而這些社會身份也正是一種文化表徵（cultural representation）。筆者特別論述精 英與婦女，乃因前者涉及統治圈的循環，相對可能影響文化政策的制定；而後者
（Robert Hornsby）就將那些對現狀忿忿不平，因而組織地下社團、上街示威抗 議，或著製造小型暴動的學生、工人都視作異議份子19，但他們實不能歸於文化
以及政策的不公不義。參見 Robert Hornsby, “Voicing Discontent: Political Dissent from the Secret Speech to Khrushchev’s Ouster,” In Melanie Ilic and Jeremy Smith, (eds.), Soviet State and Society under Nikita Khrushchev, pp. 162-80.
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
精英或政治精英的任何一類。而有些文化精英，如阿赫馬托娃，也不能被視為異 議份子，原因在於他們的作品僅是違背社會主義寫實主義的創作規則，但不涉及 時政批評。20異議份子的辨識特色有二：以各種方式「公開」與「積極」表述其 非議時政的言論，挑戰蘇維埃政權的容忍底限，否則至多算是意識形態的違規 者。因此，筆者在討論到個別的文化精英時，將以其參與文化產製與否作為依歸，
而政治精英則視其地位及出身，如所任職務、是否受過良好的（高等）教育。至 於異議份子，則依前述的辨識特色而定。無論如何，有一點可以確定的是：在蘇 聯文化政治的場域中，並沒有預設異議份子的發聲空間，無論是文化精英或政治 精英皆然。
一、文化精英
文化精英的活動領域除了學術教育與個人表演、創作的一方天地，便是投身 文藝組織、出版雜誌刊物，如早期的《俄羅斯藝術》（Русское искусство）、《大 眾藝術》（Искусство в Массы）、《左派藝術》（Леф）、《創作》（Творчество）、《蘇 聯藝苑》（Декоративное Искусство СССР）等，將他們的文化意見與創作資訊 經由媒體加以傳播。在蘇維埃政權成立之初的文化革命、文化建設時期，基本是 藉由文化精英（也即第三章所提到的文化權威人物）在協助布爾什維克填補掌握 文化霸權前的文化真空，這些人包括高爾基、馬雅可夫斯基，製作該蘇維埃共和 國國歌的亞美尼亞作曲家哈恰圖良（Арам Хачатурян）、亞塞拜然古典樂之父戈 德許別科夫（Узеир Гаджибеков）、烏茲別克舞蹈家哈努姆（Тамара Ханум）、詩 人兼作曲家尼亞茲（Хамза Хакимзаде Ниязи）等人。尼亞茲在二○年代創作了 許多歌誦紅軍的革命歌曲、組織劇團演出，深獲蘇維埃政權倚重，1989 年逢其 誕辰一百周年，蘇聯還發行了鐫刻有他頭像的一元盧布紀念幣，其地位可見一 斑。這些政權的同路人往往是文化政策的重要執行推手，其作品、乃至於本人即 是一種有力的宣傳，因此往往能獲得政府的特殊禮遇。另外，擔任教育人民委員 的盧納察爾斯基則是兼具文化精英與政治精英身份的最佳例子，由他協調文藝的
20 作家西尼亞夫斯基的看法則認為，像阿赫馬托娃這樣的人物至多算是異議份子的啟蒙導師，
因為他們的文化素養形成於革命前的年代，「異端思想先於持不同政見」，而異議份子在其精神心 智上都是蘇維埃時代──甚至是經史達林統治之後所新生的產物，他們陷入了與父執輩觀念迥異 的思想掙扎中。參見 А. Д. Синявский 著，薛君智等譯，笑話裡的笑話，頁 337。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
政治形態，領導在教育人民委員部工作的文化精英的同路人，為蘇聯文化政策的 初始階段打下良好基礎。
其次，由文化精英所組成的組織──無產階級文化協會、現代音樂協會
（ Ассоциация Современной Музыки, 1923 ）、 俄 羅 斯 無 產 階 級 音 樂 家 協 會
（Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов, 1923）、俄羅斯無產階級作 家協會和革命俄羅斯藝術家協會（Ассоциация Художников Революционной России, 1928）等文藝團體各有其信念，彼此存在著思想、觀點以及理論的殊異，
但總不脫以無產階級群眾為優先考量。直至 1932 年頒布「關於改組文學藝術團 體」的決議，劃分文化精英中的同路人界限。改組後呈現「大一統」局面（例如 組織名稱整齊劃一）的蘇聯作曲家協會、蘇聯建築師協會、蘇聯作家協會、蘇聯 美術家協會等組織可以行使某種程度的政治影響力，並且主導藝文作品的產製模 式與品質管控，搖身一變成為意識形態國家機器。例如，與作家協會合作的作家 可獲得作品大量出版的機會，其作品內容自然皆合乎蘇維埃意識形態，成為宣傳 利器。同時，作家協會也常以開除會籍的方式來威脅或懲罰那些不遵行文化政策 指導的作家。就這層意義來看，文化精英中的同路人已然成為文化政策的護法 者，或著更糟的是──劊子手。
另一方面，自列寧以後，史達林與赫魯雪夫時期的文化政策對文化精英的影 響在於使同路人享有盛名，同時將違規的創作者打壓到無以復加的地步，即使他 們也同樣受到大眾歡迎。這是蘇聯文化政策對文化精英所帶來的最大影響，即刻 意強調文化領域中的敵我之分，從而衍生出前曾提及的文化樣版人物與等級制的 集團化現象。在享有盛名上，涵蓋眾多文藝領域之史達林文藝獎與列寧獎的頒 發，得主可謂名利雙收，除了頭銜與獎章，還有一筆豐厚的獎金。以 1941 年的 史達林文藝獎為例，獲獎名人包括作為蘇聯芭蕾舞象徵的芭蕾女伶烏蘭諾娃
（Галина Уланова）、作曲家蕭斯塔科維奇、導演艾森斯坦、作家蕭洛霍夫、畫 家格拉西莫夫、製作大型雕塑作品「工人和集體農莊婦（Рабочий и Колхозница）」
的雕塑家穆希娜（Вера Мухина）等人。該作品被安置在 1937 年於巴黎舉辦之
「現代生活中的藝術與科技國際博覽會（International Exposition dedicated to Art and Technology in Modern Life）」的蘇聯展館樓頂，是傳達蘇維埃意識形態和新 人形象的重要象徵。
然而，即使是同路人也可能僅因為一件不合時宜的作品而遭受打壓，從天堂 掉進地獄，然後戰戰兢兢地摸索，重新創作符合政策路線的作品，為自己洗刷錯
‧
of a Leskov Story in Soviet Russia, or the Socialist Realist Opera that Wasn’T,” In Kevin M. F. Platt and David Brandenberger, (eds.), Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda, pp. 119-21; Boris Schwarz, Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970, p. 122.22 如蕭斯塔科維奇在回憶錄中提到這篇「登在《真理報》第三版」的文章改變了他的一生：「我
被稱為人民的敵人，有人悄悄地叫，有人大聲地叫，有人在講台上叫。……匿名信朝我湧來，大 意都是說我這個人民的敵人在蘇聯國土上活不長了，要剁掉我的驢耳朵──連同我的腦袋。」
С. М. Волков 記錄整理，葉瓊芳譯，季米特里‧蕭斯塔科維奇回憶錄（北京市：外文出版局，
1981），頁 174。
‧
（self-criticism）或吐真（truth-telling）25，只不過對象從法官及秘密警察換成了 社會大眾。索忍尼辛的異議身份同樣也與領導人因素有關，使得他由文化精英的
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
報告的政治路線，而被捧為文壇新星，卻在布里茲涅夫時期被公開批判，甚至遭 剝奪蘇聯國籍，驅除出境，是除了判處死刑或流放之外，影響一名藝術家人生最 極端的悲劇結果。因為對創作者而言，流落異鄉將使他們無法從原生環境的現實 當中尋找書寫題材，作品自然也就難與蘇聯社會相互呼應。
