止，分為三個時期：. （一）、新音樂時期：此時期為台灣地下音樂的萌發時期，約由 1986 年 7 月 Wax Club 成立到 1993 年 2 月水晶打破創作歌手導向，出版潘麗麗首張專輯《春雨》，此一時期論述的焦點集中於 Wax Club 及後來成立的水晶唱片：Wax. 政治大. Club 主要扮演「文化中介者」的角色，將國外獨立廠牌的唱片引入國內，除定. 立. 期舉辦座談會、唱片欣賞會外，並開啟透過音樂討論如勞動階級、種族歧視、. ‧ 國. 學. 社會主義、同性戀、校區電台、反大型跨國企業等嚴肅議題。水晶唱片則可說是國內第一個獨立搖滾廠牌，於 1988 年底首度發行 Double X 樂團專輯《白癡. 霖（後來的伍佰）等（張育章，1996：112）。. Nat. er. io. sit. y. ‧. 的謊言》，接著挖掘如黑名單工作室、陳明章、林強、葉樹茵、趙一豪、吳俊. al. n. v i n Ch 唱片公司為代表的唱片業者，轉移到表演場地上，從 e n g c h i U 1989 年到 1994 年，陸續. （二）、地下音樂檔案時期：在這個時期，論述生產的焦點已由前述，以水晶. 有許多早期著名的 Live House，如 Scum、Wooden Top、人狗螞蟻、搖滾陣地等開張，由西洋樂迷所組成的早期地下樂團，也由原本的翻唱西洋樂團歌曲，開始嘗試創作自己的歌曲，並出版了一些音樂作品，如合輯《1995 台灣地下音樂檔案》、刺客《你家是個動物園》等。此時期根據張育章的看法：在音樂形式上，這些樂團不若「新音樂」時期創作者對「台灣圖騰」、「顛覆意識」那般執著，不過他們與聽眾間的互動與關係發展卻比較直接，凸顯了地下音樂的傳播溝通原則即不必仰賴大眾媒體與唱片公司來做中介的特質，在這樣的基礎上，它更有可能發展出與既有體制相異的另類文化（張育章，1996：114）。. 18.

(24) （三）、越界時期：90 年代起，地下樂團已不再固守於原來的表演場地，而是相互串連，於台灣各地舉辦戶外的音樂祭活動，一方面擴大聽眾，使更多搖滾樂的愛好者認識台灣的樂團，另一方面，則是爭取「地下樂團」這個原來具有負面刻板印象的青少年活動，在社會觀感上的合法性。地下音樂界在此時也開始「正名活動」，改稱以「獨立樂團」。在這個時期舉辦的活動有如：’94 年 9 月 2 號到 5 號的「第一屆台北破爛節」以及兩年內相繼出現的「1994 台北藝術運動」、「台大酒神祭」、「空中破裂節」、「卡車搖滾及轟炸台北演唱會」、「搖不死，滾不倒演唱會」、「音速青春」、「台北國際後工業藝術祭」、「一九九五自己搞歌發表會」、「誠品敦南店守夜」、「東區藝術節— 台北頂好玩」、「獨我創作風格」；以及至今仍持續舉辦，規模日益盛大的. 政治大. 「春天的吶喊」、「九六台灣樂團野台開唱」等活動（張育章，1996：115）。. 立. ‧ 國. 學. 此一時期的樂團活動參與者，不論樂團或聽眾，在數量上均呈現蓬勃發展的現象，並逐步建立起屬於自己的價值判斷，如張育章對此一時期參與者的描. ‧. 繪：. y. Nat. sit. 年輕一輩的新進樂團，他們多為 1970 年後出生，常被廣告，成人社會說成. er. io. 是所謂的「新新人類」，對曾參與過解嚴後社會巨幅變動的先行者有著既恨且. al. n. v i n Ch 去樂團從學習—模仿—演出到創作循序而進的發展方式，在原創性漸成評判音 engchi U 妒的情節，努力地想擺脫前者陰影，開創自己的道路，因此他們並未依循著過. 樂唯一依歸的今天，曾經在民歌運動中喊得震天價響的「唱自己的歌」，再度捲土重來（張育章，1996：123）。. 時至今日，台灣的搖滾樂團已不再執著於過去叛逆的身影，隨著社會的開放，「玩樂團」不若以前見不得光，長髮、刺青已不再是搖滾樂的刻板印象，各種不同的主張，反映在各個風格不同的樂團身上；獨立搖滾樂團爭取的，已不再僅止於「唱自己的歌」，更要「經營自己的事業」，在許多樂團的努力之下，逐步建立起許多關於獨立搖滾樂的建制機構，和與之相應的價值觀，接下來我們將重新回顧此一過程：. 19.

