工業革命後，機器文明的大量生產複製消弭了原先物我之間的現實距離，隨著二十 世紀中葉電視的發明，我們進入了如「廣告」般取代真實世界的「虛擬世界」(virtual reality)：指涉物消失、「現實」全面被「形象的複製」所取代，所有一切都可予以平面 的展開；「形象將真實掏空(de-realization)」(蔡錚雲 95)。對人們來說，「一切存有乃是人 的自由所決定的擬像(simulacrum)，虛擬即存有」(蔡錚雲 155)；西方社會以啟蒙理性為 代表、神聖不可侵犯的象徵性二元對立的界線已被抹除、顛覆與解構。後現代精神對於 真與假、男性與女性、孩童與成人、現實與幻境、嚴肅與戲謔等界線之跨越或視而不見，
明顯地反映在以多種形式拼貼、模仿、戲擬(parody) 的建築、文學、藝術及媒體等表現 中。布希亞認為，如果說從啟蒙運動和工業革命以來，「現代性似乎確立了一種線性的 技術進步觀、線性的生產觀和歷史觀」(《象徵交往與死亡》89)，「那麼，『仿真』的時 代實際上就是一個『後現代』的時代，在這個時代，『符碼』、『擬像』、『仿真』的模式 形塑著社會經驗，成為社會經驗的主要決定因素」(季桂保 107)。
既然我們所要討論的是「仿真」的後現代，讓我們援引布希亞對於「擬像」(simulacra) 與「仿真」(simulation)的理論來說明。何謂「擬像」？法國社會學家布希亞提出：當再 現與現實之間──符號與符號在現實世界裡所指的事物之間──的區別崩解了，我們便 得到「模擬虛像」(simulacrum)。再現的「影像─符號」經歷著四個連續的歷史階段：
1.它是一個基本現實的「反映」。2.它「蒙蔽」且「扭曲」一個基本現實。3.
它標示著一個基本現實的「不在」。4.它跟任何現實都「沒有任何關係」──
它是自己純粹的模擬虛像。現實變成多餘，我們就到達了「超現實」，在其中，
各個影像如近親交配的互相滋養而不指涉現實或意義。(阿皮格納內西 56-7) 布希亞對應於人類自文藝復興以來的歷史發展，以簡潔的方式闡述擬像的三個階 段：
第一個是文藝復興至工業革命之前的古典時期的模仿(counterfeit)，立基於價 值的自然法則……第二個原則是工業時期，立基於商業法則的生產
(production)……第三個原則是第二次世界大戰之後至今，立基於結構法則的 模擬或擬像(simulation)。(布希亞，《仿真》83-8)
在第一階段中，社會層級區隔明顯，符號(sign)與地位對應的意義是固定的，不會 混淆，此一時期的「模仿」，被看作是對真實的「仿造」，是對自然的指稱。在第二階段 中，從文藝復興至工業革命之間的古典時期，層級區分不再嚴苛，「符號要由一個階層 傳遞到另一個階層需要模仿，而模仿即成為再現的典範模式」(黃瑞祺 133)。工業革命 後，以勞動、機器和工業為生產系統為核心的大規模機器生產或機械複製的「擬像」消 除了「原型」與其「仿造物」之間的相似、反射或鏡像的關係，取而代之的是物與物之 間相互等同與無差別的關係，「因為生產機械化，所以符號是大規模的生產」、「符號並 沒有傳統的層級限制，也就不需要模仿」(黃瑞祺 133)，在此時期是「以交換價值的體 系為中心，而交換價值是立基於使用價值之上，仍然有相對應的等價物存在」(黃瑞祺 133)。而到了第三階段的「仿真」時，「符號與實體之間已經沒有任何關聯了。……我 們面臨了生產的終結，而符碼(code)成了社會生活的主要組織原則」(黃瑞祺 133-5)。
