崇高美學的形成

根據上述兩節有關李歐塔生長背景與思想淵源的了解，可以發現李歐塔由於 受到時代環境的影響，其思想經過不同階段的轉變，尤其是在後現代社會中，李 歐塔深刻體會到科學技術的發展促使一切文化活動即文化創造本身都實現了技 術化、符碼化和程式化。同時，伴隨著科學技術的發展而無孔不入的新型管理技 術，也滲透到文學及藝術領域，將最崇高和最複雜的文學藝術創造活動，納入可 控制、可複製和可重複的技術程式，以致使原有的文學和藝術創作活動，被技術、

工具、儀表和人工智慧所侵占，造成了文學及藝術事業的空前「虧空」和危機，

也使整個社會生活，失去原來文學和鑑賞的可能性的狀況，成為了技術和符碼遊 戲活動的對象和工具，失去了社會生活的自然生命(高宣揚，2003：484)。故李 歐塔在受到時代環境，以及柏克、康德、黑格爾及阿多諾等人的影響，形成其崇 高的概念，他認為後現代前衛藝術永遠都不會失去其破壞的能力，藉由崇高的概 念，可以使我們注意到歧異的產生，並且去發覺那些無法被表達出來的概念，此 概念對於後現代藝術有著重要的影響，故接下來將要了解其崇高美學的形成，以 形構李歐塔崇高美學的內涵。

一、美與崇高

李歐塔受到柏克與康德的影響，分別從美與崇高兩個面向來進行探討，而李 歐塔又特別注重於崇高面向的探討。李歐塔認為康德筆下的崇高，是一種「無 限」，一種絕對的概念，一種理性的精神心境。但是李歐塔本身卻認為崇高是一 種「延異」，忽視絕對差異下的暴力，是理性忽略本身限制，是充滿特殊與偶然 性的。另外，黑格爾在其藝術歷史階段稱象徵藝術為「崇高藝術」(Sublime Arts) (蔡美麗，2003：146)，與李歐塔認為人類對於無限大或是大到我們無法承受的 自然時，內心也會因為無法擷取而產生一種對於自然的崇敬，是具有相同的感 受，他們期望藉由崇高感的產生以激發我們對於社會現實的反動與批判，並尊重 特殊、差異的各種聲音。

藝術裡的社會性，來自於與種反社會，其社會訴求並非將社會表現呈現於作品中，

而是由某種歷史暗喻，推向經驗現實。」(陳瑞文，2004：30；Adorno, 1976: 288)。

上述為阿多諾對於已失去為現實社會辯護的寫實主義的反動，與李歐塔對於 寫實主義本質已遭破壞的觀點相同，李歐塔認為寫實主義已經無法完成文藝美學 反應現實，展現現實社會中不平等的狀況，失去了藝術的「真境」，故李歐塔非 常在同前衛派的審美觀點，運用「崇高分析」的方式，打破專制、一貫的正統概 念，將那些「我們只能在概念上掌握而不能看到或加以呈現出來的事物」加以展 現。

總的來說，李歐塔轉向於崇高美學的探討，主要受到的這幾位思想家的啟 發。另外，在探討崇高美學內涵時，李歐塔又將崇高分為數量及力學的崇高兩面 向。在數量的崇高中，主要在探討「想像力」與「理解力」以及「理性」三者之 間的運作關係。崇高感的產生主要在於表現作用對於想像力「理解作用」

(apprehension)與「綜合作用」(comprehension)兩種審美評估作用的反對。而在這 個過程中當數量越來越龐大時，理解力也不再能夠負荷，此時「理性」則取代了

「理解力」成為「想像力」的夥伴，而從無法呈現的恐懼感轉為可呈現無法呈現 的欣喜，故在此李歐塔針對想像力對呈現的限制歸類為「數量的崇高」。另外，

轉向另一個面向，李歐塔將崇高視為力學的，將崇高的中心轉移至力量，而不再 是大小的問題。主要在於他認為自然具有力量，這個力量會在思想中引起恐懼，

而思想也會發現它也具有力量，具有足夠的「統治權」(dominion)去抵抗自然。

總得來說，李歐塔接續了伯克以來對於美以及崇高的討論，只是李歐塔對於 崇高的探討比起對於美的概念的討論，有更深的感觸並對其後現代藝術觀的建立 有所啟發。

二、崇高的四個環節

李歐塔對於崇高概念的探討，受到康德的影響最深，李歐塔根據康德質、量、

關係及模態四個環節的分類，對於崇高的內涵進行探討與分析，只是李歐塔在這 四個面向的看法與康德並不完全一致，甚至反對康德的看法，也形成李歐塔個人 獨具特色的崇高美學觀點。

(一)、質

在質的面向，李歐塔在分析引起美的愉悅的部分，是贊同康德的觀點，皆認 為美的愉悅是不涉及任何利害關係，但在引起崇高的愉悅中，李歐塔卻不這麼認 為。相反的，他認為在其中存在著道德是由道德判斷引起的審美情感，要討論的 利害關係是有關於在實踐範圍中形成反省的道德洞察能力的運作，反省的責任主 要是要去決定什麼事是善(good)。這種利害關係被一種情感表明為它必須是一種 我們試圖去孤立的感覺，在其中除了必須符合道德規則之外，它也必須與意志有 所牽連，故李歐塔認為在崇高的判斷中是存在某中利害關係的，這與康德的觀點 有所差異。