(25) 除了真正在「地底下」的「地下鐵」「地下室」屬於中性名詞外，「地下」這個形容詞諸如「地下錢莊」「地下醫師」「地下情人」…都代表著非法或是需要被遮掩的骯髒事，台灣獨立樂團只是獨立創作自己的音樂，不非法也不骯髒，不該成為「地下系列」的一群，可以像「獨立電影」一樣就叫做「獨立音樂」，或是直呼「台灣樂團」「台灣創作樂團」「台灣搖滾樂團」也名正言順得多（Freddy, 2003）。. 前述地下音樂發展脈絡可視為目前獨立音樂發展的鋪陳，我們接下來可以更進一步回顧獨立樂團發展的過程。當國內獨立樂團活動日益蓬勃之際，90 年代起亦出現順應而生的各種相關文化中介者，其中最重要的為獨立唱片公司，. 政治大. 例如最早的水晶唱片、1998 年成立，並為目前國內大型音樂祭活動之一，海洋. 立. 音樂祭主辦者角頭音樂、由全國搖滾聯盟 TRA 創辦人 Freddy（林昶佐）成立的. ‧ 國. 學. 佛銳唱片，另外如專業樂評、電台 DJ 等。此時，獨立樂團逐漸在張育章所界定的「越界」時期後，發展、集結，成為一股勢力。在獨立樂團的發展上，筆者. ‧. 歸納出三個面向：. y. Nat. sit. （一）、改變自身形象：如前引言，獨立樂團自身，亟欲扭轉以往「地下樂. er. io. 團」時代，所帶給社會大眾不良的想像：玩樂團並非如刻板印象一般，就和刺. al. n. v i n Ch 國外樂團做為例子，強調其外於主流音樂產業，獨立運作之特性（獨立創作、 engchi U 青、吸毒、蓄長髮等負面形象劃上等號。此時「正名」的獨立樂團，不斷地以. 獨立錄音、獨立發行…）。. （二）、透過各種活動機會教育：在此一時期，上述樂團及相關文化中介者，也扮演「教育」的角色，透過如網路、另類刊物、以及舉辦音樂祭活動等各種媒介，對國內樂團及樂迷，宣揚其不同的理念，逐步建立起屬於「台灣獨立音樂」的種種論述。以目前舉辦時間最長，規模日益盛大的三大音樂祭活動：春天吶喊、海洋音樂祭、野台開唱為例，春天吶喊，其最重要的意義為樂團活動與休閒的結合，每年選擇於墾丁舉辦的春天吶喊，因地緣關係，在逐漸廣為人知後，帶動墾丁一帶春假的休閒人潮，相繼有許多與音樂有關的活動，如由當. 20.

(26) 地政府舉辦的音樂祭活動、或由台北夜店舉辦的電音派對等，在同一時間舉行，在 2008 年，湧入墾丁的總人次甚至已達三十萬人次。. 海洋音樂祭，則是考驗樂團的經營能力，以最大獎海洋大賞的二十萬元獎金為號召，海洋音樂祭將最後一天的海洋大賞競賽，包裝成整個活動的重頭戲，期間還包括其他樂團的表演等等。與其他樂團性競賽不同的是，除了在報名時就必須繳交內含五首創作歌曲的 DEMO 帶外，海洋音樂祭最後的決賽大舞台，規定一個樂團必須演唱達三十分鐘，相較於其他樂團競賽「一曲定生死」的模式，從報名到決賽，都不是一個臨時組起來的樂團能夠輕易過關，尤其最後決賽的三十分鐘，更是要有相當程度默契及臨場經驗的樂團才能夠勝任。. 立. 政治大. 目前為國內規模最大音樂祭活動的野台開唱，幾乎每年對於國內樂團及樂. ‧ 國. 學. 迷，都有不同的訴求，如最早開始擴大舉辦時倡導的「使用者付費，看表演要付錢」，希望建立起樂迷付費看樂團表演活動的風氣；後來的「樂團對自己的. ‧. 聲音負責」，則是提倡樂團自行攜帶音響器材（如音箱、鼓組、PA 工作人員等），如此能在表演時掌控樂團本身的演出效果，而不是一直抱怨主辦單位提. y. Nat. sit. 供的器材；一直到近兩年，野台開唱則是不斷呼籲提高音樂祭活動的國際視. n. al. er. io. 野，促成國內樂團與國外樂團交流的機會，也讓樂迷有更多的選擇。上述音樂. v. 祭活動除了是國內一年一度樂團表演的重要機會外，也肩負起傳遞文化意義的. Ch. engchi. 功能，以及建立國內搖滾品味的責任。. i n U. （三）、爭取各種發聲管道：由產業面來看，隨著「樂團時代」的來臨，獨立樂團不僅在音樂性上獲得如金曲獎等官方獎項肯定；運作上也由於其積極耕耘，逐漸在音樂市場上提高了能見度，許多樂團紛紛以獨立發行的方式，發行其音樂作品，並透過如網路、電台等媒介，以低成本的方式進行宣傳。而另一方面，則是隨著五大唱片廠牌的全球本土化策略，跨國唱片公司並非以相同的內容行銷全球，而是隨著當地原有的音樂形態而有所改變，將當地的音樂納入其產銷體系中，以成就其更廣的企業版圖及音樂類型分布，而此時正在台灣蓬勃發展的獨立樂團，也受到了注意。. 21.