在《殺手的一日》中，包括人(human beings)與機器人(androids)之間無法靠外表辨 識，只能靠馮格特神性測驗(Voigt Empathy Test)來判斷的關係；及人們基於對動物的渴 望，「模仿」活的動物，以電子電路製作出真假難辨的電動動物：這些動物體內裝的趨 向性電路，使它們會生病、看見食物會煞有介事地奔向主人；還有，連電動動物獸醫院 的僱員穿著類似醫護人員的白制服、載送電動動物的貨車上有醫院的標誌，以製造出「真 獸醫接取真動物」(狄克 77) 的印象等安排，其實是屬於一種層次較低的、還存在著對 應的被模仿物的「模仿」，亦即布希亞擬像三階段中的第二階段。
然而第三階段的「仿真」為何？季桂保在《布希亞》一書中，由「仿真」(simulation) 一詞的拉丁字源 simulo 來探究，他認為雖然此詞有「『模仿』、『臨摹』、『冒充』、『仿造』、
『偽稱』、『假裝』等涵義」(100)，然而從字面上來看，這些涵義「仍然蘊含著對『原型』
或『原像』的『模』與『仿』，這種『模』與『仿』不一定要同『原型』或『原像』一
『模』一『樣』，但『原型』或『原像』卻是存在的、不可或缺的，否則就會遁入『無 物之陳』的困境」(100)；而「仿真」一詞到了布希亞那裡，則「獲得了與上述的『模』
與『仿』完全不同的蘊涵，從布氏結合『擬像』一詞談『仿真』的有關論述中，我們可 以更明瞭地看清這種區別」(100)。布希亞在《象徵交往與死亡》中說：
……所謂的「仿真」，是指從現在開始出現了「符號」之間的交換，而不是「符 號」與「實在」之間的交換……這是「符號」的解放：它擺脫了必須指稱某物 的「古老」律令，最終成了自由的、中立的和完全不確定的，進入到一種結構 或連接性的遊戲之中，從而超越了以往確定的等同律。在勞動力和生產過程的 層面上也出現了相同的情況：生產喪失了任何目標，從而成為一種「符碼」， 諸如貨幣符號之類的東西則成為無窮無盡的投機，不再指稱任何真實的生產或 基本位置。……確定性已經消亡，不確定性走遍天下。 (8)
亦即，「複製」使「生產本身不再有任何意義：它在整個系列中喪失了自身的社會 目標。『擬像』遍及歷史」(布希亞，《象徵交往與死亡》55-6)。因此：
如今整個系統充滿了不確定性，每一種現實都被包容到「符碼」(code)和「仿 真」(simulation)的「超現實」(hyperreality)之中。而今主宰我們的是「仿真」
原則而不是過時的現實性原則。我們所賴以維生的這些形式不再有任何終極性 可言。不再有意識形態，只有「擬像」(simulacra)。因此我們必須重構價值規 律及其「擬像」的整個系譜，以便把握當下系統的霸權和魅力。這是價值的一 種結構性變革。(布希亞，《象徵交往與死亡》1-2)
布希亞所提之「超現實」意味著「沒有原本或實在，而為模型所產生的真實」(黃 瑞祺 135)。在《殺手的一日》中，當狄雷克去緝殺以歌劇演員身份偽裝的女機器人盧蘿 芭(Luba Luft)時，面對智力、才能和人類不相上下的機器人，狄雷克必須與之鬥智：「也
許她表現得愈好，歌藝愈精湛，也就愈需要我出面」(狄克 106-7)──這也就是主體面對
「人性」的擬像產生的難題。當盧蘿芭拒絕繼續進行測驗，反控狄雷克為色情狂並請警 員來處理時，狄雷克驚訝的發現他的身分、他的上司在這位警員藍道(Crams)的認知中 都不存在，他的存在被否認了：「『也許你是個機器人，』藍茲道，「具有虛假記憶，就 像他們說的那個樣子。你想到這件事沒有？」(狄克 121)。他被帶到一個陌生的警局，