(二)、量

在量中討論有關普遍性及可傳達性的問題，康德認為審美的對象都是個別事 物或個別形象顯現，所以審美判斷在量上都是單稱判斷，一般單稱判斷都不能顯 示出普遍性，審美判斷卻不然，它雖然是單稱判斷，卻仍帶有普遍性(朱光潛，

1982：84；梁福鎮，2001：84)。然而，李歐塔卻認為在美的判斷中，具有普遍 的可傳達性，但是在崇高感中卻不具普遍傳達性，對於崇高感來說他們是不具有 共通感的，因為他們需要道德感來調節它，而且道德感是一種理性的概念，它被 視為主觀的先驗，因為它被思想主觀的感受。總的來說，李歐塔認為在本質上在 可傳達性的面向而言，崇高與美兩者之間具有相當大的差異(Lyotard, 1994: 231)。

(三)、關係

在關係的這個環節中，要討論究竟是什麼「東西」(thing)激起美的愉悅，以 及崇高中的這種矛盾情感，故要根據其目的性來討論這個問題。首先，就品味而 言，它假設在它判斷能力中具有合於自然形式的目的性存在。而就崇高而言，它 則認為自然的客體是不可能成為崇高的，唯有當在能夠引起崇高去對抗存在品味

中的目的，才是引起崇高感的「東西」，因此就李歐塔來說，他認為崇高的審美 判斷是反目的的，並且是對想像力來說是一種適應不良以及被施暴的判斷。所 以，李歐塔認為假使它(the thing)並非來自自然，那它必依然來自「心靈」(the mind)。

(四)、模態

從模態方面來看，審美既然不是認識，沒有概念構造，是一種「不能明確說 出的知性規律的判斷」，但又要求具有「普遍有效」的可傳達性。康德最後一種 所謂先驗的「共通感」，來作為必要條件。只有在假定共通感的前提下，才可以 下審美判斷。因此，康德主張審美的快感雖是個別對象形式在個別主體心裡所引 起的一種私人的情感，卻帶有普遍性和必然性，它是可以普遍傳達的，因為人類 具有「共感力」。康德從這個觀點出發來定義美的概念，他主張美是不憑概念而 被認作必然產生愉快的對象。

三、後現代藝術觀

李歐塔將後現代狀況描述為缺乏權威、無異議的標準而對於事件的批判則具 有多樣性、複雜性競爭的標準，這些觀點使李歐塔建構出屬於其特殊的後現代崇 高藝術觀，對於後現代藝術教育有極深的影響。

(一) 、否定審美觀

阿多諾認為藝術是社會的「社會性對立」，所以藝術必然會超越寫實的層面，

而成為對於現實的否定。阿多諾這種關於藝術的看法，其實是與其「否定的辯證 法」(negative dialectics)相一致的。在阿多諾的認知中，現代主義的藝術是對於現 實世界與日常生活的否定，可說是一種對於資本主義的日常現實的反抗與顛覆。

藝術本身是一種幻象的表現，因此藝術的「真實性」不是在於它與日常現實的「神 似」，而是在於它對現實生活的「否定」(方永泉，2000：100)。

真正喚醒這種崇高感的不是藝術的形式，也不是具有形式作品的自然，而是在它本 身純粹狀態的「大小」(magnitude)、「力量」(power)、與「數量」(quantity)，為一種可

以超越想像力而在形式中所能掌握的思想。崇高否定了形式的力量(想像力)，而且也否 定了直接運用形式來影響思想的自然(Lyotard, 1994: 53)。

李歐塔認為崇高是一種否定的美感，它是一種沒有自然的美感，崇高感在法 則中找到屬於它自己的合法性，想像力為了呈現它所不能呈現的東西，對於自己 所能呈現的有限能力施展暴力。藉由否定的力量，試圖去呈現我們平常無法呈現 的事物(Lyotard, 1994: 53)。

(二) 、後現代藝術形式

李歐塔崇高美學的建立，對於其後現代藝術形式的觀念有所啟發。他認 為後現代藝術的特點，除了特殊性、沒有固定標準之外，他也認為後現代崇高美 學中，簡單性是很自然被採用的形式，它是「單純的目的」(artless finality)自然 而沒有藝術，也是一種「道德」(morality)的形式。李歐塔相當贊成阿多諾對於寫 實主義已遭破壞的觀點，他們皆認為過去的模仿主義、表現主義及寫實主義，不 是過於注重實體的呈現，就是過於注重主體的展現，而寫實主義也漸漸失去其作 為社會辯護的本質，漸漸失去其藝術的「真境」(Lyotard, 1994: 157)。

簡單性的理論說明這個非常複雜的「二元感覺」(duality of sensations)，必須正確的 藉由力學的綜合來決定，也就是簡單性它自己本身。這個二元性根據其情況是簡單的，

大小或是力量可以引起這種複雜的情感。此種複雜情感的自發性是簡單的，就如同「德

大小或是力量可以引起這種複雜的情感。此種複雜情感的自發性是簡單的，就如同「德