(27) 若回到 Bourdieu 對於慣習的定義，Bourdieu 視慣習為一套「持久的預設及原則」，是歷史建構下的產物，為一「由歷史所生產的創造原則」，Toynbee 認為，音樂工作者的慣習影響層面在於其演奏、歌曲編寫、錄音或表演的特定方式上（Toynbee, 2000：8）。則我們可以從上述獨立樂團從「地下」到「獨立」的過程中，看到一不只是在「社會客觀位置」的改變，也是樂團自身心態「主觀位置」的改變軌跡。每個獨立樂團，或許在其聽覺慣習上的來源有所不同，在其曲風、表演方式、形象建立等面向上呈現不同的面貌，但是在實作層面上面，當一旦進入「獨立音樂」此一場域中，則其因為對於「獨立」此一辭彙有類似的認知，在運作的過程中，接觸到背景類似的文化中介者，在同樣的建制化機構（如練團室、樂器行、Live House 等）中進行活動，並與其他樂團. 政治大. 互動，在上述過程中，也會在某種程度上培養出類似的慣習，並以其在運作上. 立. 的實踐邏輯，做為此慣習展現的面向。舉例來說，「自己進行錄音」這個想. ‧ 國. 學. 法，在十年前對樂團來說，可能是遙不可及的夢想，或是一件想都沒想過的事，但一方面隨著科技的進步，錄音器材成本降低，加上有為數不少的樂團試. ‧. 著自行添購簡單錄音設備，進行 DEMO 帶的錄製，並在獨立音樂圈中推廣自行. er. io. sit. Nat. 錄音室去，而是能夠先在家裡或練團室 DIY 製作。. y. 錄音的觀念，時至今日，在獨立樂團的腦海中，一想到錄音，並不是花大錢到. al. n. v i n Ch 一概念原屬於經濟方面的範疇，Bourdieu e n g c體認資本具有某些共同被承認的面 hi U 另外一個作用於行動者與場域之間的概念為「資本」（capital），資本此. 向，如資本的累積需要靠投資的過程而完成，其為透過繼承而轉移，以及投資時，會依資本擁有者所掌握的理財置產時機，而決定其獲利大小等特質，於是. 將其納入理論架構中討論（Bonnewitz, 1997/孫智綺譯，2002：26）。Bourdieu 認為，個人與其所屬的社群，在社會空間（即場域）中的位置，是受到其在此空間中，所擁有的資本總量及資本結構的影響，而行動者也需要資本在社會場域中爭取獲創造獲利。Bourdieu（高宣揚，1998：72）將資本常見類型分為四類：經濟資本（economic capital），如財產權以及各種生產要素（如土地、工廠、工作等）的擁有。文化資本（cultural capital），相當於知識能力的總和，主要由學校系統生產或家庭傳承，又可分為內化形式的如舉止風範、客觀形式如文化財貨的擁有，和制度化形式，即通過制度的社會性認可，如學歷等。社 22.