產生了認知的錯亂：
這很沒有道理。他向自己說。這些人是誰呢？如果這個地方一直存在，為什麼 我們從來不知道？而且他們為什麼也不知道我們？兩個並存的警察機構，他心 想，一個是他們的，一個是我們的。可是兩邊從來沒接觸過──至少就我所知
──目前這是第一次。……這種事簡直令人難以相信……。(狄克 122)
在後現代擬像世界中，主體發現以往確定的經驗世界已不存在：「主體與客體、積 極與消極、目的與手段、真實與再現：真假……之間的兩極區分與界線通通瓦解」(黃 瑞祺 136)，個體處於龐大複雜的體制之下，對自我認同感到微渺與無力：「大眾就像是 個黑洞吸收了所有的能量和光線一樣，吸收所有附加其上的意義，最後會因為自己的重 量而崩潰」(黃瑞祺 136)。這也就是布希亞所描述的意義的「內爆」(implosion)4。所以 在跨國資本主導的時代中：
我們隨時隨地都可以看到同樣的『擬像始源』：時尚中美與醜的互換，政治中 左派與右派的互換，所有傳媒訊息中真與假的互換，物品的有用性與無用性的 互換，指稱層面上自然與文化的互換。我們的意象系統和符號系統消除了所有 偉大的人文主義價值標準以及道德、審美和實踐判斷的全部文明。一切都捉摸 不定，這是『符碼』主宰的顯著效果，它無往而不利地依賴於中立化和無差別 性原則。這是一個普泛化的資本妓院，它不是為了賣淫，而是為了替代和兌換。
(布希亞，《象徵交往與死亡》8-9)
另一個擬像的例子在於文本中神盒融合儀式的部份。讓我們來看看如雞頭人伊西同
般精神空虛低潮的人們是如何進入神盒的擬像世界中的：
當他把神盒打開，一股淡淡的負離子味道湧出來，他很熱烈的把它吸進去，覺 得自己要漂浮起來。接著陰極射線管像品質不佳的電視一般閃爍起來，它任意 地變換出各種顏色和圖案。……
就像往常一樣，他發現自己置身於那個山坡上，天空呈現一片單調的土褐色。
這時他已看不見正登上山坡的老人。他自己的腳已被地下鬆散的石子刮破，使 他再度經歷那種很熟悉的痛苦。他覺得腳下崎嶇不平，又再度嗅到天空中那種 辛辣刺鼻的煙霧……只要透過這個神盒，距離再遠也不成問題，瞬間即能到 達。(狄克 22)
一個石塊衝向他，擊在他手臂上。他覺得很疼。他偏過身去，又有一個石塊從 身邊擦過，險險擊中他。石塊撞在地面上發出巨大的聲響，使他吃了一驚。(狄 克 23)
在融合的過程中，嗅覺、視覺、觸覺、聽覺等身歷其境的感受，加上融合活動結束 後真實的感覺：「他手臂的確很疼，而且被石頭劃破的地方還淌著血」(狄克 25)使人對 墨西的存在深信不疑。透過神盒，大家可以在同一時間和墨西融合、分享與接收情緒；
甚至心情快樂時，神盒還會因此「顯示出奔騰的小溪，水面五彩繽紛」(狄克 190) 。狄 克彷彿試圖藉由此一公眾共同體在擬像社會中的「共同信仰」讓讀者對於後現代的處境 抱持一絲猶存的希望：信仰能使人找回自我；但卻在其後安排費德雷(Buster Friendly) 在媒體上以細微卻看似真實的證據揭示墨西造假，狠狠的將此「神話」打破：
甚至心情快樂時，神盒還會因此「顯示出奔騰的小溪，水面五彩繽紛」(狄克 190) 。狄 克彷彿試圖藉由此一公眾共同體在擬像社會中的「共同信仰」讓讀者對於後現代的處境 抱持一絲猶存的希望：信仰能使人找回自我；但卻在其後安排費德雷(Buster Friendly) 在媒體上以細微卻看似真實的證據揭示墨西造假，狠狠的將此「神話」打破：