索忍尼辛搖筆為文所表達的異見，可視為文學作品中的良心體現。其與巴斯 特納克最大的差異，在於他採取公開批評的方式，包括以〈致蘇聯作家協會第四 次全蘇代表大會的公開信〉（Письмо IV Всесоюзному Съезду Союза Советских Писателей）要求廢除促使蘇聯文學瀕臨死亡的書報審查制度、呼籲作家協會具 體落實對作家權利與著作權的保護；以〈致蘇聯領袖的公開信〉（Письмо Вождям Советского Союза）批評蘇維埃意識形態實際上是僵化的教條主義，乃至於流放 異鄉期間多次「砲火猛烈」的演講。除了頌揚農村生活、東正教精神等俄羅斯傳 統美德，索忍尼辛書寫勞改營生活現實的作品，包括《癌症病房》（Раковый Корпус）、《古拉格群島》（Архипелаг ГУЛАГ）等，揭露蘇聯體制的黑暗面，這也 正是他為蘇共所詬病之處，最主要原因在於這些內容缺乏黨性，多是「反蘇宣 傳」，是對蘇維埃意識形態的不敬與挑釁，尤其是這種社會寫實並不是蘇共所要 建構的那種光明美好的「現實」，而是更加灰暗、沉重，且當中沒有一個共產主 義英雄。在 1974 年 1 月 7 日召開的蘇共中央政治局會議上，布里茲涅夫批評索 忍尼辛「膽敢攻擊最神聖的東西──攻擊列寧，攻擊我國社會主義制度，攻擊蘇 維埃政權，攻擊一切我們最為珍貴的東西。」時任國家安全委員會主席的安德羅 波夫也發言稱《古拉格群島》「不是一部文藝作品，而是一份政治文件」。26正是 由於「索忍尼辛行為（солженицынство）」有蔓延且對蘇聯社會造成思想危害的 可能，在安德羅波夫的建議下，促成最終剝奪作家蘇聯國籍，並且驅除出境的決 定。27
既然文化政策對文化精英中的違規者向來只有打壓一途，對待異議份子就更 是不留情面。蘇聯政府對索忍尼辛友人──曾對他提供庇護的大提琴家羅斯特羅 波維奇（Мстислав Ростропович）及其妻子，女高音維許涅芙絲卡婭（Галина Вишневская）──的多方刁難，基本便是打壓異議份子的連坐制，包括以「健
26 沈志華總主編，蘇聯歷史檔案選編（三十一），頁 84-5。
27 參見 Vladislav Zubok, A Failed Empire: The Soviet Union in the Cold War from Stalin to Gorbachev (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2007), pp. 235-6; Solomon Volkov, The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn, pp. 220-3, 253.
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
康因素」為由，取消一切公開演出機會，最後在兩人出國巡演之後，同樣剝奪了 他們的蘇聯國籍，並且註銷他們的各式榮譽稱號。28若比較史達林時期，這樣的 作法儘管相對人道許多，但政府毫不介意文藝人才的流失，恐怕才是教藝術家心 灰意冷之處。
除了索忍尼辛行為，文化精英中的藝術異議份子還在七○年代初揭開了蘇聯 波普藝術（соц-арт）的序幕。所謂的蘇聯波普藝術乃結合社會主義寫實主義與 西 方 的 波 普 藝 術 ， 實 際 上 卻 是 對 社 會 主 義 寫 實 主 義 的 抗 議 、 反 諷 與 戲 仿
（parody），自然是不被官方所承認的藝術價值觀。蘇聯波普藝術家柯瑪爾
（Виталий Комар）和緬拉米德（Александр Меламид）運用廣告效果重新詮釋 社會主義寫實主義，從共產主義的象徵符號──錘子與鐮刀、宗教形象，乃至於
（Виталий Комар）和緬拉米德（Александр Меламид）運用廣告效果重新詮釋 社會主義寫實主義，從共產主義的象徵符號──錘子與鐮刀、宗教形象，乃至於