(28) 會資本（social capital），個人或團體其擁有的社會關係總體，社會資本的獲取，須靠如社交聯誼工作等關係的建立與維持來達成。最後，綜合上述三種資本的類型，對此三種資本之擁有的認可所帶來的信用與權威，則成為個人或團體所擁有的象徵資本（symbolic capital）。. 將資本此概念置於獨立音樂場域下，則我們可以說，樂團成員在組成樂團之前，即已經歷如王啟仲（2008：34）所言「技巧做為一種資本」的累積過程，而在每個樂團成員間不同資本的總和，在組團過程中，融合而成為代表整個樂團的象徵資本，例如我們會說，China Blue 如果沒有伍佰就不是 China Blue 了，則我們可以看到樂團中「成員缺一不可」的看法，事實上是說明了，如果. 政治大. 對樂團中的某一個成員進行置換，則樂團所擁有的資本總量及資本結構都將進. 立. 行改變，進而其在場域中客觀結構上的位置，也可能面臨轉換。如果以樂團做. ‧ 國. 學. 為一個整體來說，則其在獨立音樂場域實踐的過程中，本著其特有的象徵資本，一方面爭取在場域中客觀位置的改變，如知名度、文化中介者如樂評的認. ‧. 可等，一方面也由此過程中逐步進行資本的積累，例如建立代表社會資本，在獨立音樂圈中的人脈等，而文化資本，只要看看每個獨立樂團在宣傳時，所提. y. Nat. er. io. sit. 出豐富的表演、錄音、比賽經歷，不正是在展示其雄厚的制度化資本！. n. 第二節、獨立音樂場域 a. iv l C n hengchi U. 接下來，我們由「獨立音樂」做為一場域進行討論。場域（field），在 Bourdieu 的定義下，為「特定規則下的位置空間」（Toynbee, 2000：15），場域的作用不僅是一個靜態的結構，而是辯証性地由行動者進行象徵實踐（symbolic practice）的社會空間，其一方面為行動者的具體實踐提供客觀的制約性條件，另一方面，也仰賴行動者的整個實踐過程而建構（高宣揚，1998： 86）。我們可以由兩個面向來討論場域此概念：首先，從靜態面來看，場域是由交錯於其中各種客觀權力位置的網絡所形構，而在此空間中，權力位置的分配端視其中行動者，所擁有的各種資本（capital），如經濟資本、文化資本、社會資本等的分佈而決定。這些資本的分佈，構成了一套優/弱勢的價值理念，而場域中行動者的慣習，也在承認既定的資本價值，及分配正當性的前提下， 23.

(29) 在場域中運用其既有的資本，進行象徵鬥爭（symbolic struggle），爭取權力位置，另一方面也同時進行各種資本的累積，此即場域的動態面向（張錦華， 2001：56）。因此，場域並非是一個先驗存在的客觀結構，場域的界定，是由身在其中的行動者，以其實踐而定義（Bourdieu, 1996/蔡筱穎譯，2000：37）。因此，場域的界線問題通常應該是由場域自身提出（Bonnewitz, 1997/孫智綺譯，2002：72）。我們在看待獨立音樂場域時，首先應該檢視其中的權力位置，並透過觀察場域中行動者鬥爭象徵權力位置的實踐過程，來描繪場域的邊界，而近年來在獨立音樂場域中爭議較大，邊界較為模糊的，應為「主流 V.S. 獨立」此一主題。. 政治大. 對於上述「主流」及「獨立」唱片市場，兩者間的互動關係，近幾年國內. 立. 已開始有相關學術研究，如鄭凱同（2004）的碩士論文《主流與獨立的再思. ‧ 國. 學. 考：文化價值、音樂產業與文化政策的思辨與探討》即對「主流」與「獨立」這兩個看似壁壘分明的陣營，當獨立音樂風潮興起時，兩者如何緊密的合作，. ‧. 進行了細緻的討論。而林怡瑄（2003）的的碩士論文《台灣「獨立唱片」研究》，則是由獨立唱片業者的角度，分析國內獨立唱片公司在運作的象徵意義. y. Nat. er. io. sit. 上，如何與國際唱片公司呈現「競合」的關係，藉以爭取發展契機。. al. n. v i n Ch 的陣營，其背後所具有的複雜關係，則我們可由隸屬於滾石唱片公司的子公 engchi U 欲釐清「主流」與「獨立」唱片公司，這兩個字面上看起來處於敵對狀態. 司—真言社，以及台灣最早的獨立唱片廠牌—水晶唱片開始討論：90 年代初. 期，原本為滾石唱片公司旗下，一主要為舉辦演唱會的子公司—真言社，開始出版國內具特殊風格的藝人或樂團，如林強、伍佰、朱約信（豬頭皮）、林暐哲等，造成市場的迴響，因而使流行唱片市場產生「另類/非主流」此一音樂類型（簡妙如，2002：98）。這波「另類/非主流」風潮中，有兩個有趣的特點：. （一）、被劃分為「另類/非主流」風格的真言社，卻不希望被貼上這樣的標籤。真言社並不認為自己旗下的藝人只能吸引小眾市場，強調其目的是「將新的音樂創作風格導入主流音樂界」。因此，在企劃規劃、宣傳方式上，均採取. 24.